Replika, Faksimile und Kopie

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Etymologien und allgemeine Bedeu­tungen ‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksi­mile’, ‘Kopie’ und die entspre­chenden Aus­drücke im Engli­schen, Franzö­sischen, Italie­nischen usw. sind latei­nischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeich­nung für ‘Wieder­holen’ (ursprüng­lich: ‘Zurück­falten’) ab. ‘Faksi­mile’ lässt sich auf den Impe­rativ ‘fac simi­le’ (‘mache es ähnlich!’) zurück­führen und wird nach 1880 im hier rele­vanten Kontext von bilden­der Kunst, Druck und Medien verwen­det (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184). ‘Kopie’ besitzt die längste Vorge­schichte der drei und stellt eine Fili­ation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der anti­ken und mittel­alter­lichen Rheto­rik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstel­lungen, die Vielfalt des Voka­bulars sowie allge­mein die Fähig­keiten, die einem Redner zur Verfü­gung stehen; mit dem Übergang von mündlich domi­nierten zu stärker schrift- und druckba­sierten Kultu­ren in Mittel­alter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produk­te von Verviel­fälti­gungspro­zessen wie vor allem Abschrif­ten und Drucke zu bezeich­nen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. ). ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Aus­drücke, die mit leichten Bedeu­tungsun­terschie­den Gegen­stände bezeich­nen, die nach der Vorla­ge eines Ori­ginals herge­stellt bzw. gestal­tet worden sind; den von ihnen bezeich­neten Gegen­ständen ist der Bezug auf ein Ori­ginal gemein­sam. Begriffsverhältnis­se Die Verhältnisse der drei Begriffe zuein­ander sind im moder­nen Gebrauch nicht eindeu­tig. Nicht immer, aber zumeist dient »Kopie« als Oberbe­griff, dem die beiden ande­ren subsu­miert werden. In diesem Sinne handelt es sich bei der Re­plik/a um die nicht flächi­ge, sondern vollplas­tische Kopie eines drei­dimen­siona­len Ori­ginals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Eben­falls in diesem Sinne geht es beim Faksi­mile nicht um eine „ide­ale“, sondern um eine „mate­riale“ Kopie; mit dem Faksi­mile ist keine „medi­ale Über­setzung“ beab­sichtigt, wie etwa der Kupfer­stich den Pinsel­strich eines Gemäl­des in das Linea­ment der Druck­platte über­setzt, sondern ein „quasi-authen­tischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Mate­rial maxi­male Ähnlich­keit mit dem Ori­ginal aufwei­sen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184, 215; auch ⊳ Authentizität). Außer im Verhältnis der Unter­ordnung können »Kopie« und »Re­plik/a« auch in dem der Neben­ordnung stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbil­dung eines Kunst­werkes durch fremde Hand begrif­fen und der Re­plik/a gegen­über­gestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig. : Bd. 4, S. 7). Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhält­nis der Unter­ordnung steht die Tatsa­che, dass zwar alle drei Aus­drücke deskrip­tiv verwen­det werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrück­lich ein eva­luati­ver Gebrauch gemacht wird – genau­er gesagt: ein pejo­rati­ver. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unter­schiede zwischen Ori­ginal und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quanti­tät: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgen­des oder Zweites (also nicht ein Primä­res, sondern im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekun­däres); und sie ist übli­cherwei­se auch nicht einzig­artig oder zumin­dest nicht selten. Anders als ‘Re­plik/a’ oder ‘Faksi­mile’, die sich in der Regel auf Gegen­stände bezie­hen, die in gerin­gerer Anzahl vorkom­men, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wer­tende Meta­pher für Produk­te und Rezi­pienten einer (durch Massen­medien bestimm­ten) “Massen­kultur” etab­liert. Diskurse und Praxis­felder Für die Themen der Replik/a, des Faksi­miles und der Kopie sind mehre­re sich über­lagern­de Diskur­se oder Praxis­felder von Bedeu­tung. Zu berück­sichti­gen sind hier ana­log zum Fall des Ori­ginals insbe­sonde­re techni­sche, rechtli­che, wirtschaft­liche und ästhe­tische Aspek­te und darü­ber hinaus päda­gogi­sche und reli­giöse. Auch deswe­gen ist die Rede von der Kopie oft vieldeu­tig. In technischer Hinsicht weisen alle drei Repro­duktions­formen auf das Ori­ginal zurück, das sie (mit-)ver­ursacht (dazu auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Repro­duktions­techni­ken stetig ent­wickelt haben und die frühen manu­ellen nach und nach durch maschi­nelle, elek­troni­sche und IT-gestütz­te Techni­ken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Ori­ginals nicht allein in einer (vergleich­baren) über­greifen­den Tendenz, sondern auch in wachsen­der Diver­sifi­kation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwick­lungsten­denz festhal­ten, dass es für immer mehr Perso­nen möglich wird, immer schneller und immer einfa­cher immer mehr Repro­duktio­nen herzu­stellen; um beispiels­weise ein Fax (ursprüng­lich: ‘Tele­faksi­mile’) zu versen­den oder Foto­kopien anzu­ferti­gen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwen­digen Arbeit eines oder mehre­rer handwerk­lich oder künstle­risch ausge­bilde­ten Spezia­listen. Auf der ande­ren Seite kann sich das Profil der je mögli­chen Repro­duktio­nen deutlich vonein­ander unter­scheiden, was sich schon an ihrem Verhält­nis zur Exakt­heit able­sen lässt. Eine manu­elle, gemal­te oder gezeich­nete, Kopie etwa wird immer von ihrem Ori­ginal abwei­chen, wohin­gegen eine von ihrem ana­logen Daten­träger wie Papier, Zellu­loid oder Stein gelös­te, also digi­tali­sierte Vorla­ge „ohne Quali­tätsver­lust“ immer wieder repro­duziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. : S. 15, 38). Das quali­fiziert keine der beiden per se als besse­re oder schlechte­re Kopie, ermög­licht aber unter­schiedli­che Funkti­onen. Neben den speziellen Fragen von Druckpri­vileg, Urhe­berrecht und Copy­right ist in rechtli­cher Hinsicht insbe­sonde­re die Unter­scheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) ele­mentar. Jede Kopie, die auf maxi­male Ähnlich­keit zielt, teilt nahe­liegen­der Weise zumin­dest eine Inten­tion mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrü­geri­scher Absicht als Ori­ginal ausge­geben wird, ist das Faksi­mile als Kopie kenntlich zu machen. Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Arte­faktes in den alteu­ropä­ischen Theorien der Mime­sis bis in das 18. Jahrhun­dert auch die Auffas­sung, dass Kunstwer­ke Kopien der Natur sind. Wie auch die Rheto­rik verlie­ren diese Theorien aber durch die Verbrei­tung des Buchdrucks und die moder­nen Ästhe­tiken des Genies und Ori­ginals allmäh­lich an Einfluss. Selbst die manu­elle Kopie erlei­det in diesem Zusam­menhang einen Verlust an Renom­mee, da auch sie Tradi­tionen fortsetzt, anstatt – wie von der moder­nen Doktrin gefor­dert – mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etab­lieren. Vice versa gilt, wie sich schon an der Praxis des Renais­sance-Bio­graphen Giorgio Vasa­ri zeigen lässt, die Anzahl der Kopien, die ein Ori­ginal nach sich zieht, als ein Indi­kator für dessen ästhe­tischen Wert (vgl. [Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005): On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.), Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. University of Chicago Press, Chicago, IL. : S. 2). In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keines­wegs darin, als das (in der Regel) weni­ger knappe Gut auch weni­ger wert zu sein als das Ori­ginal – selbst wenn dies durch die moder­ne Ästhe­tik des Ori­ginals nahe­gelegt wird. Unter vormo­dernen Bedin­gungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufs­argu­ment be­inhal­ten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines appro­bierten Ori­ginals handelt, das einen hohen Quali­tätsstan­dard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Noch unter moder­nen Bedin­gungen dienen Kopien eines Ori­ginals ferner dazu, auf letzte­res und seinen ästhe­tischen wie wirtschaft­lichen Wert zu verwei­sen. Damit über­nehmen Kopien für das Ori­ginal Aufga­ben, die denen des Merchan­dising vergleich­bar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 67). Ungeachtet der ästhetischen Abwer­tung in der Moder­ne kommt der Kopie in einer – im weites­ten Sinne – päda­gogi­schen Hinsicht fast konti­nuier­lich ein hoher Stellen­wert zu. Einer­seits ermög­licht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produ­ziert sein mag, eine Distri­bution von Ansich­ten des Ori­ginals und ist damit ein wichti­ger Faktor bei Tradi­tionsver­mittlung und ästhe­tischer Bildung. Ande­rerseits spielt das (vor allem manu­elle) Erstel­len von Kopien eine wesent­liche Rolle in der Ausbil­dung von Künstlern und Laien. Diese Rolle wird schon früh insti­tutio­nali­siert. Um 1500 betont Dürer, dass ein Maler nur durch das Kopie­ren einschlä­giger Vorbil­der zu einer „freien hant“ gelangt ([Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin. Nicht angezeigt: Hrsg. von Hans Rupprich : S. 99), im 17. Jahrhun­dert wird das manu­elle Kopie­ren Bestand­teil des aka­demi­schen Curri­culums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 40), und im 18. Jahrhun­dert ist das Kopie­ren in päda­gogi­schen Zusam­menhän­gen derart präsent, dass in der gera­de entste­henden Kunstge­schichte das ästhe­tische Empfin­den allge­mein mit Meta­phern beschrie­ben werden kann, die aus dem Umfeld von Kopien (bzw. Abgüs­sen von Plasti­ken) stammen: Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssi­gen Gypse, welcher über den Kopf des Apol­lo gegos­sen wird, und densel­ben in allen Theilen berüh­ret und umgibt ([Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen. Nicht angezeigt: Neudruck Olms (Osnabrück) : S. 245). Besonderes Interesse in religi­öser Hinsicht erfährt die Kopie im Kontext der vormo­dernen Bildma­gie. Im ursprüng­lich bilder­feindli­chen Christen­tum werden die so genann­ten Acheiro­poeita (wörtlich: ‘die nicht von Menschen­hand Gemach­ten’) früh vom Bilder­verbot ausge­nommen: Bilder, die ohne menschli­ches Zutun entstan­den sein sollen, wie in der Anti­ke vom Mandy­lion (Tuchbild) von Edes­sa und im Mittel­alter vom Suda­rium (Schweißtuch) in Rom behaup­tet. Folgt man der Legen­de, sind sie Indi­zes, da sich auf ihnen das Gesicht Jesu durch Berüh­rung abge­zeichnet haben soll. Um wiede­rum diese Kopien zu repro­duzie­ren, werden zwei Vari­anten namhaft gemacht: Der Legen­de nach erzeugt das Tuchbild durch Abfär­ben auto­matisch selbst eine Kopie (also einen weite­ren Index) von sich; in der tatsäch­lichen Praxis bemü­hen sich die Maler darum, ähnli­che Bilder (also Iko­ne) herzu­stellen, indem sie Ori­gina­lität vermei­den und iko­nogra­phische Konti­nuität wahren (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilder­feindli­chen Kontext legi­timie­ren und sie von den von Menschen­hand geschaf­fenen Götzen­bildern unter­scheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berüh­rungsre­liquie – zuge­schriebe­ne Wunder­tätig­keit erhal­ten. Theorien und Strömun­gen Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozi­alen Praxis mehr Aufga­ben als das Ori­ginal über­nehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direk­ter Gegen­stand für die theore­tische Neugier (gewe­sen). Insbe­sonde­re in der Moder­ne werden sie zumeist nur als das Ande­re des Ori­ginals neben­bei mitthe­mati­siert. Die im Folgen­den skizzier­ten Ansät­ze zu einer Theorie der Kopie entstam­men den vormo­dernen Krite­rien zur Bewer­tung von Werken, der moder­nen Theorie des Ori­ginals, den Über­legun­gen zur techni­schen Inno­vation der Druckver­fahren, der refle­xiven Strömung der Appro­priation Art sowie der Bild­onto­logie. In den Kunsttheorien von Renais­sance und früher Neuzeit ist trotz des allmäh­lichen Aufstiegs des Ori­ginals und der Ent­wicklung von Kenner­schaft, die sich auch und gera­de den Unter­scheidun­gen von Ori­ginal und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezi­dierte Abwer­tung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rheto­rik fundier­ten, weiter beste­henden Tradi­tion, die das Werk vor allem anhand der inven­tio, der Bild­idee, beur­teilt. Dement­sprechend findet sich hier noch keine klare Asym­metrie zwischen Ori­ginal und Kopie, sondern eine Unter­scheidung von in unter­schiedli­chen Medien reali­sierten Versi­onen, die je über ihre eige­nen Meri­ten verfü­gen: War das Werk durch die Bild­idee – die Kompo­sition oder Inter­preta­tion eines Sujets – defi­niert, galt für verschie­dene Versi­onen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohle­zeichnung und eine dritte im Kupfer­stich) grundsätz­lich Gleichbe­rechti­gung. Vielleicht war das Gemäl­de wegen des höhe­ren Mate­rialauf­wands teurer, doch das gestal­teri­sche Vermö­gen eines Künstlers zeigte sich vermut­lich besser bei den Bildfor­men, die auf das Wesent­liche – die kompo­sito­rischen Grundfor­men des diseg­no – redu­ziert waren. ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin. : S. 11). Diese Bezugsgröße einer über­greifen­den Bild­idee wird erst allmäh­lich durch die des – genial oder zumin­dest ori­ginell reali­sierten – Indi­vidu­ellen ersetzt, aus dem sich dann auch der rechtli­che Anspruch auf geisti­ges Eigen­tum ablei­ten lassen kann. Die Abwertung, die die Kopie dann in den moder­nen Theorien des Ori­ginals erfährt, greift nicht erst bei den quasi auto­matisch, also technisch bzw. indus­triell erzeug­ten Kopien, sondern schon bei den manu­ell verfer­tigten, wie man einem Standard­werk gegen Ende des 18. Jahrhun­derts entneh­men kann. In «Copey», dem einschlä­gigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allge­meine Theorie der schönen Künste», heißt es: Hieraus folget erstlich, daß es unend­lich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Ori­ginal zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittel­mäßi­ge Künstler sehr gut copi­ren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von gerin­gerer Schönheit, als das Ori­ginal sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgän­ger arbei­tet, unmög­lich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unter­schied muß sich darin zeigen, daß in dem Ori­ginal mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewiß­heit bear­beitet worden, und aus der Quelle geflos­sen ist; da der Copist seine Gedan­ken nach den Gedan­ken des andern hat zwingen müssen ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig. : S. 231). Dass es sich bei Kopien um Arte­fakte handelt, die ohne größe­ren künstle­rischen Aufwand herge­stellt werden, minder­wertig sind und als “unei­gentlich” ange­sehen werden müssen, wird bis in die Gegen­wart zum nur gele­gentlich in Frage gestell­ten, aber meist stabi­len Funda­ment einer Theorie der Kopie zählen. Mit Blick auf die technische Inno­vation in den Repro­duktions­verfah­ren, nament­lich durch Foto­grafie und Film, hat Walter Benja­min diese Theorie in Frage gestellt. In seinem Aufsatz «Das Kunst­werk im Zeital­ter seiner techni­schen Repro­duzier­barkeit» aus den 1930er Jahren begrüß­te er zum einen – als einer der ersten – die oben ange­sproche­ne Tendenz, immer schneller und einfa­cher Repro­duktio­nen herzu­stellen und über sie verfü­gen zu können ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 474-478). Zum ande­ren betont er: „Das repro­duzier­te Kunstwerk wird in immer steigen­dem Maße die Repro­duktion eines auf Repro­duzier­barkeit ange­legten Kunstwerks“; in Anbe­tracht der Möglich­keit, von einer Foto­platte viele Abzü­ge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 481f). Ähnli­ches trifft für den Film zu, inso­fern die in den Kinos verwen­deten Filmrol­len (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die techni­sche Inno­vation zu einer Nivel­lierung des Unter­schieds von Ori­ginal und Kopie geführt. Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmo­dernen Appro­priation Art entstan­denen Arbei­ten. Nachwei­sen lassen sie sich bereits seit den 1960er Jahren bei Elaine Sturte­vants, in den 1980er Jahren brechen sie sich als neo­konzep­tuelle Strömung ihre Bahn. Hier findet keine primär technisch, sondern vor allem eine ästhe­tisch moti­vierte Aufwer­tung der Kopie statt. Als Appropriation Art (von lat. appro­priare = zu eigen machen), ‘Aneig­nungskunst’, bezeich­net man Kunst, die sich fremde Bildlich­keit aneig­net, indem sie bereits exis­tieren­de Kunstwer­ke kopiert, also in Format, Technik, Motiv und Stil so exakt wie möglich wieder­holt – und dies nicht, um Plagi­ate herzu­stellen, sondern eigen­ständi­ge, ori­gina­le Kunst­werke im Sinne von Elaine Sturte­vant: „Die Kopie ist das Ori­ginal“ [Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 127). Gestützt und angeregt wird diese werk­imma­nente Refle­xion durch Kriti­ker, Kura­toren und Gale­rien im Umfeld der Kunst­zeitschrift «Octo­ber», die den franzö­sischen Post­struktu­ralis­mus in die US-ame­rika­nische Kunstwelt einge­führt hat – und das heißt auch: Jacques Derri­das Dekon­struktion des (vermeint­lich) Primä­ren, hier also vor allem des Ori­ginals, sowie Baudril­lards Theorie des Simu­lakrums. Die Nähe der Appro­priation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkör­perung der „post­histo­rischen“ Kunst sieht: Einer­seits verlei­he sie „Bildern mit einer festge­legten Bedeu­tung und Iden­tität“ eine „neue Bedeu­tung und Iden­tität“, ande­rerseits sprenge sie, da sich ein Picas­so oder Duchamp eben­so aneig­nen lasse wie ein Piero della Frances­ca, die noch in der künstle­rischen Moder­ne propa­gierte „wahrnehm­bare stilis­tische Einheit“ ([Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München. : S. 34-37; auch ⊳ Iden­tität). Für die bildontologische Refle­xion ist schließlich die Kopie in multip­len Künsten wie Kupfer­stich, Litho­graphie oder Foto­grafie inte­ressant (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigent­liche Bild, während die Vorla­ge, also die bearbei­tete Kupfer- oder Kalkstein­platte oder das foto­grafi­sche Nega­tiv, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausge­stellt wird. Das legt nahe, im Kontext derar­tiger Kopien den Ausdruck ‘Bild’ als Bezeich­nung für einen abstrak­ten Gegen­stand zu verste­hen, wohin­gegen konkre­te Gegen­stände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Ori­gina­len die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispiels­weise von Henri Tou­louse-Lautrecs Litho­graphie «Divan Japo­nais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weni­ger gleichwer­tige Instan­tiierun­gen eines Bildes ange­sehen werden. Der Ausdruck ‘Divan Japo­nais’ dient dabei als Eigen­name, der nicht einen einzel­nen konkre­ten Bildträ­ger bezeich­net, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild reali­sieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdop­pelung ein und dessel­ben Bildes ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. : S. 234f.). Vergleichbares trifft, wie Benja­min gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirku­lieren­den Kopien eines Filmes zu (vgl. auch [Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn. Nicht angezeigt: dritte, aktualisierte Auflage : S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instan­tiierte Werke mit digi­taler Basis. Ausblick Analog zur Semantik von ‘Original’ lässt sich auch für dieje­nige von ‘Kopie’ behaup­ten, dass sich in ihr zentra­­le Ele­­mente der allge­meinen Bild­the­orie wieder­finden und dass sie komplex und biswei­len para­dox ist. Wie für die allge­meine Bild­theorie sind auch im Falle der Kopie Fragen der Kausa­lität und Ähnlich­keit von Bedeu­tung. Komplex ist die Seman­tik von ‘Kopie’ wegen der klassi­fika­tori­schen und eva­luati­ven Verwen­dungswei­sen und der verschie­denen Diskur­se, Praxis­felder und Theorien. Aller­dings ist diese Komple­xität durch die Domi­nanz der moder­nen Ästhe­tik des gemal­ten, gezeich­neten oder plasti­schen Ori­ginals lange Zeit verdeckt worden. Vom Paradox schließlich lässt sich zum Einen mit Blick auf den Sonder­fall der Appro­priation Art sprechen, deren Kopien sich zunächst der moder­nen Ori­gina­litäts­pflicht zu entzie­hen scheinen, aber gera­de darin wieder ori­ginell sind (vgl. [Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011): Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern. : S. 110). Zum Ande­ren zeigt sich in der jünge­ren Forschung inso­fern ein allge­meines Para­dox, als sie das älte­re line­are Modell über­formt, in dem auf das primä­re Ori­ginal noch schlicht die sekun­däre Kopie folgte: sei es, dass die Forschung nun die Unter­scheidung zwischen Ori­ginal und Kopie gene­rell in Zweifel zieht, sei es, dass sie an dessen Stelle eine kompli­zierte­re, meist dialek­tische Struktur zu setzen versucht. Gestützt wird dieses neue Modell zumeist mit dem Hinweis auf die techni­sche Ent­wicklung, insbe­sonde­re die Digi­tali­sierung, und/oder auf den sozi­alen und daher vermit­telten Charak­ter der Kunstpro­duktion. Siehe auch: Ähnlichkeit Authentizität Bildmagie Bildung digitales Bild Film Fotografie Griechisch: ‘ἄγαλμα’, ‘φάντασμα’, ‘εἴδωλον’, ‘τύπος’, ‘εἰκών’ Identität Idolatrie und Ikonoklasmus Kino Komposition Malerei Massenmedien Mimesis Notation Original Simulation, Simulakrum Skulptur Symbol, Index, Ikon Syntaktische Dichte Technische Medien

Anmerkungen Literatur [Batteux 1746a]Batteux, Charles (1746): Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Durand, Paris.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn.[Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München.[Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin.[Eiling 2012a]Eiling, Alexander (2012): Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Elkins 1993a]Elkins, James (1993): From Original to Copy and Back Again. British Journal of Aesthetics, 33/2.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.[Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. 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Suhrkamp, Berlin. Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Liebsch, Dimitri Lektorat: Schirra, J.R.J Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra, Marcel Lemmes und Klaus Sachs-Hombach — (Hinweis) Zitierhinweis: Liebsch, Dimitri (2013). Replika, Faksimile und Kopie. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.), Glossar der Bildphilosophie. (2012-2025).