Replika, Faksimile und Kopie

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Etymologien und allgemeine Bedeu­tungen ‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksi­mile’, ‘Kopie’ und die entspre­chenden Aus­drücke im Engli­schen, Franzö­sischen, Italie­nischen usw. sind latei­nischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeich­nung für ‘Wieder­holen’ (ursprüng­lich: ‘Zurück­falten’) ab. ‘Faksi­mile’ lässt sich auf den Impe­rativ ‘fac simi­le’ (‘mache es ähnlich!’) zurück­führen und wird nach 1880 im hier rele­vanten Kontext von bilden­der Kunst, Druck und Medien verwen­det (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184). ‘Kopie’ besitzt die längste Vorge­schichte der drei und stellt eine Fili­ation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der anti­ken und mittel­alter­lichen Rheto­rik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstel­lungen, die Vielfalt des Voka­bulars sowie allge­mein die Fähig­keiten, die einem Redner zur Verfü­gung stehen; mit dem Übergang von mündlich domi­nierten zu stärker schrift- und druckba­sierten Kultu­ren in Mittel­alter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produk­te von Verviel­fälti­gungspro­zessen wie vor allem Abschrif­ten und Drucke zu bezeich­nen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. ). ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Aus­drücke, die mit leichten Bedeu­tungsun­terschie­den Gegen­stände bezeich­nen, die nach der Vorla­ge eines Ori­ginals herge­stellt bzw. gestal­tet worden sind; den von ihnen bezeich­neten Gegen­ständen ist der Bezug auf ein Ori­ginal gemein­sam. Begriffsverhältnis­se Die Verhältnisse der drei Begriffe zuein­ander sind im moder­nen Gebrauch nicht eindeu­tig. Nicht immer, aber zumeist dient »Kopie« als Oberbe­griff, dem die beiden ande­ren subsu­miert werden. In diesem Sinne handelt es sich bei der Re­plik/a um die nicht flächi­ge, sondern vollplas­tische Kopie eines drei­dimen­siona­len Ori­ginals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Eben­falls in diesem Sinne geht es beim Faksi­mile nicht um eine „ide­ale“, sondern um eine „mate­riale“ Kopie; mit dem Faksi­mile ist keine „medi­ale Über­setzung“ beab­sichtigt, wie etwa der Kupfer­stich den Pinsel­strich eines Gemäl­des in das Linea­ment der Druck­platte über­setzt, sondern ein „quasi-authen­tischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Mate­rial maxi­male Ähnlich­keit mit dem Ori­ginal aufwei­sen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184, 215; auch ⊳ Authentizität). Außer im Verhältnis der Unter­ordnung können »Kopie« und »Re­plik/a« auch in dem der Neben­ordnung stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbil­dung eines Kunst­werkes durch fremde Hand begrif­fen und der Re­plik/a gegen­über­gestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig. : Bd. 4, S. 7). Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhält­nis der Unter­ordnung steht die Tatsa­che, dass zwar alle drei Aus­drücke deskrip­tiv verwen­det werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrück­lich ein eva­luati­ver Gebrauch gemacht wird – genau­er gesagt: ein pejo­rati­ver. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unter­schiede zwischen Ori­ginal und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quanti­tät: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgen­des oder Zweites (also nicht ein Primä­res, sondern im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekun­däres); und sie ist übli­cherwei­se auch nicht einzig­artig oder zumin­dest nicht selten. Anders als ‘Re­plik/a’ oder ‘Faksi­mile’, die sich in der Regel auf Gegen­stände bezie­hen, die in gerin­gerer Anzahl vorkom­men, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wer­tende Meta­pher für Produk­te und Rezi­pienten einer (durch Massen­medien bestimm­ten) “Massen­kultur” etab­liert. Diskurse und Praxis­felder Für die Themen der Replik/a, des Faksi­miles und der Kopie sind mehre­re sich über­lagern­de Diskur­se oder Praxis­felder von Bedeu­tung. Zu berück­sichti­gen sind hier ana­log zum Fall des Ori­ginals insbe­sonde­re techni­sche, rechtli­che, wirtschaft­liche und ästhe­tische Aspek­te und darü­ber hinaus päda­gogi­sche und reli­giöse. Auch deswe­gen ist die Rede von der Kopie oft vieldeu­tig. In technischer Hinsicht weisen alle drei Repro­duktions­formen auf das Ori­ginal zurück, das sie (mit-)ver­ursacht (dazu auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Repro­duktions­techni­ken stetig ent­wickelt haben und die frühen manu­ellen nach und nach durch maschi­nelle, elek­troni­sche und IT-gestütz­te Techni­ken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Ori­ginals nicht allein in einer (vergleich­baren) über­greifen­den Tendenz, sondern auch in wachsen­der Diver­sifi­kation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwick­lungsten­denz festhal­ten, dass es für immer mehr Perso­nen möglich wird, immer schneller und immer einfa­cher immer mehr Repro­duktio­nen herzu­stellen; um beispiels­weise ein Fax (ursprüng­lich: ‘Tele­faksi­mile’) zu versen­den oder Foto­kopien anzu­ferti­gen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwen­digen Arbeit eines oder mehre­rer handwerk­lich oder künstle­risch ausge­bilde­ten Spezia­listen. Auf der ande­ren Seite kann sich das Profil der je mögli­chen Repro­duktio­nen deutlich vonein­ander unter­scheiden, was sich schon an ihrem Verhält­nis zur Exakt­heit able­sen lässt. Eine manu­elle, gemal­te oder gezeich­nete, Kopie etwa wird immer von ihrem Ori­ginal abwei­chen, wohin­gegen eine von ihrem ana­logen Daten­träger wie Papier, Zellu­loid oder Stein gelös­te, also digi­tali­sierte Vorla­ge „ohne Quali­tätsver­lust“ immer wieder repro­duziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. : S. 15, 38). Das quali­fiziert keine der beiden per se als besse­re oder schlechte­re Kopie, ermög­licht aber unter­schiedli­che Funkti­onen. Neben den speziellen Fragen von Druckpri­vileg, Urhe­berrecht und Copy­right ist in rechtli­cher Hinsicht insbe­sonde­re die Unter­scheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) ele­mentar. Jede Kopie, die auf maxi­male Ähnlich­keit zielt, teilt nahe­liegen­der Weise zumin­dest eine Inten­tion mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrü­geri­scher Absicht als Ori­ginal ausge­geben wird, ist das Faksi­mile als Kopie kenntlich zu machen. Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Arte­faktes in den alteu­ropä­ischen Theorien der Mime­sis bis in das 18. Jahrhun­dert auch die Auffas­sung, dass Kunstwer­ke Kopien der Natur sind. Wie auch die Rheto­rik verlie­ren diese Theorien aber durch die Verbrei­tung des Buchdrucks und die moder­nen Ästhe­tiken des Genies und Ori­ginals allmäh­lich an Einfluss. Selbst die manu­elle Kopie erlei­det in diesem Zusam­menhang einen Verlust an Renom­mee, da auch sie Tradi­tionen fortsetzt, anstatt – wie von der moder­nen Doktrin gefor­dert – mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etab­lieren. Vice versa gilt, wie sich schon an der Praxis des Renais­sance-Bio­graphen Giorgio Vasa­ri zeigen lässt, die Anzahl der Kopien, die ein Ori­ginal nach sich zieht, als ein Indi­kator für dessen ästhe­tischen Wert (vgl. [Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005): On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.), Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. University of Chicago Press, Chicago, IL. : S. 2). In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keines­wegs darin, als das (in der Regel) weni­ger knappe Gut auch weni­ger wert zu sein als das Ori­ginal – selbst wenn dies durch die moder­ne Ästhe­tik des Ori­ginals nahe­gelegt wird. Unter vormo­dernen Bedin­gungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufs­argu­ment be­inhal­ten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines appro­bierten Ori­ginals handelt, das einen hohen Quali­tätsstan­dard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Noch unter moder­nen Bedin­gungen dienen Kopien eines Ori­ginals ferner dazu, auf letzte­res und seinen ästhe­tischen wie wirtschaft­lichen Wert zu verwei­sen. Damit über­nehmen Kopien für das Ori­ginal Aufga­ben, die denen des Merchan­dising vergleich­bar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 67). Ungeachtet der ästhetischen Abwer­tung in der Moder­ne kommt der Kopie in einer – im weites­ten Sinne – päda­gogi­schen Hinsicht fast konti­nuier­lich ein hoher Stellen­wert zu. Einer­seits ermög­licht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produ­ziert sein mag, eine Distri­bution von Ansich­ten des Ori­ginals und ist damit ein wichti­ger Faktor bei Tradi­tionsver­mittlung und ästhe­tischer Bildung. Ande­rerseits spielt das (vor allem manu­elle) Erstel­len von Kopien eine wesent­liche Rolle in der Ausbil­dung von Künstlern und Laien. Diese Rolle wird schon früh insti­tutio­nali­siert. Um 1500 betont Dürer, dass ein Maler nur durch das Kopie­ren einschlä­giger Vorbil­der zu einer „freien hant“ gelangt ([Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin. Nicht angezeigt: Hrsg. von Hans Rupprich : S. 99), im 17. Jahrhun­dert wird das manu­elle Kopie­ren Bestand­teil des aka­demi­schen Curri­culums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 40), und im 18. Jahrhun­dert ist das Kopie­ren in päda­gogi­schen Zusam­menhän­gen derart präsent, dass in der gera­de entste­henden Kunstge­schichte das ästhe­tische Empfin­den allge­mein mit Meta­phern beschrie­ben werden kann, die aus dem Umfeld von Kopien (bzw. Abgüs­sen von Plasti­ken) stammen: Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssi­gen Gypse, welcher über den Kopf des Apol­lo gegos­sen wird, und densel­ben in allen Theilen berüh­ret und umgibt ([Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen. Nicht angezeigt: Neudruck Olms (Osnabrück) : S. 245). Besonderes Interesse in religi­öser Hinsicht erfährt die Kopie im Kontext der vormo­dernen Bildma­gie. Im ursprüng­lich bilder­feindli­chen Christen­tum werden die so genann­ten Acheiro­poeita (wörtlich: ‘die nicht von Menschen­hand Gemach­ten’) früh vom Bilder­verbot ausge­nommen: Bilder, die ohne menschli­ches Zutun entstan­den sein sollen, wie in der Anti­ke vom Mandy­lion (Tuchbild) von Edes­sa und im Mittel­alter vom Suda­rium (Schweißtuch) in Rom behaup­tet. Folgt man der Legen­de, sind sie Indi­zes, da sich auf ihnen das Gesicht Jesu durch Berüh­rung abge­zeichnet haben soll. Um wiede­rum diese Kopien zu repro­duzie­ren, werden zwei Vari­anten namhaft gemacht: Der Legen­de nach erzeugt das Tuchbild durch Abfär­ben auto­matisch selbst eine Kopie (also einen weite­ren Index) von sich; in der tatsäch­lichen Praxis bemü­hen sich die Maler darum, ähnli­che Bilder (also Iko­ne) herzu­stellen, indem sie Ori­gina­lität vermei­den und iko­nogra­phische Konti­nuität wahren (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilder­feindli­chen Kontext legi­timie­ren und sie von den von Menschen­hand geschaf­fenen Götzen­bildern unter­scheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berüh­rungsre­liquie – zuge­schriebe­ne Wunder­tätig­keit erhal­ten. Theorien und Strömun­gen Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozi­alen Praxis mehr Aufga­ben als das Ori­ginal über­nehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direk­ter Gegen­stand für die theore­tische Neugier (gewe­sen). Insbe­sonde­re in der Moder­ne werden sie zumeist nur als das Ande­re des Ori­ginals neben­bei mitthe­mati­siert. Die im Folgen­den skizzier­ten Ansät­ze zu einer Theorie der Kopie entstam­men den vormo­dernen Krite­rien zur Bewer­tung von Werken, der moder­nen Theorie des Ori­ginals, den Über­legun­gen zur techni­schen Inno­vation der Druckver­fahren, der refle­xiven Strömung der Appro­priation Art sowie der Bild­onto­logie. In den Kunsttheorien von Renais­sance und früher Neuzeit ist trotz des allmäh­lichen Aufstiegs des Ori­ginals und der Ent­wicklung von Kenner­schaft, die sich auch und gera­de den Unter­scheidun­gen von Ori­ginal und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezi­dierte Abwer­tung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rheto­rik fundier­ten, weiter beste­henden Tradi­tion, die das Werk vor allem anhand der inven­tio, der Bild­idee, beur­teilt. Dement­sprechend findet sich hier noch keine klare Asym­metrie zwischen Ori­ginal und Kopie, sondern eine Unter­scheidung von in unter­schiedli­chen Medien reali­sierten Versi­onen, die je über ihre eige­nen Meri­ten verfü­gen: War das Werk durch die Bild­idee – die Kompo­sition oder Inter­preta­tion eines Sujets – defi­niert, galt für verschie­dene Versi­onen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohle­zeichnung und eine dritte im Kupfer­stich) grundsätz­lich Gleichbe­rechti­gung. Vielleicht war das Gemäl­de wegen des höhe­ren Mate­rialauf­wands teurer, doch das gestal­teri­sche Vermö­gen eines Künstlers zeigte sich vermut­lich besser bei den Bildfor­men, die auf das Wesent­liche – die kompo­sito­rischen Grundfor­men des diseg­no – redu­ziert waren. ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin. : S. 11). Diese Bezugsgröße einer über­greifen­den Bild­idee wird erst allmäh­lich durch die des – genial oder zumin­dest ori­ginell reali­sierten – Indi­vidu­ellen ersetzt, aus dem sich dann auch der rechtli­che Anspruch auf geisti­ges Eigen­tum ablei­ten lassen kann. Die Abwertung, die die Kopie dann in den moder­nen Theorien des Ori­ginals erfährt, greift nicht erst bei den quasi auto­matisch, also technisch bzw. indus­triell erzeug­ten Kopien, sondern schon bei den manu­ell verfer­tigten, wie man einem Standard­werk gegen Ende des 18. Jahrhun­derts entneh­men kann. In «Copey», dem einschlä­gigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allge­meine Theorie der schönen Künste», heißt es: Hieraus folget erstlich, daß es unend­lich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Ori­ginal zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittel­mäßi­ge Künstler sehr gut copi­ren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von gerin­gerer Schönheit, als das Ori­ginal sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgän­ger arbei­tet, unmög­lich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unter­schied muß sich darin zeigen, daß in dem Ori­ginal mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewiß­heit bear­beitet worden, und aus der Quelle geflos­sen ist; da der Copist seine Gedan­ken nach den Gedan­ken des andern hat zwingen müssen ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig. : S. 231). Dass es sich bei Kopien um Arte­fakte handelt, die ohne größe­ren künstle­rischen Aufwand herge­stellt werden, minder­wertig sind und als “unei­gentlich” ange­sehen werden müssen, wird bis in die Gegen­wart zum nur gele­gentlich in Frage gestell­ten, aber meist stabi­len Funda­ment einer Theorie der Kopie zählen. Mit Blick auf die technische Inno­vation in den Repro­duktions­verfah­ren, nament­lich durch Foto­grafie und Film, hat Walter Benja­min diese Theorie in Frage gestellt. In seinem Aufsatz «Das Kunst­werk im Zeital­ter seiner techni­schen Repro­duzier­barkeit» aus den 1930er Jahren begrüß­te er zum einen – als einer der ersten – die oben ange­sproche­ne Tendenz, immer schneller und einfa­cher Repro­duktio­nen herzu­stellen und über sie verfü­gen zu können ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 474-478). Zum ande­ren betont er: „Das repro­duzier­te Kunstwerk wird in immer steigen­dem Maße die Repro­duktion eines auf Repro­duzier­barkeit ange­legten Kunstwerks“; in Anbe­tracht der Möglich­keit, von einer Foto­platte viele Abzü­ge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 481f). Ähnli­ches trifft für den Film zu, inso­fern die in den Kinos verwen­deten Filmrol­len (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die techni­sche Inno­vation zu einer Nivel­lierung des Unter­schieds von Ori­ginal und Kopie geführt. Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmodernen Approriation Art entstandenen Arbeiten. Nachweisen lassen sie sich bereits seit den 1960er Jahren bei Elaine Sturtevants, in den 1980er Jahren brechen sie sich als neokonzeptuelle Strömung ihre Bahn. Hier findet keine primär technisch, sondern vor allem eine ästhetisch motivierte Aufwertung der Kopie statt. Als Appropriation Art (von lat. appropriare = zu eigen machen), ‚Aneignungskunst’, bezeichnet man Kunst, die sich fremde Bildlichkeit aneignet, indem sie bereits existierende Kunstwerke kopiert, also in Format, Technik, Motiv und Stil so exakt wie möglich wiederholt – und dies nicht, um Plagiate herzustellen, sondern eigenständige, originale Kunstwerke im Sinne von Elaine Sturtevant: ‚Die Kopie ist das Original’ [Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 127). Gestützt und angeregt wird diese werkimmanente Reflexion durch Kritiker, Kuratoren und Galerien im Umfeld der Kunstzeitschrift «October», die den französischen Poststrukturalismus in die US-amerkanische Kunstwelt eingeführt hat – und das heißt auch: Jacques Derridas Dekonstruktion des (vermeintlich) Primären, hier also vor allem des Originals, sowie Baudrillards Theorie des Simulakrums. Die Nähe der Appropriation Art zur Theorie betont auch Arthur C. Danto, der in ihr die Verkörperung der „posthistorischen“ Kunst sieht: Einerseits verleihe sie „Bildern mit einer festgelegten Bedeutung und Identität“ eine „neue Bedeutung und Identität“, andererseits sprenge sie, da sich ein Picasso oder Duchamp ebenso aneignen lasse wie ein Piero della Francesca, die noch in der künstlerischen Moderne propagierte „wahrnehmbare stilistische Einheit“ ([Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München. : S. 34-37; auch ⊳ Identität). Für die bildontologische Reflexion ist schließlich die Kopie in multiplen Künsten wie Kupferstich, Lithographie oder Fotografie interessant (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 114, 117 u.ö.). In ihnen ist die Kopie (im Sinne eines Drucks oder eines Abzugs) das eigentliche Bild, während die Vorlage, also die bearbeitete Kupfer- oder Kalksteinplatte oder das fotografische Negativ, nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Das legt nahe, im Kontext derartiger Kopien den Ausdruck ‘Bild’ als Bezeichnung für einen abstrakten Gegenstand zu verstehen, wohingegen konkrete Gegenstände gemeint sind, wenn von Bildern im Sinne von Originalen die Rede ist. Die – geschätzt – 1.000 bis 3.000 Drucke, die es beispielsweise von Henri Toulouse-Lautrecs Lithographie «Divan Japonais» (1892/93) gibt, müssen daher als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen eines Bildes angesehen werden. Der Ausdruck ‘Divan Japonais’ dient dabei als Eigenname, der nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnet, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. : S. 234f.). Vergleichbares trifft, wie Benjamin gezeigt hat, auch für die Vielzahl der in den Kinos zirkulierenden Kopien eines Filmes zu (vgl. auch [Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn. Nicht angezeigt: dritte, aktualisierte Auflage : S. 167ff.) und ferner auch für im Druck instantiierte Werke mit digitaler Basis. Ausblick Analog zur Semantik von ‘Original’ lässt sich auch für diejenige von ‘Kopie’ behaupten, dass sich in ihr zentra­le Ele­mente der allgemeinen Bildthe­orie wiederfinden und dass sie komplex und bisweilen paradox ist. Wie für die allgemeine Bildtheorie sind auch im Falle der Kopie Fragen der Kausalität und Ähnlichkeit von Bedeutung. Komplex ist die Seman­tik von ‘Kopie’ wegen der klassifikatorischen und evaluativen Verwendungsweisen und der verschiedenen Diskurse, Praxisfelder und Theorien. Allerdings ist diese Komplexität durch die Dominanz der modernen Ästhetik des gemalten, gezeichneten oder plastischen Originals lange Zeit verdeckt worden. Vom Paradox schließlich lässt sich zum Einen mit Blick auf den Sonderfall der Appropriation Art sprechen, deren Kopien sich zunächst der modernen Originalitätspflicht zu entziehen scheinen, aber gerade darin wieder originell sind (vgl. [Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011): Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern. : S. 110). Zum Anderen zeigt sich in der jüngeren Forschung insofern ein allgemeines Paradox, als sie das ältere lineare Modell überformt, in dem auf das primäre Original noch schlicht die sekundäre Kopie folgte: sei es, dass die Forschung nun die Unterscheidung zwischen Original und Kopie generell in Zweifel zieht, sei es, dass sie an dessen Stelle eine kompliziertere, meist dialektische Struktur zu setzen versucht. Gestützt wird dieses neue Modell zumeist mit dem Hinweis auf die technische Entwicklung, insbesondere die Digitalisierung, und/oder auf den sozialen und daher vermittelten Charakter der Kunstproduktion. Siehe auch: Ähnlichkeit Authentizität Bildmagie Bildung digitales Bild Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Identität Idolatrie und Ikonoklasmus Komposition Malerei Massenmedien Mimesis Notation Original Simulation, Simulakrum Skulptur Symbol, Index, Ikon Syntaktische Dichte Technische Medien

Anmerkungen Literatur [Batteux 1746a]Batteux, Charles (1746): Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Durand, Paris.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn.[Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München.[Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin.[Eiling 2012a]Eiling, Alexander (2012): Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Elkins 1993a]Elkins, James (1993): From Original to Copy and Back Again. British Journal of Aesthetics, 33/2.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.[Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. dtv, München.[Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.[Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig.[Platon 1922a]Platon (1922): Kratylos. Meiner, Leipzig.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Richardson 1792a]Richardson, Jonathan (1792): The Theory of Painting. In: Richardson, J. (Hg.), Works. T. & J. Egerton, London.[Shields 2010a]Shields, David (2010): Reality Hunger. A Manifesto. Knopf, New York.[Stendhal 1868a]Stendhal (Beyle, Henri) (1868): De l'amour. Seule édition complète, augmentée de préfaces et de fragments entièrement inédits. Michel-Lévy frères, Paris.[Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig.[Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin.[Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011): Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen.[Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005): On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.), Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. University of Chicago Press, Chicago, IL.[Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[von Dobschütz 1899a]von Dobschütz, Ernst (1899): Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende. Hinrichs, Leipzig.[von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Lektorat: Schirra, JRJ Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra, Marcel Lemmes und Klaus Sachs-Hombach — (Hinweis)