Original

Unterpunkt zu: Bildsyntax

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Etymologie und allge­meine Bedeu­tung/en Der Ausdruck ‘Original’ und seine Pendants im Engli­schen, Franzö­sischen, Italie­nischen usw. leiten sich ety­molo­gisch von ‘ori­go’, dem latei­nischen Wort für ‘Ursprung’ ab. Dem Grimmschen Wörter­buch zufol­ge ist ein Ori­ginal etwas Ursprüng­liches, entwe­der im Sinne des Eigen­tümli­chen und Ange­bore­nen oder aber im Gegen­satz zu Kopie oder Nachah­mung (siehe auch ⊳ Mime­sis). Dieser Gegen­satz ist nicht nur für schriftli­che Arte­fakte von Belang, etwa bei Über­setzun­gen oder Abschrif­ten eines Ori­ginals, sondern auch und gera­de für Bilder, nämlich dann, wenn sie ein Vor- oder Urbild (siehe auch ⊳ Bildter­mini im moder­nen Deutsch) nachbil­den; wie etwa der Fall des Porträts zeigt, muss das Ori­ginal jedoch nicht zwangsläu­fig selbst ein Bild sein (vgl. [Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig. : S. 1347ff. [1]). Zwei Kompo­nenten, die sich aus diesem allge­meinen Befund erge­ben, sind noch zu ergän­zen. Erstens ist die Rede vom Ori­ginal oft, wenn gleich nicht immer, mit einer eva­luati­ven Kompo­nente verbun­den. So kann es sich beim Origi­nal um das Echte handeln, auf dessen Auto­rität sich die Kopie stützt oder dessen Auto­rität die Fälschung zu Unrecht für sich rekla­miert. Zweitens sind für das Ori­ginal häufig histo­rische Kompo­nenten oder genau­er: beson­dere Verhält­nisse zur Tradi­tion konsti­tutiv. Der Logik von Ori­ginal und Kopie folgend kann das Origi­nal in der Vergan­genheit eine Tradi­tion gestif­tet haben, die durch Kopien in der Gegen­wart aufrecht­erhal­ten wird. Im Sinne des Eigen­tümli­chen aber kann das Ori­ginal in der Gegen­wart mit beste­henden Tradi­tionen brechen (was natür­lich nicht ausschließt, dass mit diesem Tradi­tionsbruch eine neue Tradi­tion inau­guriert wird). Diskurse und Praxis­felder Für das Thema des Origi­nals besit­zen mindes­tens vier, teils sich über­lagern­de Diskur­se oder Praxis­felder Rele­vanz, und ihnen gemäß sind techni­sche, wirtschaft­liche, juris­tische und ästhe­tische Aspek­te zu berück­sichti­gen. Auch deswe­gen ist die Rede vom Ori­ginal oft vieldeu­tig. In technischer Hinsicht ist das Origi­nal vor allem der Bezugs­punkt für die Kopie: Das Ori­ginal ist einer­seits für die Kopie kausal (mit-)verant­wortlich (⊳ Index), ande­rerseits ist sie ihm ähnlich. Ori­gina­le sind schon immer kopiert worden. Von Skulptu­ren wurden Güsse herge­stellt, und Gemäl­de etwa lassen sich beispiels­weise male­risch oder zeichne­risch repro­duzie­ren. In der Entwick­lung der Repro­duktions­techni­ken, zu denen im Laufe der Zeit neben die manu­ellen mehr und mehr auch maschi­nelle, elek­troni­sche und IT-gestütz­te Techni­ken getre­ten sind, lässt sich eine Tendenz beobach­ten: Das Ori­ginal profi­liert sich in der Regel gegen eine immer schneller herge­stellte und immer größe­re Anzahl von Kopien. Entschei­dend zu dieser Tendenz beige­tragen haben techni­sche Erfin­dungen und Massen­medien – oder detail­lierter: seit dem 15. Jahrhun­dert der Buchdruck, der Holzschnitt, der Stich und die Radie­rung, seit dem Ende des 18. Jahrhun­derts die Litho­graphie und die Zeitung, seit dem 19. Jahrhun­dert die Foto­grafie und das indus­trielle Druckras­ter sowie in jünge­rer Zeit natür­lich die EDV (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 14, 126f., 138f.). Der Effekt dieser Tendenz ist zweideu­tig. Das Ori­ginal mag aufgrund seiner Einzig­keit gegen­über der durch die Kopien ausge­lösten Infla­tion an Wert gewin­nen; praktisch wird das Ori­ginal jedoch zumin­dest inso­fern nutzlo­ser, als der Blick auf das Ori­ginal zumeist durch den auf eine der vorhan­denen Kopien ersetzt werden kann. In wirtschaftlicher und recht­licher Hinsicht wird das Ori­ginal teils schon in der Renais­sance, vor allem aber in der Frühen Neuzeit rele­vant, als die über­komme­nen Produk­tions- und Distri­butions­muster allmäh­lich von neuen über­lagert werden. Für das herkömm­liche Patro­nage­system war die persön­liche Bekannt­schaft zwischen Auftrag­geber und Künstler ausschlag­gebend gewe­sen, die mündli­che Empfeh­lung, der direk­te Kontakt während des Arbeits­prozes­ses und vor allem eine Fülle von Vorga­ben und Inter­venti­onen seitens des Auftrag­gebers (in Bezug auf Thema, Ausge­staltung, zu verwen­dende kostba­re Mate­riali­en usw.). Bei der dann allmäh­lich einset­zenden Produk­tion für den ano­nymen Markt findet eine Eman­zipa­tion, aber auch Iso­lierung der Künstler statt, die jetzt vermehrt ferti­ge Produk­te anbie­ten (vgl. [Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 262ff.). Ori­ginal, also eigen­tümlich, kann auf diesem Markt sowohl der Künstler als auch das Werk sein. Einer­seits unter­scheidet sich damit der ori­gina­le Künstler von ande­ren Künstlern und das ori­gina­le Werk von ande­ren Werken und Kopien, ande­rerseits wird es so möglich, die Urhe­berschaft an den eige­nen Werken zu bean­spruchen oder sie sich als (ver­äuße­rungsfä­higes) geisti­ges Eigen­tum zuschrei­ben zu lassen. Rechtliche und ästhetische Hinsich­ten über­lagern einan­der inso­fern, als der Bezug auf das Ori­ginal nicht allein den urhe­berrecht­lichen Anspruch des Künstlers begrün­det, sondern paral­lel dazu auch die Auflö­sung der alt­euro­päischen Auffas­sung der Künste voran­treibt. Seit der griechi­schen Anti­ke wurden Künste als Mime­sis der Natur begrif­fen, als Nachah­mung also, die nach den Regeln einer techne ins Werk zu setzen war; die latei­nische Tradi­tion spricht ana­log dazu von imi­tatio, die auch auf hervor­ragende exempla und nicht nur auf die Natur ausge­richtet sein konnte, und von Regeln der ars. Die Ästhe­tiken des Ori­ginals erset­zen im 18. Jahrhun­dert diese objek­tive Fundie­rung durch eine subjek­tive. Demnach soll der Künstler nicht mehr Regeln, sondern nur seiner Ori­gina­lität verpflich­tet sein, was sich in der Produk­tion des authen­tischen Ori­ginal­werks nieder­zuschla­gen hat, das sich von älte­ren Werken als neu abhebt. Das Ori­ginal steht im Kern der Genie­ästhe­tik und auch der späte­ren roman­tischen Kunstauf­fassung. Theorien Von den zahlreichen Theorien, die das Ori­ginal erfolg­reich zum Gegen­stand gemacht haben, seien im Folgen­den drei der wichtig­sten kurz vorge­stellt. Dabei handelt es sich um die Genie­ästhe­tik Edward Youngs, das kultur­revo­lutio­näre Programm Walter Benja­mins und die Symbol­theorie Nelson Goodmans. Die «Conjectures on Original Compo­sition», die der Dichter und Theore­tiker Young 1759 veröf­fentlich­te, stellen in mehrfa­cher Hinsicht eine Sammlung der bis dato ent­wickel­ten Theorien des Genies dar und kombi­nieren rechtli­che, wirtschaft­liche und ästhe­tische Aspek­te. In seiner Kritik an der regel­gelei­teten Produk­tion von Werken und in der Feier des Künstlers als eines starken Indi­viduums stützt er sich vor allem auf ein Voka­bular der Natur und des Eigen­tums bzw. der Eigen­tümlich­keit: An Original may be said to be of a veg­etable nature; it rises sponta­neously, from the vital root of genius; it grows, it is not made: Imi­tations are often a sort of manu­facture wrought up by those mechan­ics, art, and labour, out of pre-existent mate­rials not their own ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7). Dem Original (dem Künstler) und auch den von ihm produ­zierten Ori­gina­len (den Werken) attes­tiert Young damit, selbst schon das zu sein, was für die alt­euro­päische Mime­sis noch der Bezugs­punkt war: nämlich Natur. Als Ori­ginal rücken Künstler und Werk so in den Rang des Primä­ren, Ursprüng­lichen. Darüber hinaus liefern die «Conjec­tures» aller­dings Ein­blicke in das Bedin­gungsver­hältnis von techni­schen und ästhe­tischen Aspek­ten, die die zeitty­pische Aufwer­tung ansatz­weise dekon­struieren. Nach Young gibt es in der Moder­ne schlichtweg zu viele Arte­fakte, was er im (Buch-)Druck, in der „perpe­tuating power of the press“ begrün­det sieht ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 8f.). Um nicht weite­re Dupli­kate des ohne­hin schon Vorhan­denen anzu­ferti­gen, muss der Künstler einer Forde­rung gerecht werden, die Young durch einen Vergleich zwischen dem (Buch-)Druck und einem der ältes­ten Repro­duktions­verfah­ren über­haupt beschreibt, nämlich der Münzprä­gung: „we should send new metal to the mint, that is, new meaning to the press“ ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7f.). Wenn nun aber Ori­gina­le in ästhe­tischer Hinsicht aller­erst durch die von den Massen­medien erzeug­ten Kopien notwen­dig werden, so ist – pointiert gesagt – das Ori­ginal das Sekun­däre und die Kopie das Primä­re. Eine ausführliche Themati­sierung des Ori­ginals findet sich auch in der Studie «Das Kunstwerk im Zeit­alter seiner techni­schen Repro­duzier­barkeit» des Philo­sophen und Medien­theore­tikers Benja­min. Prämis­se dieser Studie aus den 1930er Jahren ist, dass Foto­grafie und Film um 1900 eine Krise ausge­löst haben, und zwar sowohl in ihrer Eigen­schaft als Repro­duktions- wie auch als Produk­tionstech­niken. Anstatt die seiner­zeit übli­che Frage zu stellen, ob und – wenn ja – inwie­fern es sich bei diesen Techniken um Kunst handeln kann, kehrt Benjamin die Perspek­tive um und unter­sucht, in welchem Maße sie ihrer­seits den „Gesamt­charak­ter der Kunst“ verän­dert haben ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 486). Ihm zufol­ge gibt es bei Kunstwer­ken tradi­tionell eine Quali­tät, die nicht repro­duziert werden kann, nämlich die Echt­heit. Zu ihr expli­ziert er: „Das Hier und Jetzt des Ori­ginals macht den Begriff seiner Echt­heit aus, und auf deren Grund ihrer­seits liegt die Vorstel­lung einer Tradi­tion, welche dieses Objekt bis auf den heuti­gen Tag als ein Selbes und Iden­tisches weiter­gelei­tet hat.“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 437). Während nach Benja­min der Status des Ori­ginals und die von ihm gestif­tete Tradi­tion – oder mit einem Wort: die „Aura“ – durch die manu­elle Repro­duktion nicht berührt werden, sieht er sie durch die massen­weise Repro­duktion per Foto­grafie oder grundsätz­lich in Frage gestellt. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung und der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen. [...] Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Originals selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie es möglich, dem Aufnehmenden entgegen zu kommen ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 476). Qua Reproduktionstechniken untergraben Fotografie und Film nach Benjamin die zeitliche/historische und räumliche Besonderheit bestehender Originale; qua Produktionstechniken erzeugen sie außerdem keine neuen Originale im emphatischen Sinn mehr, sondern nur noch von vornherein auf Reproduktion ausgerichtete Artefakte. Inwiefern haben nach Benjamin nun Fotografie und Film den Gesamtcharakter der Kunst verändert? Benjamins kulturrevolutionäres Programm sieht in ihnen einerseits die Depotenzierung des rituellen Umgangs mit der Kunst, der sich auf das Original gestützt hatte, andererseits die Option auf einen politischen Umgang mit ihr in der Zukunft. Für die Symboltheorie und die Klassifikation der Künste, die rund 30 Jahre nach Benjamin der analytische Philosoph Goodman vorgelegt hat, sind insbesondere die rechtlichen und ästhetischen Aspekte des Originals wichtig bzw. die ästhetischen Konsequenzen, die sich aus der (rechtlichen) Differenz zwischen Original und Fälschung ergeben. Nach Goodman sind Malerei und Bildhauerei autographische Künste. „Wir wollen ein Kunstwerk autographisch nennen dann und nur dann, wenn der Unterschied zwischen dem Original und einer Fälschung von ihm bedeutsam ist; oder, besser, dann und nur dann, wenn selbst das exakteste Duplikat dadurch nicht als echt gilt.“ ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 113). Das „exakteste Duplikat“, an dem Goodman seine Definition illustriert, ist eines, das durch bloßes Anschauen nicht vom Original unterschieden werden kann. Selbst hier ist der Unterschied zwischen Original und Duplikat noch auf drei Ebenen ästhetisch relevant, weil das Wissen um diese Tatsache (1) als Grund dafür gilt, daß es möglicherweise einen Unterschied zwischen ihnen gibt, den zu sehen ich lernen kann, (2) dem gegenwärtigen Anschauen die Rolle zuschreibt, durch Schulung auf eine solche sinnliche Wahrnehmungsfähigkeit hinzuarbeiten, und (3) konsequenter­weise Forderungen aufstellt, die meine gegenwärtige Erfahrung beim Anschauen der beiden Bilder modifizieren und differenzieren. ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 106). Bei Werken, die für eine Notation geeignet sind, etwa bei literarischen Texten und musikalischen Kompositionen, stellt sich eine derartige Frage nach der Echtheit nicht; sie zeichnen sich vielmehr durch eine begrenzte Menge von Elementen und deren Anordnung aus (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 116); bei Texten handelt es sich um die korrekte Abfolge von Buchstaben, Satzzeichen und Zwischenräumen, bei Partituren üblicherweise um die korrekte Abfolgen von Markierungen für Tonhöhe und Tondauer im Notensystem. Für das literarische oder musikalische Werk macht es keinen Unterschied, ob es als Originalmanuskript oder x-beliebiger Druck vorliegt, solange es nur die identischen Elementen und die entsprechende Anordnung aufweist. Goodmans Aufwertung des Originals in der bildenden Kunst hingegen ergibt sich aus einem Bildbegriff, für den syntaktische Dichte eine notwendige Bedingung darstellt. Syntaktische Dichte besagt, alltagssprachlich formuliert, dass noch die kleinsten Unterschiede für die Betrachtung und Bewertung eines Bildes wichtig sind. Ein Bild ist daher in seiner konkreten materiellen Beschaffenheit unersetzlich, wir können uns bei Kopien niemals sicher sein, ob relevante Eigenschaften im Kopierprozess vernachlässigt wurden. Ausblick Aus dem Vorhergehenden lässt sich ableiten, dass sich die Semantik von ‘Original’ mit zentralen Elementen der allgemeinen Bildtheorie überschneidet, dass sie komplex und bisweilen paradox ist und kontrovers diskutiert wird. Elemente wie in der allgemeinen Bildtheorie finden sich insofern, als auch hier Ähnlichkeit und Kausalität Gegenstand der Reflexion sind und darüber hinaus ‘Original’ als Synonym für ‘Archetyp’ gebraucht werden kann (vgl. [Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel. : S. 497); mit Letzterem schließt ‘Original’ an das für Antike und Mittelalter ausschlaggebende Wortfeld um das griechische ‘typtein’ und ‘typos’ an. Komplex ist die Semantik von ‘Original’ wegen der klassifikatorischen und evaluativen Verwendungsweisen, der unterschiedlichen Gegenbegriffe, der sich überlagernden Diskurse und Praxisfelder und der Möglichkeit sowohl auf Produzenten als auch auf Artefakte zu referieren. Paradox wird sie dort, wo ausgerechnet Neues und Ursprüngliches verschmelzen, und auch dort, wo Original und Kopie interferieren. Abgesehen davon, dass Originalität in Anbetracht von Originalitätszwang ausgerechnet in der Kopie bestehen könnte, gibt es in diesem Zusammenhang vor allem das Problem der Originalgrafik. Unter bestimmten Auflagen kann ein Druckblatt, also eine Reproduktion, den Status eines Originals erhalten, beispielsweise wenn der Künstler den Entwurf und die Druckform anfertigt, den Druckprozess überwacht und die Abzüge signiert (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 238). Kontrovers diskutiert wird schließlich insbesondere die Frage, inwiefern die Heraufkunft der technischen Medien die ästhetische Relevanz des Originals berührt: Während Benjamin das Original in der bildenden Kunst schwinden sieht, hält Goodman an diesem fest. Dies ist nicht zuletzt der Wahl des zentralen Gegenstands geschuldet: Benjamins Augenmerk gilt vor allem der Fotografie und dem Film, für Goodman hingegen steht noch die Malerei im Fokus. Siehe auch: Ähnlichkeit Authentizität Bildtermini im modernen Deutsch Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Index Malerei Massenmedien Mediologie Mimesis Notation Replika, Faksimile und Kopie Skulptur Syntaktische Dichte Technische Medien

Anmerkungen Literatur [Baxandall 1999a]Baxandall, Michael (1999): Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance. Klaus Wagenbach, Berlin.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Debray 1999a]Debray, Régis (1999): Für eine Mediologie. In: Pias, C. et al. (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig.[Häseler 2002a]Häseler, Jens (2002): Original/Originalität. In: Barck, K.; Fontius, M.; Schlenstedt, D.; Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 4: Medien – Populär. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar.[Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel.[Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Plumpe 1988a]Plumpe, Gerhard (1988): Kunst und juristischer Diskurs. Mit einer Vorbemerkung zum Diskursbegriff. In: Fohrmann, J. & Müller, H. (Hg.), Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Schmücker 2011a]Schmücker, Reinold (2011): Lob der Fälschung. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Klaus Sachs-Hombach Lektorat: Schirra, J.R.J. Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra und Marcel Lemmes — (Hinweis)