Replika, Faksimile und Kopie

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Etymologien und allgemeine Bedeutungen ‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksimile’, ‘Kopie’ und die entsprechenden Ausdrücke im Englischen, Französischen, Italienischen usw. sind lateinischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeichnung für ‘Wiederholen’ (ursprünglich: ‘Zurückfalten’) ab. ‘Faksimile’ lässt sich auf den Imperativ ‘fac simile’ (‘mache es ähnlich!’) zurückführen und wird nach 1880 im hier relevanten Kontext von bildender Kunst, Druck und Medien verwendet (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184). ‘Kopie’ besitzt die wirkmächtigste Vorgeschichte der drei und stellt eine Filiation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der antiken und mittelalterlichen Rhetorik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstellungen, die Vielfalt des Vokabulars sowie allgemein die Fähigkeiten, die einem Redner zur Verfügung stehen; mit dem Übergang von mündlich dominierten zu stärker schrift- und druckbasierten Kulturen in Mittelalter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produkte von Vervielfältigungsprozessen wie vor allem Abschriften und Drucke zu bezeichnen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. ). ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein Original gemeinsam. Begriffsverhältnisse Die Verhältnisse der drei Begriffe zueinander sind im modernen Gebrauch nicht eindeutig. Oft dient »Kopie« als Oberbegriff, dem die beiden anderen subsumiert werden. In diesem Sinne handelt es sich bei der Replik/a um die nicht flächige, sondern vollplastische Kopie eines dreidimensionalen Originals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Ebenfalls in diesem Sinne geht es beim Faksimile nicht um eine „ideale“, sondern um eine „materiale“ Kopie; mit dem Faksimile ist keine „mediale Übersetzung“ beabsichtigt, wie etwa der Kupferstich den Pinselstrich eines Gemäldes in das Lineament des Druckes übersetzt, sondern ein „quasi-authentischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Material maximale Ähnlichkeit mit dem Original aufweisen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184, 215). Außer im Verhältnis der Unterordnung können »Kopie« und »Replik/a« auch in dem der Antonymie zueinander stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbildung eines Kunstwerkes durch fremde Hand begriffen und der Replik/a gegenübergestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig. : Bd. 4, S. 7). Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhältnis der Unterordnung steht die Tatsache, dass zwar alle drei Ausdrücke deskriptiv verwendet werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrücklich ein evaluativer Gebrauch gemacht wird - genauer gesagt: ein pejorativer. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unterschiede zwischen Original und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quantität: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgendes oder Zweites (also im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekundäres); und sie ist üblicherweise auch nicht einzigartig oder zumindest nicht selten. Anders als ‘Replik/a’ oder ‘Faksimile’, die sich in der Regel auf Gegenstände beziehen, die in geringerer Anzahl vorkommen, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wertende Metapher für Produkte und Rezipienten einer (durch Massenmedien) bestimmten “Massenkultur” etabliert. Diskurse und Praxisfelder Für die Themen der Replik/a, des Faksimiles und der Kopie sind mehrere sich überlagernde Diskurse oder Praxisfelder von Bedeutung. Zu berücksichtigen sind hier analog zum Fall des Originals insbesondere technische, ästhetische, wirtschaftliche und rechtliche# Aspekte und darüber hinaus pädagogische und religiöse. Auch deswegen ist die Rede vor allem von der Kopie oft vieldeutig. In technischer Hinsicht weisen alle drei Reproduktionsformen auf das Original zurück, das sie (mit-)verursacht (siehe auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Reproduktionstechniken stetig entwickelt haben und die frühen manuellen nach und nach durch maschinelle, elektronische und IT-gestützte Techniken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Originals nicht allein in einer (vergleichbaren) übergreifenden Tendenz, sondern auch in wachsender Diversifikation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwicklungstendenz festhalten, dass es für immer mehr Personen möglich wird, immer schneller und immer einfacher und immer mehr Reproduktionen herzustellen; um beispielsweise ein Fax (ursprünglich: Telefaksimile) zu versenden oder Fotokopien anzufertigen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwendigen Arbeit eines handwerklich oder künstlerisch ausgebildeten Spezialisten. Auf der anderen Seite kann sich das Profil der je möglichen Reproduktionen deutlich voneinander unterscheiden, was sich schon an ihrem Verhältnis zur Exaktheit ablesen lässt. Eine manuelle, gemalte oder gezeichnete, Kopie etwa wird immer von ihrem Original abweichen, wohingegen eine von ihrem analogen Datenträger wie Papier, Film oder Stein gelöste, also digitalisierte Vorlage „ohne Qualitätsverlust“ immer wieder reproduziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. : S. 15, 38). Das qualifiziert keine der beiden per se als bessere oder schlechtere Kopie, sondern zu unterschiedlichen Funktionen. Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Artefaktes in den alteuropäischen Theorien der Mimesis bis das 18. Jahrhundert auch die Auffassung, dass Kunstwerke Kopien der Natur sind.. Wie auch die Rhetorik verlieren diese Theorien aber durch die Verbreitung des Buchdrucks und die modernen Ästhetiken des Genies und Originals allmählich an Einfluss. Selbst die manuelle Kopie erleidet in diesem Zusammenhang einen Verlust an Renommee, da auch sie Traditionen fortsetzt, anstatt - wie von der modernen Doktrin gefordert - mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etablieren. Kontrastfolie# In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keineswegs darin, als das (in der Regel) weniger knappe Gut auch weniger wert zu sein als das Original – selbst wenn dies durch die moderne Ästhetik des Originals nahegelegt wird. Unter vormodernen Bedingungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufsargument beinhalten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines approbierten Originals handelt, das einen hohen Qualitätsstandard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33); und warum sollte man ein minderwertiges Original auch kopieren? Noch unter modernen Bedingungen dienen Kopien eines Originals ferner dazu, auf dieses und seine Einzig(artig)keit zu verweisen. Damit übernehmen Kopien für das Original Aufgaben, die denen des Merchandising vergleichbar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 67). Ungeachtet der ästhetischen Abwertung in der Moderne kommt der Kopie in einer – im weitesten Sinne – pädagogischen Hinsicht fast kontinuierlich ein hoher Stellenwert zu. Einerseits ermöglicht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produziert sein mag, eine Distribution von Ansichten des Originals und ist damit ein wichtiger Faktor bei Traditionsvermittlung und ästhetischer Bildung. Andererseits spielt das (vor allem manuelle) Erstellen von Kopien eine wesentliche Rolle in der Ausbildung von Künstlern und Laien. Schon Dürer betont in#: „Aus wem ein großer, kunstreicher Maler werden soll, der muss von guten Meistern viel kopieren, bis er eine freie Hand erlangt“ [Dürer ####a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 39#). Das manuelle Kopieren wird 17. Jahrhundert Bestandteil des akademischen Curriculums, in der akademischen # (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 40). Theorien und Strömungen Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozialen Praxis mehr Aufgaben als das Original übernehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direkter Gegenstand für die theoretische Neugier. Insbesondere in der Moderne werden sie zumeist nur als das Andere des Originals mitthematisiert. Die im Folgenden skizzierten Ansätze zu einer Theorie der Kopie entstammen den vormodernen Kriterien zur Bewertung von Werken, der modernen Theorie des Originals, den Überlegungen zur technischen Innovation der Druckverfahren, der reflexiven Strömung der Appropriation Art sowie der Bildontologie. In den Kunsttheorien von Renaissance und früher Neuzeit ist trotz des allmählichen Aufstiegs des Originals noch kein Platz für eine dezidierte Abwertung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rhetorik fundierten Tradition, die das Werk vor allem anhand der inventio, der Bildidee, beurteilt. Dementsprechend findet sich hier noch keine klare Asymmetrie zwischen Original und Kopie, sondern eine Unterscheidung von in unterschiedlichen Medien realisierten Versionen, die je über ihre eigenen Meriten verfügten: „War das Werk durch die Bildidee - die Komposition oder Interpretation eines Sujets - definiert, galt für verschiedene Versionen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohlezeichnung und eine dritte im Kupferstich) grundsätzlich Gleichberechtigung. Vielleicht war das Gemälde wegen des höheren Materialaufwands teurer, doch das gestalterische Vermögen eines Künstlers zeigte sich vermutlich besser bei den Bildformen, die auf das Wesentliche - die kompositorischen Grundformen des Grundformen des disegno reduziert waren.“ ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin. : S. 11). Die dann in der Moderne einsetzende deutliche Abwertung der Kopie in der Moderne es trifft bereits auf die handwerklich verfertigten Kopien und nicht erst auf die technisch bzw. industriell erzeugten Kopien zu, wie „Copey“, der einschlägige Eintrag in Johann Georg Sulzers Standardwerk «Allgemeine Theorie der schönen Künste», zeigt: „Hieraus folget erstlich, daß es unendlich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Original zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittelmäßige Künstler sehr gut copiren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von geringerer Schönheit, als das Original sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgänger arbeitet, unmöglich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unterschied muß sich darin zeigen, daß in dem Original mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewißheit bearbeitet worden, und aus der Quelle geflossen ist; da der Copist seine Gedanken nach den Gedanken des andern hat zwingen müssen“ ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig. : S. 231). Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit“ hat die Bedeutung reproduktiver Verfahren als ein auch theoretisch wichtiges Problem ins allgemeine Bewusstsein gehoben. Während bisher ein klarer Wertunterschied zwischen Original und Kopie angenommen wurde, hatte Benjamin vorgeschlagen, den mit den reproduzierenden Verfahren einhergehenden Verlust der Aura als eine positive Entwickung zu betrachten. Dies scheint insbesondere für den Film plausibel zu sein, da der Unterschied zwischen Original und Kopie hier insofern marginal ist, als die in Kinos verwendeten Filmrollen (bzw. DVDs) immer Kopien sind und das Original als solches gar nicht mehr in Erscheinung tritt. Für andere Künste, insbesondere für die Malerei, hat sich die strikte Unterscheidung zwischen Original und Kopie aber erhalten. In der Symboltheorie von Nelson Goodman kommt ihr zudem eine wichtige theoretische Funktion zur Unterscheidung von autogaphischen und allographischen Künsten zu (vgl. Goodman 1968, 99ff.). Während des letzten Jahrhunderts haben sich zahlreiche technische Varianten der Kopierverfahren entwickelt, etwa die Hektographie oder das Pausverfahren, die zunächst durch das elektrische Verfahren der Xerographie und schließlich weitgehend durch elektronische Verfahren abgelöst worden sind. „Replika“, „Faksimile“ und „Kopie“ sind hierbei Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind. Replika, Faksimile und Kopien ist also der Bezug auf ein Original gemeinsam. Der Ausdruck „Replika“ wird oft im Sinne einer dreidimensionalen Nachbildung verstanden, während ein Faksimile und eine (Foto-)Kopie in der Regel zweidimensional ist. Oft wird der Ausdruck „Kopie“ auch als Oberbegriff verwendet. Ein Faksimile ist dann eine spezielle, nämlich originalgetreue Kopie, die der Vorlage beispielsweise auch in Größe oder Farbe entspricht. Nicht alle reproduzierenden Verfahren haben den gleichen Stellenwert wie Kopien. Bespielsweise entstehen im Falle von Grafiken, etwa Kupferstichen oder Lithografien, Realisationen einer Vorlage, die eine eigene Wertigkeit besitzen und auch eine entsprechende Zählung aufweisen (vgl. [Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. dtv, München. ). Hier ist die Kopie im Sinne eines Abzugs bzw. eines Drucks das eigentliche Bild, während die Vorlage nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Daher ist es sinnvoll und üblich, beispielsweise zwischen Originaldrucken und bloßen Reproduktionen zu unterscheiden. Unabhängig von Fragen zum Urheberrecht werden den autorisierten Drucken in der Regel auch materiale Besonderheiten zugeschrieben. Für den Bildbegriff ist die Problematik von Kopie und Original interessant, insofern sie oft für den Ausdruck „Bild“ die Lesart eines abstrakten Gegenstandes nahe legt, obwohl wir immer konkrete Gegenstände meinen, wenn wir von Bildern im Sinne von Originalen sprechen. Alle Originaldrucke, die es beispielsweise von Toulouse-Lautrecs „Le Divan Japonais“ gibt, werden als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen dieses einen Bildes angesehen. Datei:Lautrec-Divan.png Abbildung 1 Wir verwenden den Ausdruck „Le Divan Japonais“ hier also als einen Eigennamen, mit dem wir nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnen wollen, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. : S. 234f.). Siehe auch: Ähnlichkeit digitales Bild Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Index Malerei Massenmedien Mimesis Notation Original Skulptur Syntaktische Dichte

Anmerkungen Literatur [Batteux 1746a]Batteux, Charles (1746): Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Durand, Paris.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn.[Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München.[Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin.[Eiling 2012a]Eiling, Alexander (2012): Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Elkins 1993a]Elkins, James (1993): From Original to Copy and Back Again. British Journal of Aesthetics, 33/2.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.[Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. dtv, München.[Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.[Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig.[Platon 1922a]Platon (1922): Kratylos. Meiner, Leipzig.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Richardson 1792a]Richardson, Jonathan (1792): The Theory of Painting. In: Richardson, J. (Hg.), Works. T. & J. Egerton, London.[Shields 2010a]Shields, David (2010): Reality Hunger. A Manifesto. Knopf, New York.[Stendhal 1868a]Stendhal (Beyle, Henri) (1868): De l'amour. Seule édition complète, augmentée de préfaces et de fragments entièrement inédits. Michel-Lévy frères, Paris.[Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig.[Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin.[Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011): Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen.[Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005): On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.), Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. University of Chicago Press, Chicago, IL.[Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[von Dobschütz 1899a]von Dobschütz, Ernst (1899): Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende. Hinrichs, Leipzig.[von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Klaus Sachs-Hombach Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra, Marcel Lemmes und Klaus Sachs-Hombach — (Hinweis)