Theorien des Bildraums: Unterschied zwischen den Versionen
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Kants „transzendentale Ästhetik“,<ref>»Kritik der reinen Vernunft«, 1787</ref> die die sinnliche [[Anschauung und Wahrnehmung|Anschauung]] als von der apriorisch gegebenen [[Darstellung und Vorstellung|Vorstellung]] des Raums (und der Zeit) vorstrukturiert versteht, gilt allgemein als Einsatzpunkt vielfältiger Theorien zur Raumwahrnehmung. Von ihr angeregt suchen die Gründerväter der Physiologie und Psychologie des 19. Jahrhunderts nach den psychophysischen Ursprüngen der Raumwahrnehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt die menschliche Raumwahrnehmung aus der Form der Ohrmuschel ableiten zu könnn. Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrnehmungspsychologen mit Erklärungsmodellen für die Fähigkeit des Gehirns, aus zweidimensionalen Netzhautprojektionen räumliche Informationen zu entnehmen. Sie konzentrieren sich dabei weitgehend auf [[Perspektive und Projektion|zentralperspektivisch]] organisierte Bildformate, die bekanntlich seit der Renaissance als der anthropomorphen Raumerfassung entsprechende Raumwiedergaben verstanden worden sind. Erwin Panofskys daran vorgetragene Kritik <ref>»Die Perspektive als symbolische Form«, 1924</ref>, der die Zentralperspektivierung als kühne Abstraktion von der Wirklichkeit, als Privilegierung eines indifferenten Denkraums und als Verkennung des psychophysischen Raums mit zweiäugiger »sphäroider Gestalt« (<bib id='Panofsky 1924a'></bib>: S. 668) in seiner Geltung relativiert, findet in den Bildwissenschaften nach wie vor wenig Beachtung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raumwissenschaften ausführt, erörtert die zeitgenössische Bildwissenschaft den Raum vorzugsweise im Hinblick auf zentralperspektivische Bildorganisation und auf die Divergenz von zweidimensionalem [[Bildobjekt / Bildträger|Bildträger]] und dreidimensionaler Erscheinung. Dieser eingeschränkte Blickwinkel sei hier historisierend relativiert und um philosophische, kunsthistorische und künstlerische Bildreflexionen erweitert, die heutzutage gerade in der Verflachung des Bildes, in seiner quasi-taktilen Selbstausstellung und in der Entfaltung unbekannter Raumzeitkonfigurationen den Wert von Bildschöpfungen erkennen.<br/> | Kants „transzendentale Ästhetik“,<ref>»Kritik der reinen Vernunft«, 1787</ref> die die sinnliche [[Anschauung und Wahrnehmung|Anschauung]] als von der apriorisch gegebenen [[Darstellung und Vorstellung|Vorstellung]] des Raums (und der Zeit) vorstrukturiert versteht, gilt allgemein als Einsatzpunkt vielfältiger Theorien zur Raumwahrnehmung. Von ihr angeregt suchen die Gründerväter der Physiologie und Psychologie des 19. Jahrhunderts nach den psychophysischen Ursprüngen der Raumwahrnehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt die menschliche Raumwahrnehmung aus der Form der Ohrmuschel ableiten zu könnn. Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrnehmungspsychologen mit Erklärungsmodellen für die Fähigkeit des Gehirns, aus zweidimensionalen Netzhautprojektionen räumliche Informationen zu entnehmen. Sie konzentrieren sich dabei weitgehend auf [[Perspektive und Projektion|zentralperspektivisch]] organisierte Bildformate, die bekanntlich seit der Renaissance als der anthropomorphen Raumerfassung entsprechende Raumwiedergaben verstanden worden sind. Erwin Panofskys daran vorgetragene Kritik <ref>»Die Perspektive als symbolische Form«, 1924</ref>, der die Zentralperspektivierung als kühne Abstraktion von der Wirklichkeit, als Privilegierung eines indifferenten Denkraums und als Verkennung des psychophysischen Raums mit zweiäugiger »sphäroider Gestalt« (<bib id='Panofsky 1924a'></bib>: S. 668) in seiner Geltung relativiert, findet in den Bildwissenschaften nach wie vor wenig Beachtung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raumwissenschaften ausführt, erörtert die zeitgenössische Bildwissenschaft den Raum vorzugsweise im Hinblick auf zentralperspektivische Bildorganisation und auf die Divergenz von zweidimensionalem [[Bildobjekt / Bildträger|Bildträger]] und dreidimensionaler Erscheinung. Dieser eingeschränkte Blickwinkel sei hier historisierend relativiert und um philosophische, kunsthistorische und künstlerische Bildreflexionen erweitert, die heutzutage gerade in der Verflachung des Bildes, in seiner quasi-taktilen Selbstausstellung und in der Entfaltung unbekannter Raumzeitkonfigurationen den Wert von Bildschöpfungen erkennen.<br/> | ||
Erste gattungstheoretische Ausführungen zur Abgrenzung der bildenden von den literarischen Künsten entlang ihrer Raum- und Zeitbezugnahmen begegnen ebenfalls in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. 1766 unterscheidet Gotthold Ephraim Lessing <ref>in »Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie«</ref> die Nachahmungen der [[Malerei]] von jener der Poesie: Erstere verwende »Figuren und Farben in dem Raume«, letztere »artikuliere Töne in der Zeit« (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 102). Während die Malerei Zeitschnitte im Kontinuum der Handlung vornehme und Augenblicke für ihre »koexistierenden Kompositionen« wähle, könne die Poesie in ihren »fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen« (S. 103). In Homers poetischer Beschreibung des Schilds des Achilles sieht Lessing gleichwohl ein Beispiel dafür gegeben, wie »weitläufig und doch poetisch« (S. 109) Dichtung räumlich Nebeneinandergeordnetes beschreiben kann. Er hält Dichtung gleichwohl nicht für das geeignete Medium zur Wiedergabe komplexer Raumverhältnisse, da das Ohr dabei keinen Gesamteindruck erhält.<br/> | Erste gattungstheoretische Ausführungen zur Abgrenzung der bildenden von den literarischen Künsten entlang ihrer Raum- und Zeitbezugnahmen begegnen ebenfalls in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. 1766 unterscheidet Gotthold Ephraim Lessing <ref>in »Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie«</ref> die [[Mimesis|Nachahmungen]] der [[Malerei]] von jener der Poesie: Erstere verwende »Figuren und Farben in dem Raume«, letztere »artikuliere Töne in der Zeit« (<bib id='Lessing 1974a'></bib>: S. 102). Während die Malerei Zeitschnitte im Kontinuum der Handlung vornehme und Augenblicke für ihre »koexistierenden Kompositionen« wähle, könne die Poesie in ihren »fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen« (S. 103). In Homers poetischer Beschreibung des Schilds des Achilles sieht Lessing gleichwohl ein Beispiel dafür gegeben, wie »weitläufig und doch poetisch« (S. 109) Dichtung räumlich Nebeneinandergeordnetes beschreiben kann. Er hält Dichtung gleichwohl nicht für das geeignete Medium zur Wiedergabe komplexer Raumverhältnisse, da das Ohr dabei keinen Gesamteindruck erhält.<br/> | ||
Artikuliert sich bei Lessing noch eine Gleichrangigkeit der Künste, so privilegiert die auf ihn folgende idealistische Philosophie die Zeit- gegenüber den Raumkünsten, weshalb die Ästhetiken des 19. Jahrhunderts die Künste in eine entwicklungsgeschichtlich-logische Abfolge bringen. G. W. F. Hegel geht <ref>Vorlesungen über die Ästhetik zwischen 1818 und 1826</ref> von der Vorstellung eines künstlerischen Einheitsraums aus, da »an sich, dem Begriffe nach, die Gesamtheit dieser neuen Wirklichkeit der Kunst zu einer Totalität« (<bib id='Hegel 1970a'></bib>: S. 246) gehöre: In der sinnlichen Gegenwart löse sich freilich das Ideal in seine Momente auf, so dass die reale Kunstwelt »das System der einzelnen Künste« (ebd.) sei. Hegel historisiert und hierarchisiert die Künste entsprechend ihrem Geist-, Material- und Raumgehalt: Der Architektur weist er dabei die unterste Stufe zu. Über ihr stehen die bildenden Künste, die »die Innerlichkeit des Subjektiven zu gestalten berufen sind«, wie die Malerei, die »zum Material [...] nicht die schwere Materialität und deren räumlich vollständige Existenz gebrauchen« kann, sondern dieses Material verinnerlichen« (S. 259f.) muss. Die Malerei ziehe deshalb die drei Raumdimensionen »in die Fläche als die nächste Innerlichkeit des Äußeren zusammen und stellt die räumlichen Entfernungen und Gestalten durch das Scheinen der Farbe dar« (S. 260). Die romantischen Künste Musik und Poesie als »wahrhafte Kunst des Geistes« zeichnen sich durch Verzicht auf »Figurationen des Räumlichen« (S. 261) aus. <br/> | Artikuliert sich bei Lessing noch eine Gleichrangigkeit der Künste, so privilegiert die auf ihn folgende idealistische Philosophie die Zeit- gegenüber den Raumkünsten, weshalb die Ästhetiken des 19. Jahrhunderts die Künste in eine entwicklungsgeschichtlich-logische Abfolge bringen. G. W. F. Hegel geht <ref>Vorlesungen über die Ästhetik zwischen 1818 und 1826</ref> von der Vorstellung eines künstlerischen Einheitsraums aus, da »an sich, dem Begriffe nach, die Gesamtheit dieser neuen Wirklichkeit der Kunst zu einer Totalität« (<bib id='Hegel 1970a'></bib>: S. 246) gehöre: In der sinnlichen Gegenwart löse sich freilich das Ideal in seine Momente auf, so dass die reale Kunstwelt »das System der einzelnen Künste« (ebd.) sei. Hegel historisiert und hierarchisiert die Künste entsprechend ihrem Geist-, Material- und Raumgehalt: Der Architektur weist er dabei die unterste Stufe zu. Über ihr stehen die [[bildende Kunst|bildenden Künste]], die »die Innerlichkeit des Subjektiven zu gestalten berufen sind«, wie die Malerei, die »zum Material [...] nicht die schwere [[Materialität]] und deren räumlich vollständige Existenz gebrauchen« kann, sondern dieses Material verinnerlichen« (S. 259f.) muss. Die Malerei ziehe deshalb die drei Raumdimensionen »in die Fläche als die nächste Innerlichkeit des Äußeren zusammen und stellt die räumlichen Entfernungen und Gestalten durch das Scheinen der Farbe dar« (S. 260). Die romantischen Künste Musik und Poesie als »wahrhafte Kunst des Geistes« zeichnen sich durch Verzicht auf »Figurationen des Räumlichen« (S. 261) aus. <br/> | ||
Diesen philosophischen Raumabwertungen setzt Jakob Burckhardt 1855 seine kunsthistorische Schrift Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens entgegen, in welcher er dem Raumbegriff erstmals methodische Geltung verleiht: Er grenzt darin die italienische Gotik mit ihrer horizontalen »Weiträumigkeit« vom »nordischen Raum der Höhe« (<bib id='Burckhardt 2001a'></bib>: S. 111) positiv ab, denn in ihr entwickle sich »das eigenthümlich italienische Gefühl für Räume, Linien und Verhältnisse, und dieses war die Erbschaft, welche die Renaissance übernahm« (S. 144). Erst im 16. Jahrhundert werde »der Aufwand an Raum und Baumaterial ein ganz allgemeiner; es beginnt jene allgemeine Großräumigkeit, auch der bürgerlichen Wohnungen« (S. 247).<br/> | Diesen philosophischen Raumabwertungen setzt Jakob Burckhardt 1855 seine kunsthistorische Schrift Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens entgegen, in welcher er dem Raumbegriff erstmals methodische Geltung verleiht: Er grenzt darin die italienische Gotik mit ihrer horizontalen »Weiträumigkeit« vom »nordischen Raum der Höhe« (<bib id='Burckhardt 2001a'></bib>: S. 111) positiv ab, denn in ihr entwickle sich »das eigenthümlich italienische Gefühl für Räume, Linien und Verhältnisse, und dieses war die Erbschaft, welche die Renaissance übernahm« (S. 144). Erst im 16. Jahrhundert werde »der Aufwand an Raum und Baumaterial ein ganz allgemeiner; es beginnt jene allgemeine Großräumigkeit, auch der bürgerlichen Wohnungen« (S. 247).<br/> | ||
Burckhardts Ansatz macht Schule: Ende des 19. Jahrhunderts, als die an die Nachahmungstheorie gebundenen Erörterungen von Ort, Szene, Vertiefung und Bildtiefe von einer historisch-kritischen, stilanalytischen Kunstbetrachtung abgelöst werden, wird die Raumbehandlung »das allgemeinste Thema der modernen Kunstgeschichte« (<bib id='Badt 1963a'></bib>, 19) und ›Raum‹ ihr am häufigsten gebrauchter Begriff. Seine Verwendung steht allerdings häufig im Dienste einer Fortschrittserzählung von der flächenhaften Bildgestaltung zur Darstellung unendlicher Tiefe. <br/> | Burckhardts Ansatz macht Schule: Ende des 19. Jahrhunderts, als die an die Nachahmungstheorie gebundenen Erörterungen von Ort, Szene, Vertiefung und Bildtiefe von einer historisch-kritischen, stilanalytischen Kunstbetrachtung abgelöst werden, wird die Raumbehandlung »das allgemeinste Thema der modernen Kunstgeschichte« (<bib id='Badt 1963a'></bib>, 19) und ›Raum‹ ihr am häufigsten gebrauchter Begriff. Seine Verwendung steht allerdings häufig im Dienste einer Fortschrittserzählung von der flächenhaften Bildgestaltung zur Darstellung unendlicher [[Perspektivik|Tiefe]]. <br/> | ||
Alois Riegls historische Periodisierung des „Kunstwollens“ <ref>»Die spätrömische Kunstindustrie«, 1901</ref> vom »Taktisch-Nahsichtigen« (für die altägyptische Kunst) über das »Taktisch-Optische« (für die klassische Kunst Griechenlands) zur dritten Stufe des »Optisch-Fernsichtigen« der spätrömischen Kunst wird später von Walter Benjamin und Deleuze/Guattari ungewertet: Im Sinne von Panofskys Kritik an der Zentralperspektive fordern sie, das »Taktisch-Nahsichtige« in Kunst und Philosophie erneut in seine Rechte zu versetzen. Riegls Schrift Das holländische Gruppenporträt (1902), das zwischen den »zwei Erscheinungsformen des dreidimensionalen (Bild)Raums«, dem »kubischen, der an den Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen den Figuren ist« (<bib id='Riegl 1931a'></bib>: S. 22), differenziert, liefert die methodische Vorgabe für Erwin Panofskys spätere Raumperiodisierungen. Auch bei Riegl findet sich ein unterschwelliger Fortschrittsgedanke: Während die antike Kunst nie zur Darstellung des Freiraums gelange, habe die christliche Kunst der römischen Kaiserzeit »den Freiraum emanzipiert« (ebd.). Mit der endgültigen Emanzipation des Freiraums im 15. Jahrhundert werde der Raum »besonderer Gegenstand« der bildenden Kunst, wobei noch einmal zwischen der italienischen »Linienperspektive« und der »nordischen« Kunst der »Luftperspektive« (S. 23) zu unterscheiden sei. Dem holländischen ›Kunstwollen‹ gelinge die besondere Leistung, den Dualismus von Körper- und Freiraum in der Farbgestaltung des Helldunkel aufzuheben.<br/> | Alois Riegls historische Periodisierung des „Kunstwollens“ <ref>»Die spätrömische Kunstindustrie«, 1901</ref> vom »Taktisch-Nahsichtigen« (für die altägyptische Kunst) über das »Taktisch-Optische« (für die klassische Kunst Griechenlands) zur dritten Stufe des »Optisch-Fernsichtigen« der spätrömischen Kunst wird später von Walter Benjamin und Deleuze/Guattari ungewertet: Im Sinne von Panofskys Kritik an der Zentralperspektive fordern sie, das »Taktisch-Nahsichtige« in Kunst und Philosophie erneut in seine Rechte zu versetzen. Riegls Schrift Das holländische Gruppenporträt (1902), das zwischen den »zwei Erscheinungsformen des dreidimensionalen (Bild)Raums«, dem »kubischen, der an den Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen den Figuren ist« (<bib id='Riegl 1931a'></bib>: S. 22), differenziert, liefert die methodische Vorgabe für Erwin Panofskys spätere Raumperiodisierungen. Auch bei Riegl findet sich ein unterschwelliger Fortschrittsgedanke: Während die antike Kunst nie zur Darstellung des Freiraums gelange, habe die christliche Kunst der römischen Kaiserzeit »den Freiraum emanzipiert« (ebd.). Mit der endgültigen Emanzipation des Freiraums im 15. Jahrhundert werde der Raum »besonderer Gegenstand« der bildenden Kunst, wobei noch einmal zwischen der italienischen »Linienperspektive« und der »nordischen« Kunst der »Luftperspektive« (S. 23) zu unterscheiden sei. Dem holländischen ›Kunstwollen‹ gelinge die besondere Leistung, den Dualismus von Körper- und Freiraum in der Farbgestaltung des Helldunkel aufzuheben.<br/> | ||
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In der Nachkriegszeit bekundet sich in Max Raphaels Raumgestaltungen von 1949 schließlich eine ausdifferenzierte Wahrnehmung der unterschiedlichen Raumbezugnahmen der Malerei: »Hals, Velasquez und andere – der Raum der Traumwelt; Vermeer – der Raum des Unbewußten; Hugo van der Goes und Tintoretto – der Raum des Übergangs vom Diesseits zum Jenseits; […] Bosch – der Raum der Auflösung des Daseins« (<bib id='Raphael 1986a'></bib>: S. 63). Rückblickend setzt er den »Beginn eines neuen Raum›ideals‹« mit dem Kubismus an, denn Picasso und Braque hätten »die möglichen Raumerlebnisse und Raumgestaltungen« (S. 56f.) zum Thema ihrer Kunst gemacht. Er unterscheidet von daher zwischen einer überzeitlichen »Kategorie des Raums« und den geschichtlich bedingten »Realisierungen dieser Kategorie« (S. 59). Die modernen Avantgarden erscheinen als aufeinander folgende Strategien der Raumvervielfältigung, die sich in der Nachkriegszeit noch multipliziert.<br/> | In der Nachkriegszeit bekundet sich in Max Raphaels Raumgestaltungen von 1949 schließlich eine ausdifferenzierte Wahrnehmung der unterschiedlichen Raumbezugnahmen der Malerei: »Hals, Velasquez und andere – der Raum der Traumwelt; Vermeer – der Raum des Unbewußten; Hugo van der Goes und Tintoretto – der Raum des Übergangs vom Diesseits zum Jenseits; […] Bosch – der Raum der Auflösung des Daseins« (<bib id='Raphael 1986a'></bib>: S. 63). Rückblickend setzt er den »Beginn eines neuen Raum›ideals‹« mit dem Kubismus an, denn Picasso und Braque hätten »die möglichen Raumerlebnisse und Raumgestaltungen« (S. 56f.) zum Thema ihrer Kunst gemacht. Er unterscheidet von daher zwischen einer überzeitlichen »Kategorie des Raums« und den geschichtlich bedingten »Realisierungen dieser Kategorie« (S. 59). Die modernen Avantgarden erscheinen als aufeinander folgende Strategien der Raumvervielfältigung, die sich in der Nachkriegszeit noch multipliziert.<br/> | ||
Auch in der Filmtheorie des 20. Jahrhunderts wird der Raumbezug des Filmbildes thematisiert, zunächst allerdings unter dem Blickwinkel der veränderten Raumwahrnehmung des Zuschauers im [[Kino]], ausgelöst durch die neuen technischen Möglichkeiten des Films. Als einer der ersten erörtert der ungarische Filmtheoretiker Béla Balázs<ref>»Der Geist des Films«, 1930</ref> die insbesondere von der Großaufnahme herbeigeführten filmischen Raummodifikationen. Die Großaufnahmen würden sogar erlauben, „aus dem Raum überhaupt heraus und in eine ganz andere Dimension“ (<bib id='Balázs 2001a'></bib>: S. 16) hinein zu führen. Die Eröffnung neuer Raumdimensionen und veränderter „Raumgefühle“ schreibt Balázs auch der filmspezifischen Kamerabewegung und Montage zu: Durch Überblendungen etwa werden Raumwechsel ohne Perspektivenwechsel geboten, was der Hervorbringung reiner Phantasiebilder zuarbeite. Andererseits führe die Kamerabewegung durch Räume hindurch und lasse Raum „wirklich erleben. Den Raum, der nicht zur Perspektive geworden ist, nicht zum Bild, das wir von außen betrachten“ (S. 59f.), als psychische Realität: „Wir durchschreiten mit ihr (der Kamera) den Raum und fühlen ihn“ (S. 60). Für Balázs wie später für Christian Metz entstehen dank ihrer Erschließung in Zeit qualitativ andere Räume. Räume, die nicht visuell erfassbar, sondern fühlend und taktil erfahrbar sind. <br/> | Auch in der Filmtheorie des 20. Jahrhunderts wird der Raumbezug des Filmbildes thematisiert, zunächst allerdings unter dem Blickwinkel der veränderten Raumwahrnehmung des Zuschauers im [[Kino]], ausgelöst durch die neuen technischen Möglichkeiten des Films. Als einer der ersten erörtert der ungarische Filmtheoretiker Béla Balázs<ref>»Der Geist des Films«, 1930</ref> die insbesondere von der Großaufnahme herbeigeführten filmischen Raummodifikationen. Die Großaufnahmen würden sogar erlauben, „aus dem Raum überhaupt heraus und in eine ganz andere Dimension“ (<bib id='Balázs 2001a'></bib>: S. 16) hinein zu führen. Die Eröffnung neuer Raumdimensionen und veränderter „Raumgefühle“ schreibt Balázs auch der filmspezifischen Kamerabewegung und Montage zu: Durch Überblendungen etwa werden Raumwechsel ohne Perspektivenwechsel geboten, was der Hervorbringung reiner Phantasiebilder zuarbeite. Andererseits führe die Kamerabewegung durch Räume hindurch und lasse Raum „wirklich erleben. Den Raum, der nicht zur Perspektive geworden ist, nicht zum Bild, das wir von außen betrachten“ (S. 59f.), als psychische Realität: „Wir durchschreiten mit ihr (der Kamera) den Raum und fühlen ihn“ (S. 60). Für Balázs wie später für Christian Metz entstehen dank ihrer Erschließung in Zeit qualitativ andere Räume. Räume, die nicht visuell erfassbar, sondern fühlend und [[ Chock / taktile Wahrnehmung|taktil]] [[Erfahrung / Unmittelbarkeit|erfahrbar]]sind. <br/> | ||
Zeitgleich mit Balázs gelangt Siegfried Kracauer <ref>Feuilleton »Über Arbeitsnachweise«, 1930</ref> zu einem eher soziologisch ausgerichteten Raumbefund: "Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewusstsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar" (<bib id='Kracauer 1992a'></bib>: S.32). Kracauers Suche nach unbewusst-affektiven Raumbildern motiviert nicht zuletzt seine Zuwendung zum filmischen Medium, wie seine Studie From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film von 1947 zeigt, in der er die psychischen Dispositionen der Gesellschaft der Weimarer Republik retrospektiv aus ihren filmischen Raumbildern erschließt. Raumbilder sind zwangsläufig unbestimmte, numinose Größen, die von affektiven und unbewussten Besetzungen erzählen und „in“ dem von ihnen Dargestellten Ungesehenes und Ungedachtes mitartikulieren.<br/> | Zeitgleich mit Balázs gelangt Siegfried Kracauer <ref>Feuilleton »Über Arbeitsnachweise«, 1930</ref> zu einem eher soziologisch ausgerichteten Raumbefund: "Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewusstsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar" (<bib id='Kracauer 1992a'></bib>: S.32). Kracauers Suche nach unbewusst-affektiven Raumbildern motiviert nicht zuletzt seine Zuwendung zum filmischen Medium, wie seine Studie From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film von 1947 zeigt, in der er die psychischen Dispositionen der Gesellschaft der Weimarer Republik retrospektiv aus ihren filmischen Raumbildern erschließt. Raumbilder sind zwangsläufig unbestimmte, numinose Größen, die von affektiven und unbewussten Besetzungen erzählen und „in“ dem von ihnen Dargestellten Ungesehenes und Ungedachtes mitartikulieren.<br/> | ||
Der französische Filmtheoriker André Bazin fordert in seinem gegenüber Kracauer zugespitzten Realismusverständnis der 50er Jahre, dass Filmbilder die raumzeitlichen Kontinua von Vorgängen, die vielfältigen und gegenläufigen Bewegungen des Lebens und dessen wesentliche „Ambiguität“ einzufangen hätten. Der Film habe durch filmische Raumgebungen wie in den Filmen Erich von Stoheims, Jean Renoirs und Orson Welles', durch lange Plansequenzen mit bewegter Kamera, durch Schärfentiefe, tiefenräumliche Inszenierung und eine Wiedergabe des Dargestellten als Ausschnitt aus einem über den Bildrahmen hinausreichenden, realen Kontinuum der realen Dauer der Vorkommnisse zu entsprechen. | Der französische Filmtheoriker André Bazin fordert in seinem gegenüber Kracauer zugespitzten Realismusverständnis der 50er Jahre, dass Filmbilder die raumzeitlichen Kontinua von Vorgängen, die vielfältigen und gegenläufigen Bewegungen des Lebens und dessen wesentliche „Ambiguität“ einzufangen hätten. Der Film habe durch filmische Raumgebungen wie in den Filmen Erich von Stoheims, Jean Renoirs und Orson Welles', durch lange Plansequenzen mit bewegter Kamera, durch Schärfentiefe, tiefenräumliche Inszenierung und eine Wiedergabe des Dargestellten als Ausschnitt aus einem über den Bildrahmen hinausreichenden, realen Kontinuum der realen Dauer der Vorkommnisse zu entsprechen. | ||
In den 80er Jahren verbindet sich für Gilles Deleuze mit dem Filmischen, noch immer in Nähe zu Kracauer und Benjamin, die Forderung nach mikroskopischer Durchdringung der Realitätswiedergaben auf etwas „in“ den Bildern hin – auch auf neue Raumzeitdimensionierungen. In seiner zeichenorientierten Perspektive bindet er die Erörterung des Räumlichen nicht an die Zuschauerwahrnehmung, sondern an die filmische Zeichengebung, der er die Potenz zu Entkonventionalisierung üblicher Raumperspektiven und zur Binnendifferenzierung des Bildes zuerkennt. Dank ihrer vom menschlichen Blickwinkel abweichenden Einstellungsgrößen und dank ihrer Bilderabfolge seien Filmbilder befähigt, unbestimmte Raumzeiten zu generieren. Diese von ihm geschätzten „beliebigen Räume“ sieht er immer dort entstehen, wo die Wiedergabe äußerer Raumkontinua und auswendiger Bewegungsabläufe durch filmspezifische Einstellungen und anders montierte Raumzeitformationen durchbrochen wird: „Ein beliebiger Raum ist keine abstrakte Universalie jenseits von Zeit und Raum. Er ist ein einzelner, einzigartiger Raum, der nur die Homogenität eingebüßt hat, das heißt das Prinzip seiner metrischen Verhältnisse oder des Zusammenhalts seiner Teile, so dass eine unendliche Vielfalt von Anschlüssen möglich wird“ <bib id='Deleuze 1989a'></bib>. Wie in <bib id='Ott 2007a'></bib> vorgeschlagen, sollte anstelle des Begriffs „beliebiger Raum“ jener des „unbestimmten Raums“ verwendet werden, schon um den Beigeschmack des Beliebigen und Negativen zu vermeiden, aber auch um die Bestimmbarkeit der jeweiligen Raumzeitschöpfung zu thematisieren. <br/> | In den 80er Jahren verbindet sich für Gilles Deleuze mit dem Filmischen, noch immer in Nähe zu Kracauer und Benjamin, die Forderung nach mikroskopischer Durchdringung der Realitätswiedergaben auf etwas „in“ den Bildern hin – auch auf neue Raumzeitdimensionierungen. In seiner zeichenorientierten Perspektive bindet er die Erörterung des Räumlichen nicht an die Zuschauerwahrnehmung, sondern an die filmische [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichengebung]], der er die Potenz zu Entkonventionalisierung üblicher Raumperspektiven und zur Binnendifferenzierung des Bildes zuerkennt. Dank ihrer vom menschlichen Blickwinkel abweichenden Einstellungsgrößen und dank ihrer Bilderabfolge seien Filmbilder befähigt, unbestimmte Raumzeiten zu generieren. Diese von ihm geschätzten „beliebigen Räume“ sieht er immer dort entstehen, wo die Wiedergabe äußerer Raumkontinua und auswendiger Bewegungsabläufe durch filmspezifische Einstellungen und anders montierte Raumzeitformationen durchbrochen wird: „Ein beliebiger Raum ist keine abstrakte Universalie jenseits von Zeit und Raum. Er ist ein einzelner, einzigartiger Raum, der nur die Homogenität eingebüßt hat, das heißt das Prinzip seiner metrischen Verhältnisse oder des Zusammenhalts seiner Teile, so dass eine unendliche Vielfalt von Anschlüssen möglich wird“ <bib id='Deleuze 1989a'></bib>. Wie in <bib id='Ott 2007a'></bib> vorgeschlagen, sollte anstelle des Begriffs „beliebiger Raum“ jener des „unbestimmten Raums“ verwendet werden, schon um den Beigeschmack des Beliebigen und Negativen zu vermeiden, aber auch um die Bestimmbarkeit der jeweiligen Raumzeitschöpfung zu thematisieren. <br/> | ||
In Nähe zu Balázs lobt Deleuze die Qualität der Großaufnahme und des „Affektbildes“ zur Hervorbringung neuer Raumrelationen, die den Fluss der filmischen Bewegung scheinbar arretieren und dem Film eine vertikale Intensitätsdimension verleihen: "Obwohl die Großaufnahme das Gesicht (...) von jeder Raum-Zeit-Koordinate ablöst, kann sie einen ihr eigenen Zeit-Raum einbringen (...) Einmal ist es der Tiefenraum des Bildfeldes, der der Großaufnahme einen Hintergrund verleiht, ein andermal ist es im Gegenteil die Negation der Perspektive und der Bildtiefe, die die Halbnaheinstellung einer Großaufnahme angleicht" (<bib id='Deleuze 1989a'></bib>: S. 151f.). Ungewohnt flächige Räume und unübliche Kombinationen von Vorder- und Hintergrund sieht Deleuze aber nicht nur dank der filmischen Vergesichtlichungsverfahren entstehen. Räume ohne "Maßverhältnisse" mit "taktiler Wertigkeit" entdeckt er auch in gleichsam umgekehrten Verfahren der Entgesichtlichung wie etwa in den Filmen von Robert Bresson. Dessen Strategie der „Entthronung“ des Gesichts in unüblichen Kadrierungen und Montagefolgen unterwerfe das Bewegungsbild einem „Gesetz der Fragmentierung“ (S. 152) und brächte ebenfalls beliebige Räume hervor.<br/> | In Nähe zu Balázs lobt Deleuze die Qualität der Großaufnahme und des „Affektbildes“ zur Hervorbringung neuer Raumrelationen, die den Fluss der filmischen Bewegung scheinbar arretieren und dem Film eine vertikale Intensitätsdimension verleihen: "Obwohl die Großaufnahme das Gesicht (...) von jeder Raum-Zeit-Koordinate ablöst, kann sie einen ihr eigenen Zeit-Raum einbringen (...) Einmal ist es der Tiefenraum des Bildfeldes, der der Großaufnahme einen Hintergrund verleiht, ein andermal ist es im Gegenteil die Negation der Perspektive und der Bildtiefe, die die Halbnaheinstellung einer Großaufnahme angleicht" (<bib id='Deleuze 1989a'></bib>: S. 151f.). Ungewohnt flächige Räume und unübliche Kombinationen von Vorder- und Hintergrund sieht Deleuze aber nicht nur dank der filmischen Vergesichtlichungsverfahren entstehen. Räume ohne "Maßverhältnisse" mit "taktiler Wertigkeit" entdeckt er auch in gleichsam umgekehrten Verfahren der Entgesichtlichung wie etwa in den Filmen von Robert Bresson. Dessen Strategie der „Entthronung“ des Gesichts in unüblichen Kadrierungen und Montagefolgen unterwerfe das Bewegungsbild einem „Gesetz der Fragmentierung“ (S. 152) und brächte ebenfalls beliebige Räume hervor.<br/> | ||
Solchermaßen entziffert Deleuze die gesamte Filmgeschichte auf Erfindungen neuer Raumbilder hin: Im deutschen expressionistischen Film lasse der Einsatz von Licht und Schatten und deren "Hell-Dunkel-Werte" das Räumliche zu etwas „Unbegrenztem“ (S. 155) werden. In den Filmen der „poetischen Abstraktion“ verliere das Räumliche ebenfalls seine herkömmliche Begrenzung und werde „mit der Macht des Geistes, mit einer stets zu erneuernden geistigen Entscheidung identisch" (S. 163). An strukturalistischen Filmen wie Alain Resnais' »L’année dernière à Marienbad« (F, 1961) stellt er richtungsgebundene ›topologische‹ Konstruktionen heraus, die der Verschwisterung von Raum und Zeit Rechnung trügen. Beliebige Räume sind für ihn sogar in Dokumentarfilmen zu finden, wie beispielsweise in Joris Ivens' Film »Der Regen«: Der Regen, Subjekt des Films, wird dank der vielfältigen Perspektivierungen in seinen schillernden Erscheinungsweisen und Affektmodi ins Bild gesetzt. | Solchermaßen entziffert Deleuze die gesamte Filmgeschichte auf Erfindungen neuer Raumbilder hin: Im deutschen expressionistischen Film lasse der Einsatz von Licht und Schatten und deren "Hell-Dunkel-Werte" das Räumliche zu etwas „Unbegrenztem“ (S. 155) werden. In den Filmen der „poetischen Abstraktion“ verliere das Räumliche ebenfalls seine herkömmliche Begrenzung und werde „mit der Macht des Geistes, mit einer stets zu erneuernden geistigen Entscheidung identisch" (S. 163). An strukturalistischen Filmen wie Alain Resnais' »L’année dernière à Marienbad« (F, 1961) stellt er richtungsgebundene ›topologische‹ Konstruktionen heraus, die der Verschwisterung von Raum und Zeit Rechnung trügen. Beliebige Räume sind für ihn sogar in Dokumentarfilmen zu finden, wie beispielsweise in Joris Ivens' Film »Der Regen«: Der Regen, Subjekt des Films, wird dank der vielfältigen Perspektivierungen in seinen schillernden Erscheinungsweisen und [[Affekt und Kommunikation |Affektmodi]] ins Bild gesetzt. | ||
=====Zeitgenössische Bildraumbestimmungen===== | =====Zeitgenössische Bildraumbestimmungen===== | ||
Version vom 6. Dezember 2010, 09:56 Uhr
Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung
Theorien des BildraumsHistorischer Diskurs zum Bildraum
Kants „transzendentale Ästhetik“,[1] die die sinnliche Anschauung als von der apriorisch gegebenen Vorstellung des Raums (und der Zeit) vorstrukturiert versteht, gilt allgemein als Einsatzpunkt vielfältiger Theorien zur Raumwahrnehmung. Von ihr angeregt suchen die Gründerväter der Physiologie und Psychologie des 19. Jahrhunderts nach den psychophysischen Ursprüngen der Raumwahrnehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt die menschliche Raumwahrnehmung aus der Form der Ohrmuschel ableiten zu könnn. Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrnehmungspsychologen mit Erklärungsmodellen für die Fähigkeit des Gehirns, aus zweidimensionalen Netzhautprojektionen räumliche Informationen zu entnehmen. Sie konzentrieren sich dabei weitgehend auf zentralperspektivisch organisierte Bildformate, die bekanntlich seit der Renaissance als der anthropomorphen Raumerfassung entsprechende Raumwiedergaben verstanden worden sind. Erwin Panofskys daran vorgetragene Kritik [2], der die Zentralperspektivierung als kühne Abstraktion von der Wirklichkeit, als Privilegierung eines indifferenten Denkraums und als Verkennung des psychophysischen Raums mit zweiäugiger »sphäroider Gestalt« ([Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin. Erste gattungstheoretische Ausführungen zur Abgrenzung der bildenden von den literarischen Künsten entlang ihrer Raum- und Zeitbezugnahmen begegnen ebenfalls in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts. 1766 unterscheidet Gotthold Ephraim Lessing [3] die Nachahmungen der Malerei von jener der Poesie: Erstere verwende »Figuren und Farben in dem Raume«, letztere »artikuliere Töne in der Zeit« ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München. Artikuliert sich bei Lessing noch eine Gleichrangigkeit der Künste, so privilegiert die auf ihn folgende idealistische Philosophie die Zeit- gegenüber den Raumkünsten, weshalb die Ästhetiken des 19. Jahrhunderts die Künste in eine entwicklungsgeschichtlich-logische Abfolge bringen. G. W. F. Hegel geht [4] von der Vorstellung eines künstlerischen Einheitsraums aus, da »an sich, dem Begriffe nach, die Gesamtheit dieser neuen Wirklichkeit der Kunst zu einer Totalität« ([Hegel 1970a]Hegel, Georg W. F. (1970): Vorlesungen über die Ästhetik II. In: Moldenhauer, E. & Michel, K. M. (Hg.), Werke. Suhrkamp, Frankfurt/M. Diesen philosophischen Raumabwertungen setzt Jakob Burckhardt 1855 seine kunsthistorische Schrift Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens entgegen, in welcher er dem Raumbegriff erstmals methodische Geltung verleiht: Er grenzt darin die italienische Gotik mit ihrer horizontalen »Weiträumigkeit« vom »nordischen Raum der Höhe« ([Burckhardt 2001a]Burckhardt, Jacob (2001): Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. In: B. Roeck et al. (Hg.), Werke. Kritische Gesamtausgabe. Beck, München, Basel. Burckhardts Ansatz macht Schule: Ende des 19. Jahrhunderts, als die an die Nachahmungstheorie gebundenen Erörterungen von Ort, Szene, Vertiefung und Bildtiefe von einer historisch-kritischen, stilanalytischen Kunstbetrachtung abgelöst werden, wird die Raumbehandlung »das allgemeinste Thema der modernen Kunstgeschichte« ([Badt 1963a]Badt, Kurt (1963): Raumphantasien und Raumillusionen: Wesen der Plastik. DuMont, Köln. Alois Riegls historische Periodisierung des „Kunstwollens“ [5] vom »Taktisch-Nahsichtigen« (für die altägyptische Kunst) über das »Taktisch-Optische« (für die klassische Kunst Griechenlands) zur dritten Stufe des »Optisch-Fernsichtigen« der spätrömischen Kunst wird später von Walter Benjamin und Deleuze/Guattari ungewertet: Im Sinne von Panofskys Kritik an der Zentralperspektive fordern sie, das »Taktisch-Nahsichtige« in Kunst und Philosophie erneut in seine Rechte zu versetzen. Riegls Schrift Das holländische Gruppenporträt (1902), das zwischen den »zwei Erscheinungsformen des dreidimensionalen (Bild)Raums«, dem »kubischen, der an den Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen den Figuren ist« ([Riegl 1931a]Riegl, Alois (1931): Das holländische Gruppenporträt. Staatsdruckerei, Wien. Im 20. Jahrhundert vervielfachen sich trotz der naturwissenschaftlichen Formulierung der ›Vierdimensionalität‹ des Raums (⊳ Raum und Geometrie) und der in Mathematik und Physik begründeten Verschwisterung von Raum und Zeit die kunstgeschichtlichen Überlegungen zu den Raumbezügen der Kunst. Auch andere Disziplinen tragen zur Vervielfältigung von Bildraumtheorien bei: die phänomenologische und psychologische Wahrnehmungslehre, medientheoretische Diskussionen zur Gattungsspezifik von Malerei und Film, erkenntniskritische Unterscheidungen von symbolischen, lebensweltlichen, ästhetischen Räumen und anderer mehr. Der Kunsthistoriker Adolf von Hildebrand erklärt 1903 (in Das Problem der Form) die künstlerische Raumschöpfung aus unserem räumlichen Verhältnis zur Natur. Die malerische Darstellung müsse demnach Raumvorstellungen wecken, »um im Beschauer dies Raumgefühl, diese elementarste Wirkung der Natur (zu) erzeugen« ([Hildebrand 1969a]Hildebrand, Adolf von (1969): Das Problem der Form. In: Bock, H. (Hg.), Hildebrand: Gesammelte Schriften zur Kunst. Westdeutscher Verlag, Köln, Opladen. Philosophie und Kunstgeschichte zusammenführend, erkennt der Philosoph Ernst Cassirer in seinem Vortrag Mystischer, ästhetischer und theoretischer Raum ([Cassirer 1930a]Cassirer, Ernst (2004): Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum (1930). In: Recki, B. (Hg.), Ernst Cassirer: Gesammelte Werke, Bd. 17. Meiner, Hamburg. In der Nachkriegszeit bekundet sich in Max Raphaels Raumgestaltungen von 1949 schließlich eine ausdifferenzierte Wahrnehmung der unterschiedlichen Raumbezugnahmen der Malerei: »Hals, Velasquez und andere – der Raum der Traumwelt; Vermeer – der Raum des Unbewußten; Hugo van der Goes und Tintoretto – der Raum des Übergangs vom Diesseits zum Jenseits; […] Bosch – der Raum der Auflösung des Daseins« ([Raphael 1986a]Raphael, Max (1986): Raumgestaltungen. Der Beginn der modernen Kunst im Kubismus und im Werk von Georges Braque. Auch in der Filmtheorie des 20. Jahrhunderts wird der Raumbezug des Filmbildes thematisiert, zunächst allerdings unter dem Blickwinkel der veränderten Raumwahrnehmung des Zuschauers im Kino, ausgelöst durch die neuen technischen Möglichkeiten des Films. Als einer der ersten erörtert der ungarische Filmtheoretiker Béla Balázs[7] die insbesondere von der Großaufnahme herbeigeführten filmischen Raummodifikationen. Die Großaufnahmen würden sogar erlauben, „aus dem Raum überhaupt heraus und in eine ganz andere Dimension“ ([Balázs 2001a]Balázs, Béla (2001): Der Geist des Films. Suhrkamp, Frankfurt/M. Zeitgleich mit Balázs gelangt Siegfried Kracauer [8] zu einem eher soziologisch ausgerichteten Raumbefund: "Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewusstsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar" ([Kracauer 1992a]Kracauer, Siegfried (1992): Der verbotene Blick. Reclam, Leipzig. Der französische Filmtheoriker André Bazin fordert in seinem gegenüber Kracauer zugespitzten Realismusverständnis der 50er Jahre, dass Filmbilder die raumzeitlichen Kontinua von Vorgängen, die vielfältigen und gegenläufigen Bewegungen des Lebens und dessen wesentliche „Ambiguität“ einzufangen hätten. Der Film habe durch filmische Raumgebungen wie in den Filmen Erich von Stoheims, Jean Renoirs und Orson Welles', durch lange Plansequenzen mit bewegter Kamera, durch Schärfentiefe, tiefenräumliche Inszenierung und eine Wiedergabe des Dargestellten als Ausschnitt aus einem über den Bildrahmen hinausreichenden, realen Kontinuum der realen Dauer der Vorkommnisse zu entsprechen.
In den 80er Jahren verbindet sich für Gilles Deleuze mit dem Filmischen, noch immer in Nähe zu Kracauer und Benjamin, die Forderung nach mikroskopischer Durchdringung der Realitätswiedergaben auf etwas „in“ den Bildern hin – auch auf neue Raumzeitdimensionierungen. In seiner zeichenorientierten Perspektive bindet er die Erörterung des Räumlichen nicht an die Zuschauerwahrnehmung, sondern an die filmische Zeichengebung, der er die Potenz zu Entkonventionalisierung üblicher Raumperspektiven und zur Binnendifferenzierung des Bildes zuerkennt. Dank ihrer vom menschlichen Blickwinkel abweichenden Einstellungsgrößen und dank ihrer Bilderabfolge seien Filmbilder befähigt, unbestimmte Raumzeiten zu generieren. Diese von ihm geschätzten „beliebigen Räume“ sieht er immer dort entstehen, wo die Wiedergabe äußerer Raumkontinua und auswendiger Bewegungsabläufe durch filmspezifische Einstellungen und anders montierte Raumzeitformationen durchbrochen wird: „Ein beliebiger Raum ist keine abstrakte Universalie jenseits von Zeit und Raum. Er ist ein einzelner, einzigartiger Raum, der nur die Homogenität eingebüßt hat, das heißt das Prinzip seiner metrischen Verhältnisse oder des Zusammenhalts seiner Teile, so dass eine unendliche Vielfalt von Anschlüssen möglich wird“ [Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M. In Nähe zu Balázs lobt Deleuze die Qualität der Großaufnahme und des „Affektbildes“ zur Hervorbringung neuer Raumrelationen, die den Fluss der filmischen Bewegung scheinbar arretieren und dem Film eine vertikale Intensitätsdimension verleihen: "Obwohl die Großaufnahme das Gesicht (...) von jeder Raum-Zeit-Koordinate ablöst, kann sie einen ihr eigenen Zeit-Raum einbringen (...) Einmal ist es der Tiefenraum des Bildfeldes, der der Großaufnahme einen Hintergrund verleiht, ein andermal ist es im Gegenteil die Negation der Perspektive und der Bildtiefe, die die Halbnaheinstellung einer Großaufnahme angleicht" ([Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M. Solchermaßen entziffert Deleuze die gesamte Filmgeschichte auf Erfindungen neuer Raumbilder hin: Im deutschen expressionistischen Film lasse der Einsatz von Licht und Schatten und deren "Hell-Dunkel-Werte" das Räumliche zu etwas „Unbegrenztem“ (S. 155) werden. In den Filmen der „poetischen Abstraktion“ verliere das Räumliche ebenfalls seine herkömmliche Begrenzung und werde „mit der Macht des Geistes, mit einer stets zu erneuernden geistigen Entscheidung identisch" (S. 163). An strukturalistischen Filmen wie Alain Resnais' »L’année dernière à Marienbad« (F, 1961) stellt er richtungsgebundene ›topologische‹ Konstruktionen heraus, die der Verschwisterung von Raum und Zeit Rechnung trügen. Beliebige Räume sind für ihn sogar in Dokumentarfilmen zu finden, wie beispielsweise in Joris Ivens' Film »Der Regen«: Der Regen, Subjekt des Films, wird dank der vielfältigen Perspektivierungen in seinen schillernden Erscheinungsweisen und Affektmodi ins Bild gesetzt. Zeitgenössische BildraumbestimmungenIn der Gegenwart lässt insbesondere der spatial turn der Kulturwissenschaften den Raumbezug des Bildes thematisch werden. Die moderne Kunst, die sich sogar in ihren realitätsnahen Medien Fotografie und Film als konstruktive Praxis begreift, bearbeitet nach dem Zweiten Weltkrieg, mit der postmodernen Kritik am fortschrittsbetonenden Zeitparadigma, erneut ihr Verhältnis zum Raum. Ihre selbstreflexiven Verfahren bringen einen neuen Reichtum an Raumzeitexperimenten hervor, wodurch auch das Bedürfnis aufkommt, den Raum des Kunstwerks zu überschreiten hin auf Interventionen im „realen Raum“. Vor allem aber befördert die sich globalisierende Gegenwart theoretische und künstlerische Raumbezugnahmen ohne gleichen, die sich im beginnenden 21. Jahrhundert als Boom an Ausstellungen mit Raumthematiken manifestiert. Der Katalog zur Ausstellung »RAUM. Orte der Kunst« [9] begründet seine thematische Ausrichtung damit, dass in der Moderne der Ort der Kunst fragwürdig geworden sei und die gesteigerte Mobilität der modernen Gesellschaft zu einer Differenzierung der Konzeptionen und Reflexionen über Raum und Räumlichkeit geführt habe. Unterschieden wird dabei zwischen dem unbestimmten Raum als imaginärer Ressource der Kunst und dem künstlerisch begrenzten Ort im Raum, sei er illusionistisch vorgespiegelt oder als Ereignisraum inszeniert. Als namhafteste Umkodierungen des künstlerischen Verhältnisses zwischen Raum und Ort werden die Einführung des Films, Duchamps Akzentuierung des Ausstellungskontexts und die wiederkehrende Utopie der Vereinigung von Kunst und Leben im Surrealismus angeführt. Der unübersichtlichen Vielzahl künstlerischer Raumumbrüche in der Moderne sucht man durch Nachzeichnung signifikanter Filiationen nachzukommen: des »bildnerischen Raums« in den Gemälden von Malewitsch bis Picasso, des »fotografischen Raums« bei Medardo Rosso und Man Ray, des »leeren Raums« bei Alberto Giacometti und Francis Bacon, des »sozialen Raums« bei Gordon Matta-Clark und Francis Alÿs, der »Körper im Raum« bei Gary Hill und Trisha Brown und anderen mehr. Als bedeutsame Umbrüche werden gedeutet die Modifikationen des »zentralperspektivischen Kastenraums« ([Hofmann 2007a]Hofmann, Werner (2007): Spielräume und Raumverstecke. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. Diagnostiziert wird aber auch die Mutation des Museumsraums dank der Einführung bewegter Bilder und installativer Präsentationen zu einer »new geography of (re)collection« ([Bruno 2007a]Bruno, Giuliana (2007): Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. MIT Press, Cambridge. Diese frenetischen Ausstellungs- und Theoriebewegungen unter dem Zeichen des Räumlichen lassen abschließend deutlich werden, dass der „Raum“ die letzte umfassende Bezeichnung für die zeitgenössischen Umbrüche im Theorie- und Kunstselbstverständis abzugeben scheint.
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Anmerkungen
Literatur
[Badt 1963a]Badt, Kurt (1963): Raumphantasien und Raumillusionen: Wesen der Plastik. DuMont, Köln.[Balázs 2001a]Balázs, Béla (2001): Der Geist des Films. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Bechtloff 2001a]Bechtloff, Dieter (Hg.) (2001): Choreographie der Gewalt. Kunstforum International.[Bruno 2007a]Bruno, Giuliana (2007): Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. MIT Press, Cambridge.[Burckhardt 2001a]Burckhardt, Jacob (2001): Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. In: B. Roeck et al. (Hg.), Werke. Kritische Gesamtausgabe. Beck, München, Basel.[Cassirer 1930a]Cassirer, Ernst (2004): Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum (1930). In: Recki, B. (Hg.), Ernst Cassirer: Gesammelte Werke, Bd. 17. Meiner, Hamburg.[Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Demuth 2007a]Demuth, Volker (2007): Extreme Expeditionen. Digitale, hybride und künstlerische Räume. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Didi-Huberman 2005a]Didi-Huberman, Georges (2005): L’espace danse – Der Raum tanzt. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Flügge et al. 2007a]Flügge, Matthias & Kudielka, Robert & Lammert, Angela (Hg.) (2007): RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Flügge et al. 2007b]Flügge, Matthias; Kudielka, Robert & Lammert, Angela (2007): Vorwort und Dank. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Hegel 1970a]Hegel, Georg W. F. (1970): Vorlesungen über die Ästhetik II. In: Moldenhauer, E. & Michel, K. M. (Hg.), Werke. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Hildebrand 1969a]Hildebrand, Adolf von (1969): Das Problem der Form. In: Bock, H. (Hg.), Hildebrand: Gesammelte Schriften zur Kunst. Westdeutscher Verlag, Köln, Opladen.[Hofmann 2007a]Hofmann, Werner (2007): Spielräume und Raumverstecke. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Kant 1968a]Kant, Immanuel (1968): Kritik der reinen Vernunft. de Gruyter, Berlin.[Kracauer 1992a]Kracauer, Siegfried (1992): Der verbotene Blick. Reclam, Leipzig.[Kudielka 2005a]Kudielka, Robert (2005): Gegenstände der Betrachtung – Orte der Erfahrung. Zum Wandel der Kunstauffassung im 20. Jahrhundert. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Lammert 2007a]Lammert, Angela (2007): Die vertrauten Sichtweisen sind umzustoßen. Zum Raum der Nachkriegszeit in ungewohnten Begegnungen. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst.[Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München.[Lipps 1920a]Lipps, Theodor (1920): Zur Einfühlung, in: «Psychologische Untersuchungen» 2/3, 1913. In: Lipps, T. (Hg.), Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst. Voss, Leipzig.[Manovich 2005a]Manovich, Lev (2005): Die Poetik des erweiterten Raums. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Ott 2007a]Ott, Michaela (2007): Der unbestimmte Raum in Philosophie und Film. Philo, Berlin.[Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin.[Pesch 2001a]Pesch, Martin (2001): Raumbilder-Bildräume. Zu den Arbeiten von Julia Ziegler. Kunstforum International, 153.[Raphael 1986a]Raphael, Max (1986): Raumgestaltungen. Der Beginn der modernen Kunst im Kubismus und im Werk von Georges Braque. [Riegl 1901a]Riegl, Alois (1901): Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern. KuK Hof- und Staatsdruckerei, Wien.[Riegl 1931a]Riegl, Alois (1931): Das holländische Gruppenporträt. Staatsdruckerei, Wien. Verantwortlich: Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Julia Bonn und Marcel Lemmes — (Hinweis) |