Digitales Bild

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Definition und Gliede­rung Der Ausdruck ‘digitales Bild’ steht für einen Sammel­begriff für verschie­dene Bildty­pen, die mit digi­talen Techno­logien herge­stellt oder bear­beitet werden. Seit ca. Anfang der 1990er Jahre kommt es zu einer gestei­gerten Ausbrei­tung von digi­talen Kame­ras, PC mit Bildbe­arbei­tungssoft­ware, aber auch von popu­lären Kino­filmen mit spekta­kulä­ren digi­talen Trick­effek­ten, so z.B. «Termi­nator II» (James Came­ron, 1991) oder «Juras­sic Park» (Steven Spiel­berg, 1993). Auch ist zu dieser Zeit viel von ‘Cyber­space’ und ‘Virtual Reali­ty’ die Rede. Infol­gedes­sen entfal­tet sich eine sich immer weiter verzwei­gende Diskus­sion um die Geschich­te, die Theorie, die Poten­tiale und Proble­me solcher Bilder. Im Folgenden wird eine Gliede­rung der umfäng­lichen Lite­ratur vorge­schlagen, die nicht im enge­ren Sinne syste­matisch (also z.B. ‘Geschich­te – Theorie – Ästhe­tik’), sondern an beson­deren Problem­feldern orien­tiert ist, die im Lauf der Diskus­sion entstan­den sind. In Abschnitt 2 geht es um die Frage, ob der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ über­haupt sinnvoll ist. In Abschnitt 3 wird das Problem der Refe­renz (oder auch des Welt- oder Wirklich­keitsbe­zuges) der verschie­denen digi­talen Bilder disku­tiert – eine insbe­sonde­re in der ersten Hälfte der 1990er Jahre zentra­le Frage­stellung. Abschnitt 4 skizziert die Diskus­sion um die Frage, ob und inwie­fern die verschie­denen Typen digi­taler Bilder spezi­fische forma­le bildli­che Eigen­schaften, einen spezi­fischen Look haben. In 5 werden schließlich die digi­talen Bilder hinsicht­lich der Perspek­tive des Archivs und der Zirku­lation betrach­tet. Es gibt kein digita­les Bild? Eine erste Gruppe von Texten stellt die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes selbst in Frage (vgl. [Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009): Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”. In: Heßler, M. & Mersch, D. (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. transcript, Bielefeld. : S. 192-194). Wolfgang Hagen ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002): Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. ) unter­sucht z.B. das Charge Coupled Device. Dabei handelt es sich um jenen Sensor, der, unter Ausnut­zung des photo­elek­trischen Effekts, Licht- in Stromwer­te umwan­delt und heute in jeder digi­talen Foto­kame­ra ope­riert. Das CCD ist eine zentra­le Techno­logie zur Erzeu­gung digi­tali­sierter Bilder. Hagen argu­mentiert, dass zu seiner Entwick­lung ein quanten­mecha­nisches Wissen erfor­derlich war, das selber bildlos (unan­schaulich) sei. Diese Bildlo­sigkeit des bedin­genden Wissens mache es daher schwierig von ‘digi­talen Bildern’ (oder näher­hin von ‘digi­taler Foto­grafie’) zu sprechen. Diese Schlussfol­gerung kann verwun­dern – ange­sichts der selbstver­ständli­chen Alltags­praxis mit digi­tal aufge­nomme­nen Foto­grafien etwa im Journa­lismus oder in der Fami­lienfo­togra­fie, bei denen der Bildcha­rakter keines­wegs bezwei­felt wird. Ein etwas anderes Argument gegen die Sinnhaf­tigkeit des Begriffs des digi­talen Bildes schlägt Claus Pias vor. Digi­tale Bilder sind, wie alle ande­ren digi­talen Daten auch, in Form von binä­ren Codes gespei­chert (⊳ Nota­tion). Auf den Bildschir­men erschei­nen ana­loge Bilder, nur ihr Code ist digi­tal – wegen dieser Tren­nung zwischen Erschei­nung und Speiche­rung mache der Ausdruck ‘digi­tale Bilder’ keinen Sinn. Auf der Ebe­ne des Codes schon deshalb nicht, weil alle noch so verschie­denen Daten (Musik, Text, Video, ausführ­barer Programm­code etc.) auf diesel­be Weise gespei­chert seien. Der Code, der ein Bild beschreibt, könnte z.B. auch als Text oder Sound darge­stellt werden. Aller­dings ist auch dieses Argu­ment proble­matisch, denn die Daten, die ein Bild beschrei­ben, geben bei ihrer Darstel­lung als Sound besten­falls „Musik im Cage’schen Sinn“ ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002): Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 231). Nur unter Rekurs auf John Cages radi­kal erwei­terten Musik­begriff ist die Ausga­be von Bildda­ten als Sound Musik und nicht einfach eine sinn­lose Störung. Daher haben – zumin­dest unter Windows bei entspre­chender Konfi­gura­tion – Datei­en ja auch Endun­gen (wie ‘.tif’ oder ‘.wav’), die die Daten eindeu­tig einem Programm mit dem Zweck der richti­gen Darstel­lung zuord­nen. Generell kann gegen beide Kriti­ken einge­wendet werden, dass Formu­lierun­gen wie ‘Es gibt kein digi­tales Bild’ (so der Titel von [Hagen 2002b]Hagen, Wolfgang (2002): Es gibt kein ‘digitales Bild’. Eine medienepistemologische Anmerkung. In: Engelt, L.; Siegert, B. & Vogel, J. (Hg.), Licht und Leitung. Bauhaus-Universität , Weimar. und [Pias 2003a]Pias, Claus (2003): Das digitale Bild gibt es nicht. Über das (Nicht-)​Wissen der Bilder und die informatische Illusion. Webadresse: www.zeitenblicke.de/2003/01/pias/pias.pdf ) die Begriff­lichkeit des digi­talen Bildes bereits voraus­setzen. Diskurs­ana­lytisch betrach­tet wäre sie also eta­bliert und mithin anschluss­fähig – es bleibt zudem zu fragen, welche Alter­nati­ve statt des Ausdrucks ‘Bild’ zur Bezeich­nung der Phäno­mene, die etwa auf den Displays digi­taler Foto­appa­rate erschei­nen, ange­zeigt wäre. Selbst wenn die so erschei­nenden Bilder auch im Sinne der Symbol­theorie Goodmans ([Goodman 1968a]Goodman, Nelson (1968): Languages of Art. Hackett, Indianapolis. Notiz: 2. rev. Aufl. 1976 Nicht angezeigt: dt.: Sprachen der Kunst. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1998 ; vgl. [Scholz 2004a]Scholz, Oliver R. (2004): Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildhafter Darstellungen. Klostermann, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: 2., vollständig überarbeitete Aufl. ) ‘ana­log’ zu nennen sind, hilft der Ausdruck ‘digi­tales Bild’ doch dabei, die Grundla­gen zu spezi­fizie­ren, auf denen das entspre­chende Bild beruht. Allerdings müssen weitere Differen­zierun­gen folgen: Heuris­tisch kann man digi­tali­sierte von (digi­tal) gene­rierten Bildern unter­scheiden (vgl. [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004): Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder – mehr oder weniger Realität?. In: Böhnke A. & Schröter, J. (Hg.), Analog / Digital – Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Transcript, Bielefeld. ). Bei digi­tali­sierten Bildern werden (in einer Kame­ra oder einem Scanner z.B.) abge­taste­te Lichtwer­te in digi­talen Code umge­setzt (und dann ggf. verän­dert). Bei (digi­tal) gene­rierten Bildern wird das Bild algo­rithmisch erzeugt (unter diesen Typ fallen auch Bilder, die mit Paint-Program­men, wie z.B. «Ado­be Illus­trator», manu­ell erstellt werden). Beide Typen können verbun­den werden. In Anschluss an solche Diffe­renzie­rungen sollte man – mit Birgit Schneider ([Schneider 2009a]Schneider, Birgit (2009): Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des “digitalen Bildes”. In: Heßler, M. & Mersch, D. (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. transcript, Bielefeld. : S. 194) – weni­ger fragen, ob und, wenn ja, was ein digi­tales Bild über­haupt ist, sondern welche Funkti­onen seine verschie­denen Formen in verschie­denen konkre­ten Prakti­ken einneh­men. Von onto­logi­schen Frage­stellun­gen wäre mithin auf pragma­tische Frage­stellun­gen umzu­stellen (vgl. [Heßler 2006a]Heßler, Martina (2006): Von der doppelten Unsichtbarkeit digitaler Bilder. Webadresse: www.zeitenblicke.de/2006/3/Hessler/dippArticle.pdf Nicht angezeigt: letzter Kontrollaufruf: 07.08.2010 , [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009): Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky). In: Heßler & Mersch (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Transcript, Bielefeld. und [Günzel 2010a]Günzel, Stephan (2010): Die Geste des Manipulierens. Zu Gebrauch statischer und beweglicher Digitalbilder. In: Diekmann, S. & Gerlin, W. (Hg.), Freeze Frames. Zum Verhältnis von Fotografie und Film. Transcript, Bielefeld. ). Referenzen Eine der wichtigsten und zugleich umstrit­tensten Funkti­onen ist der Verweis auf “reale” Sachver­halte, die Refe­renz der Bilder. In den 1990er Jahren – und zum Teil noch bis in die jüngste Gegen­wart – domi­nierte in der umfang­reichen Diskus­sion ([Ritchin 1990a]Ritchin, Fred (1990): In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing our View of the World. Aperture, New York. , [Ritchin 1990b]Ritchin, Fred (1990): Photojournalism in the Age of Computers. In: Squiers, C. (Hg.), The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Lawrence & Wishart, Seattle. ; [Ullrich 1997a]Ullrich, Wolfgang (1997): Digitaler Nominalismus. Zum Status der Computerfotografie. Fotogeschichte, 17, 64. ; [Glüher 1998a]Glüher, Gebhard (1998): Von der Theorie der Fotografie zur Theorie des digitalen Bildes. Kritische Berichte, 2. ; [Baudrillard 2000a]Baudrillard, Jean (2000): Das perfekte Verbrechen. In: Amelunxen, H. (Hg.), Theorie der Fotografie IV 1980-1995. Schirmer & Mosel , München. ; [Stiegler 2004a]Stiegler, Bernd (1995): Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende. In: Engell, L. & Neitzel, B. (Hg.), Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur. Fink, München. ) die Vorstel­lung, digi­tale Bilder (wobei in der Regel nicht zwischen digi­tali­sierten und (digi­tal) gene­rierten Bildern diffe­renziert wurde) seien im Unter­schied zu ana­logen Bildern (womit meist die Foto­grafie gemeint war) refe­renzlos. Ab­bil­dung 1: Bei­spiel zur di­gi­ta­len Bild­ma­ni­pu­la­ti­on Zu­nächst stimmt es zwar, dass durch die Aus­brei­tung von PCs und Bild­be­ar­bei­tungs­soft­ware (⊳ Bild­ver­ar­bei­tung, di­gi­ta­le) seit An­fang der 1990er Jah­re Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen er­leich­tert wur­den. Es gab ei­ni­ge öf­fent­li­che Skan­da­le um ma­ni­pu­lier­te Bil­der (so z.B. die schwär­zer ge­mach­te Ab­bil­dung von O.J. Simp­son auf der «Time» vom 27. Ju­ni 1994 im Zu­ge des Mord­pro­zes­ses ge­gen ihn (Abb. 1), was ein Bei­spiel für die pol­i­tics of re­pre­sen­ta­tion di­gi­ta­ler Bild­ma­ni­pu­la­ti­o­nen ist. Aller­dings wurde der angeb­liche Verlust der refe­rentiel­len Funktion – der im Falle der ana­logen Foto­grafie plötzlich als unprob­lema­tisch galt (als habe es dort nie Bildfäl­schungen gege­ben, vgl. [Jaubert 1998a]Jaubert, Alain (1998): Fotos, die lügen: Politik mit gefälschten Bildern. Äthenaum, Frankfurt/M. ; [Rosler 2000a]Rosler, Martha (2000): Bildsimulationen, Computermanipulationen: Einige Überlegungen. In: von Amelunxen, H. (Hg.), Theorie der Fotografie IV. 1980-1995. Schirmer & Mosel, München. ) – in Zusam­menhang mit postmo­dernis­tischen Posi­tionen v.a. Baudril­lards über die so genann­te „Ago­nie des Realen“ (vgl. [Baudrillard 1978a]Baudrillard, Jean (1978): Agonie des Realen. Merve, Berlin. ) biswei­len zu einer komplet­ten De-Reali­sierung gestei­gert. Ein solcher Diskurs passte zur Anfang bis Mitte der 1990er Jahre weit verbrei­teten Rede um ‘Virtual Real­ity’ und Cyber­space (vgl. [Rötzer 1993a]Rötzer, Florian (Hg.) (1993): Cyberspace. Zum medialen Gesamtkunstwerk. Boer, München. ; kritisch dazu [Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004): Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Transcript, Bielefeld. : S. 152-276), wobei es meistens um letztlich völlig unrea­lisier­bare Phantas­men voll­endet realis­tischer, immer­siver und hapti­scher Räume ging – die von der Reali­tät schlicht un­unter­scheidbar sein sollten und die noch Kino­filme wie «The Matrix» (1999) antrie­ben. In Zusam­menhang mit solchen Vorstel­lungen war etwa von der „pure[n] Selbst­refe­rentia­lität der digi­talen Zeichen“ ([Wimmer 1991a]Wimmer, Thomas (1991): Fabrikation der Fiktion?. In: Rötzer, F. (Hg.), Digitaler Schein. Ästhetik der digitalen Medien. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 529) die Rede, was schon deswe­gen proble­matisch ist, weil ein Zeichen per defin­itionem auf etwas ande­res als sich selbst verweist, ein pur selbst­refe­rentiel­les Zeichen also gar kein Zeichen ist. Geoffrey Batchen ([Batchen 2000a]Batchen, Geoffrey (2000): Ectoplasm. Photography in the Digital Age. In: Squiers, C. (Hg.), Over Exposed. Essays on Contemporary Photography. New Press, New York. : S. 15) schrieb noch 2000: „The main diffe­rence seems to be that, whereas photo­graphy still claims some sort of objec­tivity, digi­tal imaging is an overt­ly fic­tional process.“ Die These, digi­tale Bilder refe­rierten nicht auf Welt, wurde meist auf zwei verschie­dene Argu­mente gestützt, die beide aber diskus­sionswür­dig sind: Die digitalen Bilder seien – anders als die Foto­grafie – nicht mehr inde­xika­lisch, d.h. im Sinne der Semi­otik von Peirce nicht mehr über das Licht kausal mit dem Gegen­stand verbun­den. Sie seien, da mathe­matisch verfasst, leichter mani­pulier­bar und verän­derbar als ana­loge Bilder. Daher seien sie die „Fälsch­barkeit schlechthin“ ([Kittler 2002a]Kittler, Friedrich (2002): Computergrafik. Eine halbtechnische Einführung. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 179) oder „dubi­tativ“ ([Levinson 2002a]Levinson, Jerrold (2002): Digitale Fotografie. Das dubitative Bild. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. ) und grundsätz­lich nicht vertrau­enswür­dig. Wenn über­haupt, würden die Bilder also auf die Algo­rithmen ihrer Be­arbei­tung verwei­sen. Zu a. (Nicht-)Inde­xika­lität Digitalisierte Bilder sind immer noch inde­xika­lisch in dem Sinne, dass Licht vom Gegen­stand (oder einer Vorla­ge) reflek­tiert wird und auf einen Sensor fällt – nur dass dieser nicht mehr foto­chemisch, sondern quanten­elek­tronisch ist. Daran ändert auch Hagens ([Hagen 2002a]Hagen, Wolfgang (2002): Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digitalelektronischen Bildaufzeichnung. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 231-235) Argu­ment nichts, dass digi­tal-elek­tronisch aufge­zeichne­te Foto­grafien anders als chemi­sche Foto­grafien löschbar, also rever­sibel sind. ‘Photo-Graphie’ heißt ‘Schrift des Lichts’, nichts an diesem Begriff bestimmt, ob die Aufzeich­nung ana­log oder digi­tal, dauer­haft oder flüchtig ist. Daher werden CCDs auch nach wie vor etwa in den Natur­wissen­schaften einge­setzt, um Spuren von Ereig­nissen festzu­halten, die es dann später auszu­werten und zu kommen­tieren gilt, damit Refe­renz erzeugt werden kann. Dies wäre sinnlos, wenn diese Bilder keine Spur eines – wie auch immer defi­nierten – Realen (wenn auch nur vorüber­gehend) speichern würden. Der Hinweis auf die mangeln­de Inde­xika­lität scheint eher auf (digi­tal) gene­rierte Bilder zuzu­treffen, inso­fern diese keine Bilder einer realen Szene sind, aber durch ihren u.U. “foto­realis­tischen” ([Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003): Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. Fotogeschichte, 23, 88. ) Look ausse­hen können wie Einschrei­bungen von Licht (s.u.). Zu b. Mani­pulier­bar­keit Die glaubwürdige und fehler­freie Mani­pula­tion größe­rer Teile komple­xer bildli­cher Szenen ist ein außer­ordent­lich diffi­ziles Unter­fangen (vgl. [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992): The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. MIT Press, Cambridge, MA. : S. 31-37). Daher ist die Frage berech­tigt, inwie­fern in kriti­schen Fällen eine Nicht-Unter­scheidbar­keit mani­pulier­ter von authen­tischen Bildern (mindes­tens für die Augen von Exper­ten) wirklich gege­ben ist. Außer­dem gibt es zahlrei­che Fälle, in denen die Mani­pula­tion bzw. Be­arbei­tung eines Bildes notwen­dig und zuläs­sig ist, z.B. bei der Aufbe­reitung von Bildern für den Druck. Es gibt also eine Grenze zwischen zuläs­sigen und unzu­lässi­gen Mani­pula­tionen (vgl. [Pang 2002a]Pang, Alex Soojung-Kim (2002): Technologie und Ästhetik der Astrofotografie. In: Geimer, P. (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 104), die keines­wegs mit der Grenze »ana­log/di­gital« iden­tisch ist. Wie dieses letzte Beispiel schon zeigt, sollte die Be­arbei­tung digi­tali­sierter Bilder nicht auto­matisch mit dem Verlust von Refe­renz gleichge­setzt werden. Histo­risch lässt sich im Gegen­teil zeigen, dass die Be­arbei­tung von Bildern (‘Image Process­ing’) oft gera­de Bedin­gung ihres Weltbe­zuges ist – z.B. in mili­täri­schen, medi­zini­schen oder natur­wissen­schaftli­chen Prakti­ken (vgl. [Schröter 2001a]Schröter, Jens (2001): Eine kurze Geschichte der digitalen Fotografie. In: Hesse, W. & Jaworek, W. (Hg.), Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Museumsverband Baden-Württemberg, Esslingen. , [Schröter 2004a]Schröter, Jens (2004): Das Ende der Welt. Analoge und Digitale Bilder – mehr oder weniger Realität?. In: Böhnke A. & Schröter, J. (Hg.), Analog / Digital – Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Transcript, Bielefeld. und [Schröter 2009a]Schröter, Jens (2009): Wirklichkeit ist überhaupt nur darzustellen, indem man sie konstruiert (Andreas Gursky). In: Heßler & Mersch (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Transcript, Bielefeld. ). Das korres­pondiert mit neue­ren theore­tischen Ansät­zen etwa aus der Akteur-Netz­werk-Theorie, die den Gegen­satz zwischen »Kon­stru­iert­heit« und »Wirk­lich­keit« – der in der Behaup­tung aufscheint, die Be­arbeit­barkeit eines Bildes redu­ziere auto­matisch dessen Refe­renz – zu unter­laufen versu­chen (vgl. [Latour 2007a]Latour, Bruno (2007): Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 152-161). Natür­lich gibt es böswil­lige Mani­pula­tionen an und mit digi­tali­sierten Bildern, aber es hängt von konkre­ten Prakti­ken mit ana­logen und digi­talen Bildern ab, ob es sich um eine Täuschung oder um eine Aufbe­reitung mit dem Ziel klare­ren Verständ­nisses handelt. Umge­kehrt garan­tiert der Charak­ter eines foto­grafi­schen Bildes als inde­xika­lische Spur keines­wegs auto­matisch ein Wissen, worauf das Bild refe­riert. Auch ana­loge Foto­grafien benö­tigen oft Kommen­tare, um über­haupt verständ­lich zu sein. Statt einer onto­logi­schen Fixie­rung von ‘ana­log’ und ‘digi­tal’ ist die Bezug­nahme auf das, was mit Bildern gemacht wird notwen­dig (⊳ Bildhan­deln) – da nach Luhmann ([Luhmann 1996a]Luhmann, Niklas (1996): Realität der Massenmedien. Westdeutscher Verlag, Opladen. : S. 9) das System der Massen­medien einen perma­nenten Mani­pula­tionsver­dacht erzeugt, ist es nicht verwun­derlich, dass die ganze Debat­te um die angeb­liche Mani­pula­tion durch digi­tale Bilder vorwie­gend in den Massen­medien (oder in der Debat­te über Massen­medien) stattfin­det. Dies gilt auch für (digi­tal) gene­rierte Bilder. Algorithmisch gene­rierte Bilder scheinen zunächst eher dem Verdacht der Refe­renzlo­sigkeit zu entspre­chen. Insbe­sonde­re wenn sie foto­realis­tisch geren­dert sind (vgl. [Schröter 2003a]Schröter, Jens (2003): Virtuelle Kamera. Zum Fortbestand fotografischer Medien in computergenerierten Bildern. Fotogeschichte, 23, 88. ) – also im Grenzfall für Foto­grafien gehal­ten werden – können sie gera­de wegen dieser Verwechs­lung eine Refe­renz vortäu­schen. Aller­dings verwei­sen algo­rithmisch gene­rierte Bilder in der Regel selbst wieder a.) auf Daten und/oder b.) auf Modelle. Im Falle der foto­realis­tisch gene­rierten Bilder verwei­sen diese auf jeden Fall auf die Geschich­te der Foto­grafie bzw. auf ein aus dieser Geschich­te destil­liertes Modell von »Foto­grafie über­haupt«. In vielen konkreten Fällen dienen generier­te Bilder als visu­eller Output von Model­lierungen bzw. Simu­latio­nen (vgl. [Schröter 2004c]Schröter, Jens (2004): Computer/Simulation. Kopie ohne Original oder das Original kontrollierende Kopie. In: Fehrmann, G.; Linz, E.; Schumacher, E. & Weingart, B. (Hg.), OriginalKopie. Praktiken des Sekundären. DuMont, Köln. und [Hinterwaldner 2008a]Hinterwaldner, Inge (2008): Simulationsmodelle. Zur Verhältnisbestimmung von Modellierung und Bildgebung in interaktiven Echtzeitsimulationen. In: Reichle, I.; Siegel, S. & Spelten, A. (Hg.), Visuelle Modelle. Fink, München. ) und haben als solche wieder konkre­te, refe­rentiel­le Funkti­onen, auch wenn diese sich nicht auf die Vergan­genheit, sondern auf die Zukunft bezie­hen. Mit Entwurfs­software werden Gebäu­de, Maschi­nen usw. entwor­fen, die dann schließlich auch gebaut werden können ([Saxena & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005): Computer Aided Engineering Design. Springer, New York u.a. ). Gene­rierte Bilder können in massen­media­len Nachrich­tenfor­maten sogar gera­de zur “Enthül­lung der Wahrheit” dienen ([Adelmann 2004a]Adelmann, Ralf (2004): Digitale Animationen in dokumentarischen Fernsehformaten?. In: Böhnke A. & Schröter, J. (Hg.), Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Transcript, Bielefeld. ). Sie können in einem Flugsi­mula­tor zusam­men mit ande­ren Outputs dazu dienen, auf einen zukünf­tigen Flug zu verwei­sen. Dazu müssen die gene­rierten Bilder ausrei­chend realis­tisch erschei­nen, um als Vorbe­reitung über­haupt dienlich zu sein. Zugleich sind solche Simu­lator-Bilder – oder „Simu­lations­bilder“ ([Günzel 2008a]Günzel, Stephan (2008): Die Realität des Simulationsbildes. Raum im Computerspiel. In: Die Realität der Imagination. Architektur und das digitale Bild. Bauhaus-Universität, Weimar. Webadresse: e-pub.uni-weimar.de/opus4/files/1292/10_Bauhaus-Koll.pdf Nicht angezeigt: 10. internationales Bauhaus-Kolloquium ) – inter­aktiv in dem Sinne, dass das Verhal­ten des Betrach­ter/Nut­zers zur Verän­derung ihrer Darstel­lung genutzt wird. Hier schließt die mittler­weile eben­falls umfang­reiche Diskus­sion um die Bildlich­keit der Compu­terspie­le an (u.a. [Günzel 2006a]Günzel, Stephan (2006): Bildtheoretische Analyse von Computerspielen in der Perspektive Erste Person. IMAGE, 4. , [Günzel 2009a]Günzel, Stephan (2010): Simulation und Perspektive. Der bildtheoretische Ansatz in der Computerspielforschung. In: Bopp, M.; Wiemer, S. & Nohr, R. F. (Hg.), Shooter: Eine multidisziplinäre Einführung. Lit, Münster. , [Venus 2009a]Venus, Jochen (2009): Raumbild und Tätigkeitssimulation. Video- und Computerspiele als Darstellungsmedien des Tätigkeitsempfindens. In: Winter, G.; Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München. und [Beil 2010a]Beil, Benjamin (2010): First Person Perspectives. Point of View und figurenzentrierte Erzählformen im Film und im Computerspiel. LIT Verlag, Münster. ; ⊳ Cyber­space und insbe­sonde­re ⊳ inter­akti­ves Bild). Auch in den Wissenschaften werden vielfach und auf verschie­dene Weise Bilder aus Daten und Model­len generiert, die auf diese Weise – wenn auch indirekt – auf ein Reales referieren. Derlei „Datenbilder“ ([Adelmann 2009a]Adelmann, Ralf (Hg.) (2009): Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften. Transcript, Bielefeld. ) werden u.U. dazu verwendet, Phänomene dingfest zu machen und Ergebnisse vorherzusagen, deren Eintreten dann aber durch Experimente noch bestätigt werden muss. Eine wichtige Frage ist dabei, welche Weise der Darstellung oft selbst unsinnlicher und auf Unsichtbares referierender Daten und Modelle in welchen Kontexten und mit welchen Effekten gewählt wird ([Law & Whittaker 1988a]Law, John & Whittaker, John (1988): On the Art of Representation. Notes on the Politics of Visualisation. In: Fyfe, G. & Law, J. (Hg.), Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations. Routledge, London. , [Lynch & Edgerton 1988a]Lynch, Michael & Edgerton, Samuel Y. (1988): Aesthetics and Digital Image Processing. Re-presentational Craft in Contemporary Astronomy. In: Fyfe, G. & Law, J. (Hg.), Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations. Routledge, London u.a. , [Schirra 2005a]Schirra, Jörg R.J. (2005): Foundation of Computational Visualistics. DUV, Wiesbaden. und [Badakshi 2006a]Badakshi, Harun (2006): Körper in/aus Zahlen. Digitale Bildgebung in der Medizin. In: Hinterwaldner, I.; Buschhaus, M. (Hg.), The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit. Fink, München. , sowie ⊳ Bild in der Wissenschaft, ⊳ Strukturbild und ⊳ Semantik logischer Bilder). Digitale Bildlich­keit? Mit dem Hinweis auf die Darstellungsweisen ist die Frage nach den visuellen Eigenheiten der digitalen Bilder, nach ihrer „digitalen Form“ ([Pratschke 2005a]Pratschke, Margarete (Hg.) (2005): Digitale Form. Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik. Akademie, Berlin. ) aufgeworfen (vgl. auch [Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992): The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. MIT Press, Cambridge, MA. ). Haben digitalisierte und (digital) generierte Bilder eine spezifische Bildlichkeit, die sie durch ihre äußere Erscheinung von anderen Bildern unterscheidbar macht? Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Einerseits zeigen Bemühungen wie das fotorealistische Rendering, dass bestimmte Typen digitaler Bilder – z.B. um als Effekt in ansonsten weitgehend foto- bzw. videografischen Filmen eingesetzt werden zu können – gerade den “Look” etablierter Bildmedien übernehmen sollen. Andererseits sind generierte Bilder natürlich keineswegs auf die Regeln der geometrischen Optik, die – neben Emulsionseffekten, Bewegungsunschärfe etc. – den Look der analogen Fotografie bestimmen, festgelegt. Daher gibt es auch Formen des „non-photorealistic rendering“ ([Gooch & Gooch 2001a]Gooch, Bruce & Gooch, Amy (2001): Non-Photorealistic Rendering. AK Peters, Natick, MA. . [Strothotte & Schlechtweg 2002a]Strothotte, Thomas & Schlechtweg, Stefan (2002): Non-photorealistic Computer Graphics: Modeling, Rendering, and Animation. Morgan Kaufmann, San Francisco u.a. oder [Isenberg 2007a]Isenberg, Tobias (2007): A Survey of Image-Morphologic Primitives in Non-Photorealistic Rendering. In: Schirra, J.R.J. (Hg.), Computational Visualistics and Picture Morphology. Halem, Köln. Webadresse: www.gib.uni-tuebingen.de/own/journal/pdf/buch_image5b.pdf Nicht angezeigt: Themenbuch zu <em>Image 5</em> ), die oft etablierte malerische und zeichnerische Formen imitieren. Dabei werden auch Darstellungsformen wie verschiedene parallelperspektivische Projektionen benutzt, die in der technischen bzw. Architekturzeichnung spätestens seit dem 19. Jahrhundert eine große Rolle gespielt hatten und die von optischen Medien wie Fotoapparaten nicht herstellbar sind ([Carlbom & Paciorek 1978a]Carlbom, Ingrid & Paciorek, Joseph (1978): Planar Geometric Projections and Viewing Transformations. ACM Computing Surveys, 10, 4. , [Salomon 2006a]Salomon, David (2006): Transformations and Projections in Computer Graphics. Springer, London. : S. 57-70, sowie [Beil & Schröter 2011a]Beil, Benjamin & Schröter, Jens (2011): Die Parallelperspektive im digitalen Bild. Zeitschrift für Medienwissenschaft, 4, 1. ). Solche Projektionsweisen sind insbesondere für den Einsatz von generierten Bildern in Architektur- und Technikentwurf von zentraler Bedeutung ([Saxena & Sahay 2005a]Saxena, Anupam & Sahay, Birendra (2005): Computer Aided Engineering Design. Springer, New York u.a. : S. 54-65). Die prinzipielle Offenheit digitaler Computer ([Schröter 2004b]Schröter, Jens (2004): Das Netz und die Virtuelle Realität. Zur Selbstprogrammierung der Gesellschaft durch die universelle Maschine. Transcript, Bielefeld. ) legt nahe, dass solche Maschinen (zunächst) die etablierten Formen der Bildlichkeit approximativ simulieren (und/oder samplen) und dann ggf. zu neuen Bild-Hybriden verbinden. Dies ist z.B. in den populären computergenerierten Filme zu beobachten, wie z.B. in «Monster AG» (Pixar, 2001), in denen ein aus dem Comic und Cartoon entlehnter Zeichenstil mit einer fotorealistischen Anmutung von Lichtwurf, Räumlichkeit bis hin zu simulierten “fotografischen Fehlern” wie Lens-Flares kombiniert ist. Wenn man Elemente genuiner Bildlichkeit digitaler Bilder sucht, so können neben der genannten Hybridisierung mindestens noch drei weitere Aspekte erwähnt werden. Artefakte bei digi­talen Bildern Ab­bil­dung 2: Beispiel der reflexiven Nutzung von Eigenheiten digitaler Bilder Der Hinweis auf die Simulation von fotografischen Fehlern lenkt den Blick auf die Fehler und Störungen digitaler Bilder selbst. Diese unterscheiden sich deutlich von den Störungen analoger Bilder und sind insofern als Teil einer genuinen digitalen Bildlichkeit anzusprechen. So sind z.B. die JPEG-Artefakte zu nennen, die auf die notwendige Kompression von Bildern für ihre Zirkulation (siehe hierzu den Abschnitt 5) über Datennetze verweisen. Es ist nicht überraschend, dass Künstler wie Thomas Ruff ([Ruff 2009a]Ruff, Thomas (2009): jpegs. Dumont, Köln. ) diese Eigenheit digitaler Bilder zum Ausgangspunkt experimenteller und reflexiver Gestaltung wählen (Abb. 2). Morphing Ein bestimmtes Verfahren, das insbesondere mit dem 1991 erschienenen und sehr populären Film «Terminator II» (James Cameron) bekannt und angelegentlich fast zum Inbegriff digitaler Bildlichkeit wurde, ist das Morphing, also die fließende Umwandlung eines Bildes in ein anderes ([Sobchack 1997a]Sobchack, Vivian (1997): Meta-Morphing. Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Univ. of Minnesota Press, Minneapolis. ; [Schröter 2005a]Schröter, Jens (2005): MetaMorphing. Camerons Analysen der digitalen Bilder in Terminator 2 und The Abyss. In: Pabst, Eckhard (Hg.), Mythen, Mütter, Maschinen. Die Filme des James Cameron. ???, Kiel. ). Es wurde z.B. in der letzten Minute des bekannten Musikvideos «Black or White» von Michael Jackson (zuerst am 14.11.1991 von MTV ausgestrahlt) eingesetzt, um die Porträtdarstellungen von Menschen verschiedenen Geschlechts und verschiedener Rasse fließend ineinander übergehen zu lassen. Diese Wiederaufnahme des alten, schon mit der analogen Fotografie verbundenen Topos der „Family of Man“ ([Sekula 2002a]Sekula, Allan (2002): Der Handel mit Fotografien. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 260-283), durch welche reale Ungleichheiten und Abhängigkeiten auf der bildlichen Ebene ideologisch verdrängt werden, ist ein weiteres Beispiel für die „politics of representation“ digitaler Bildlichkeit. Benutzungs­ober­flächen Schließlich sind die alltäglichen, grafischen Benutzeroberflächen zu nennen, die zumindest am Rande und partiell unter die Diskussion des digitalen Bildes fallen und die sich durch eine für die digitalen Bilder genuine, strukturelle Vervielfachung der Rahmenfunktion traditioneller Bilder ([Zaloscer 1974a]Zaloscer, Hilde (1974): Versuch einer Phänomenologie des Rahmens. Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, 19, 2. ) und die dadurch gegebenen Möglichkeiten multimedialer Verbindungen auszeichnen. Margarete Pratschke ([Pratschke 2008a]Pratschke, Margarete (2008): Interaktion mit Bildern. Digitale Bildgeschichte am Beispiel grafischer Benutzeroberflächen. In: Bredekamp, H.; Schneider B. & Dünkel V. (Hg.), Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte technischer Bilder. Akademie, Berlin. ) hat versucht, diese Oberflächen in Form einer digitalen Bildgeschichte zu beschreiben. Das Archiv und die Zirku­lation Eine der wichtigsten Veränderungen gegenüber z.B. fotografischen Bildern besteht in den veränderten Formen der Archivierung und der Zirkulation bei digitalen Bildern. Das fotografische Archiv ist von Anfang an mit Belangen der Übertragung verbunden. Schon im 19. Jahrhundert schrieb Sir Oliver Wendell Holmes: Materie in großen Mengen ist immer immobil und kostspielig; Form ist billig und transportabel. [...] Schon reist ein Arbeiter mit Stereo-Bildern von Möbeln durch die Lande, die die Kollektion seiner Firma zeigen und holt auf diese Weise Aufträge ein. ([Holmes 1980a]Holmes, Sir Oliver Wendell (1980): Das Stereoskop und der Stereograph. In: Kemp, W. (Hg.), Theorie der Fotografie I. 1839-1912. Schirmer & Mosel, München. Notiz: Originalausgabe 1859 : S. 119). Doch noch muss der “Arbeiter” die stereoskopischen Bilder herumtragen, noch ist die Bildinformation nicht vollständig abgelöst und kann von selbst reisen, was erst mit der Ausbreitung der Bildtelegrafie möglich sein wird. Diese löst nun wirklich die Form von der Materie und erlaubt ihr, auch ohne den Arbeiter, der die Bildträger transportiert, zu reisen. So gesehen ist die Digitalisierung des fotografischen Bildes keineswegs ein Ereignis, das erst in den 1990er Jahren des 20. Jahrhunderts auftritt ([Schneider & Berz 2002a]Schneider, Birgit & Berz, Peter (2002): Bildtexturen. Punkte, Zeilen, Spalten. I. Textile Processing / II. Bildtelegraphie. In: Flach, S. & Tholen, G. C. (Hg.), Mimetische Differenzen. Der Spielraum der Medien zwischen Abbildung und Nachbildung. Universitätverlag, Kassel. ). Das eigentlich Neue an der Nutzung digitalisierter Fotografien mit Rechenmaschinen, also Computern, ist aber Folgendes: Das Bild liegt bis zum Print als „array of values“ ([Foley et al. 1990a]Foley, James D.; van Dam, Andries; Feiner, Steven, K. & Hughes, John F. (1990): Computer Graphics. Principles and Practice. Addison Wesley, Reading, MA. : S. 816), als Zahlenmenge vor, in der die einzelnen Werte die Bildpunkte beschreiben – was es ermöglicht, das Bild mathematischen Operationen zu unterwerfen (vgl. auch [Schirra 2012a]Schirra, Jörg R.J. (2012): Sind Bilder ein Gegenstand der Informatik? Überlegungen zur Computervisualistik. In: Liebsch, D. & Mößner, N. (Hg.), Visualisierung und Erkenntnis. Bildverstehen und Bildverwenden in Natur- und Geisteswissenschaften. Halem, Köln. Webadresse: www.jrjs.de/Work/Papers/P12/P12-1/index.html ). Diese Berechenbarkeit des Bildes ist die zentrale Voraussetzung für das schon genannte Image Processing, aber ebenso ist die mathematische Form konstitutiv für digitale Bildarchive. Im Folgenden seien drei Eigenheiten digitaler Bildarchive dargestellt. Datenkompression – Ori­ginal und Kopie Nur die Datenkompression erlaubt – wenn überhaupt – die Überführung des Bildarchivs in Datennetze, weil Bilder als zwei- oder dreidimensionale Matrizen für ihre Archivierung und Übertragung sehr viele Ressourcen benötigen. Es gibt lossless und lossy compression, gegebenenfalls muss also auf Information verzichtet werden ([Salomon 2008a]Salomon, David (2008): A Concise Introduction to Data Compression. Springer, London. ). Aus lossy komprimierten Bildern – und dazu zählen zum Beispiel die meisten netzüblichen JPEGs – lässt sich ein gegebenes Original nicht wieder vollständig rekonstruieren. Der angeblich absolut verlustfreie Charakter der digitalen Reproduktion, insofern eine gegebene Menge von Zahlen einfach nur 1:1 nachbuchstabiert werden müsste, um exakt dasselbe Bild zu ergeben, bricht sich also an der Pragmatik digitaler Bildarchive. So fungieren kleine, niedrig aufgelöste Bilder bei kommerziellen Bildangeboten im Internet oft als eine Art Index (Thumbnails), der auf die höher aufgelösten, nur gegen Bezahlung erhältlichen und durch digitale Wasserzeichen gegen unerlaubte Vervielfältigung geschützten “Originale” verweist ([Johnson et al. 2001a]Johnson, Neil F; Duric, Z. & Jajodia, S. (2001): Information Hiding. Steganography and Watermarking – Attacks and Countermeasures. Kluwer AP, Boston, MA. ; [Gerstengrabe et al. 2010a]Gerstengrabe, Carina; Lang, Katharina & Schneider, Anna (2010): Wasserzeichen. Vom 13. Jahrhundert bis zum Digital Watermarking. Kulturen des Kopierschutzes II. Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 10, 2. ). Offenkundig taucht so die gelegentlich für obsolet erklärte Unterscheidung »Original/Kopie« auch im Reich der digitalen Reproduktion wieder auf – und mit ihr alle Probleme des Eigentums an Bildern beziehungsweise des Urheberrechts ([Schröter 2010b]Schröter, Jens (2010): Das Zeitalter der technischen Nicht-Reproduzierbarkeit. Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften, 10, 1. ). Intermediali­tät/(in­terakt­ive) Umord­nung des Archivs Durch die Digitalisierung existiert verschiedenes Zeichenmaterial (Fotografien, Gemälde, bewegte Bilder, Schrift, Klänge, Messdaten etc.) nebeneinander im gleichen Archiv, das heißt die traditionellen Grenzen zwischen den Medien und damit den ihnen zugeordneten akademischen Disziplinen werden tendenziell aufgelöst. Während eine traditionelle Fotografie noch ein relativ isolierter Gegenstand ist, muss man ein digitalisiertes Foto als ein Element unter anderen in einem intermedialen Verknüpfungszusammenhang (zum Beispiel auf einer Website) verstehen ([Levinson 2002a]Levinson, Jerrold (2002): Digitale Fotografie. Das dubitative Bild. In: Wolf, H. (Hg.), Paradigma Fotografie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 161). Eine zukünftige Archivierung digitaler Information muss mithin mehr als nur die Anpassung an immer neue Datenformate etc. leisten. Vielmehr müssten auch die Kontexte einer spezifischen Information mitarchiviert werden ([Weber 2000a]Weber, Hartmut (2000): Windmühlen oder Mauern? Die Archive und der neue Wind in der Informationstechnik. In: Metzing, A. (Hg.), Digitale Archive - Ein neues Paradigma?. Archivschule, Marburg : S. 85/86). Dieser Intermedialität des digitalisierten Archivs entsprechen neue Formen der Adressierung von Bildern, denn „digitale Medien [können] im Unterschied zu den analogen eben nicht nur speichern, sondern auch sortieren und suchen“ ([Heidenreich 2001a]Heidenreich, Stefan (2001): Effekte der Digitalisierung: Berechenbarkeit und Suche. In: Hesse, W. & Jaworek, W. (Hg.), Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken. Museumsverband Baden-Württemberg, Esslingen. : S. 259). Das heißt: Die Anordnung des Bilderarchivs nach Künstlernamen, Epochen oder anderen Formen der Verschlagwortung könnte neuen Ordnungen – jenseits von Menschenaugen – Platz machen, die zum Beispiel auf einer durch automatische Bildanalysen bestimmten Ähnlichkeit von Bildern beruhen ([Ernst & Heidenreich 1999a]Ernst, Wolfgang & Heidenreich, Stefan (1999): Digitale Bildarchivierung. Der Wölfflin-Kalkül. In: Schade, S. & Tholen, G. C. (Hg.), Konfigurationen. Zwischen Kunst und Medien. Fink, München. ), was heute bereits für Gesichtserkennung und damit Zugangskontrollen von Gebäuden von Relevanz ist. Überdies wären solche Verfahren in Hinsicht auf die Auffindbarkeit von Bildinformationen im chaotisch wuchernden Internet wichtig, doch bis jetzt existieren kaum zufriedenstellend operierende automatische Suchmaschinen für Bilder. Es soll nicht unerwähnt bleiben, dass Hartmut Winkler ([Winkler 2003a]Winkler, Hartmut (2003): Zugriff. Thesen zur Umorganisation der gesellschaftlichen Bildarchive unter den Bedingungen des Digitalen. In: Ernst, W.; Heidenreich, S. & Holl, U. (Hg.), Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven. Kadmos , Berlin. ) auf die Gefahr hingewiesen hat, dass Konzerne (wie Corbis) dereinst womöglich nicht allein die Bilder, sondern die eben durch entsprechende digitale Analyseverfahren eruierbaren und ungleich wichtigeren Bildmuster unter ihre Kontrolle bringen (vgl. auch [Batchen 1998a]Batchen, Geoffrey (1998): Photogenics / Fotogenik. Camera Austria, 62. ). Schließlich werden viele digitale Bildarchive durch Nutzeraktivitäten strukturiert und geordnet, die sich den klassischen Kriterien der Archivierung entziehen. Bei You Tube etwa schreibt sich die Aufmerksamkeit, die ein digitalisierter Film erfährt in die Struktur des Archivs selber ein. Die Erforschung der Logik dieser user-strukturierten Archive steht noch relativ am Anfang ([Appadurai 2003a]Appadurai, Arjun (2004): Archive and Aspiration. In: Brouwer, J. & Mulder, A. (Hg.), Information is Alive. V2_Publishing / NAI Publishers, Rotterdam. ; [Schröter 2009b]Schröter, Jens (2009): On the Logic of the Digital Archive. In: Vonderau, P. & Snickars, P. (Hg.), The You Tube Reader. ???, Stockholm. ). Manovich ([Manovich 2001a]Manovich, Lev (2001): The Language of New Media. MIT Press, Cambridge/MA. : S. 218-243) hat in etwas anderem Zusammenhang auch von einer „logic of the database“ gesprochen, die viele Ästhetiken digitaler Medien strukturiert. Permanenz des Archivs als perma­nente Trans­forma­tion Schließlich ändert sich die Permanenz des Archivs. Nochmal sei zum Vergleich die analoge Fotografie herangezogen: Die Haltbarkeit digitalisierter Fotografien oder genauer: der Datenträger, auf denen sie gespeichert sind, ist im Vergleich zu hochwertigen Schwarz/Weiß-Abzügen gering, obwohl die Daten durch Umkopieren auf neue Datenträger erhalten werden können. Es besteht die Gefahr, dass digital gespeicherte Bilddaten relativ plötzlich nicht mehr verwendet werden können – anders als bei analogen Medien, deren Aufzeichnungen langsam verfallen und lange Zeit noch lesbar bleiben. Überdies ist die Wiederlesbarkeit von Datenträgern angesichts häufig wechselnder Daten- und Software-Formate selbst ein Problem ([Künzli 1996/1997a]Künzli, Hansjörg (1996): Über die Haltbarkeit digitaler Daten. Rundbrief Fotografie. ; [Pollmeier 2005a]Pollmeier, Klaus (2005): Vom Baryt zum Bit. Zur Konservierung analoger und digitaler fotografischer Bilder. In: Hasenpflug, K. (Hg.), Digitale Bildverarbeitung, eine Erweiterung oder radikale Veränderung der Fotografie?. Wüstenrot Stiftung, Ludwigsburg. Nicht angezeigt: Dokumentation des Symposiums am 12./13. November 2004 im Museum Folkwang, Essen ). Insofern ist die Bewahrung in digital(isierte)en Archiven – prinzipiell anders als in analogen Archiven – auf eine permanente Transformation angewiesen. Während Bilder in Fotoarchiven nur in Ausnahmefällen fotografisch reproduziert werden müssen, um überhaupt weiter zu existieren, ist der Prozess der permanenten Neuformatierung auf neue Daten- und Speicherformate bei digitalen Medien der Normalfall. Die Bildinformation kann nur durch die ständige Migration der Form von einer Materie zur anderen überstehen. Eine der Weisen, wie die digital(isiert)e Bildinformation weiterexistiert, ist genau ihre ständige (auch wenn mangelhafte) Reproduktion und Übertragung durch Netze (⊳ Replika, Faksimile und Kopie). Siehe auch: Auflösung Aufmerksamkeit Authentizität Bildhandeln Bild in reflexiver Verwendung Bild in der Wissenschaft Bildverarbeitung, digitale Comic Computergraphik Cyberspace Darstellung Film Fotografie Symbol, Index, Ikon Interaktives Bild Kontext Malerei Massenmedien Notation Original Perspektive und Projektion Rahmung, Rahmen Referenz Replika, Faksimile und Kopie Semantik logischer Bilder Simulation Strukturbild Theorien des Bildraums Video Virtualität Vorstellungsbilder / Mentale Modelle Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem

Anmerkungen Literatur [Adelmann 2004a]Adelmann, Ralf (2004): Digitale Animationen in dokumentarischen Fernsehformaten?. In: Böhnke A. & Schröter, J. (Hg.), Analog/Digital – Opposition oder Kontinuum? Beiträge zu Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Transcript, Bielefeld.[Adelmann 2009a]Adelmann, Ralf (Hg.) (2009): Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften. Transcript, Bielefeld.[Amelunxen 1996a]Amelunxen, Hubertus (1996): Fotografie nach der Fotografie. Verlag Der Kunst, Dresden u.a.[Appadurai 2003a]Appadurai, Arjun (2004): Archive and Aspiration. In: Brouwer, J. & Mulder, A. (Hg.), Information is Alive. V2_Publishing / NAI Publishers, Rotterdam.[Badakshi 2006a]Badakshi, Harun (2006): Körper in/aus Zahlen. Digitale Bildgebung in der Medizin. In: Hinterwaldner, I.; Buschhaus, M. (Hg.), The Picture's Image. Wissenschaftliche Visualisierung als Komposit. Fink, München.[Batchen 1998a]Batchen, Geoffrey (1998): Photogenics / Fotogenik. 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