Original

Unterpunkt zu: Bildsyntax

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Etymologie und allge­meine Bedeu­tung/en Der Ausdruck ‘Original’ und seine Pendants im Engli­schen, Franzö­sischen, Italie­nischen usw. leiten sich ety­molo­gisch von ‘ori­go’, dem latei­nischen Wort für ‘Ursprung’ ab. Dem Grimmschen Wörter­buch zufol­ge ist ein Ori­ginal etwas Ursprüng­liches, entwe­der im Sinne des Eigen­tümli­chen und Ange­bore­nen oder aber im Gegen­satz zu Kopie oder Nachah­mung (siehe auch ⊳ Mime­sis). Dieser Gegen­satz ist nicht nur für schriftli­che Arte­fakte von Belang, etwa bei Über­setzun­gen oder Abschrif­ten eines Ori­ginals, sondern auch und gera­de für Bilder, nämlich dann, wenn sie ein Vor- oder Urbild (siehe auch ⊳ Bildter­mini im moder­nen Deutsch) nachbil­den; wie etwa der Fall des Porträts zeigt, muss das Ori­ginal jedoch nicht zwangsläu­fig selbst ein Bild sein (vgl. [Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig. : S. 1347ff. [1]). Zwei Kompo­nenten, die sich aus diesem allge­meinen Befund erge­ben, sind noch zu ergän­zen. Erstens ist die Rede vom Ori­ginal oft, wenn gleich nicht immer, mit einer eva­luati­ven Kompo­nente verbun­den. So kann es sich beim Origi­nal um das Echte handeln, auf dessen Auto­rität sich die Kopie stützt oder dessen Auto­rität die Fälschung zu Unrecht für sich rekla­miert. Zweitens sind für das Ori­ginal häufig histo­rische Kompo­nenten oder genau­er: beson­dere Verhält­nisse zur Tradi­tion konsti­tutiv. Der Logik von Ori­ginal und Kopie folgend kann das Origi­nal in der Vergan­genheit eine Tradi­tion gestif­tet haben, die durch Kopien in der Gegen­wart aufrecht­erhal­ten wird. Im Sinne des Eigen­tümli­chen aber kann das Ori­ginal in der Gegen­wart mit beste­henden Tradi­tionen brechen (was natür­lich nicht ausschließt, dass mit diesem Tradi­tionsbruch eine neue Tradi­tion inau­guriert wird). Diskurse und Praxis­felder Für das Thema des Origi­nals besit­zen mindes­tens vier, teils sich über­lagern­de Diskur­se oder Praxis­felder Rele­vanz, und ihnen gemäß sind techni­sche, wirtschaft­liche, juris­tische und ästhe­tische Aspek­te zu berück­sichti­gen. Auch deswe­gen ist die Rede vom Ori­ginal oft vieldeu­tig. In technischer Hinsicht ist das Origi­nal vor allem der Bezugs­punkt für die Kopie: Das Ori­ginal ist einer­seits für die Kopie kausal (mit-)verant­wortlich (⊳ Index), ande­rerseits ist sie ihm ähnlich. Ori­gina­le sind schon immer kopiert worden. Von Skulptu­ren wurden Güsse herge­stellt, und Gemäl­de etwa lassen sich beispiels­weise male­risch oder zeichne­risch repro­duzie­ren. In der Entwick­lung der Repro­duktions­techni­ken, zu denen im Laufe der Zeit neben die manu­ellen mehr und mehr auch maschi­nelle, elek­troni­sche und IT-gestütz­te Techni­ken getre­ten sind, lässt sich eine Tendenz beobach­ten: Das Ori­ginal profi­liert sich in der Regel gegen eine immer schneller herge­stellte und immer größe­re Anzahl von Kopien. Entschei­dend zu dieser Tendenz beige­tragen haben techni­sche Erfin­dungen und Massen­medien – oder detail­lierter: seit dem 15. Jahrhun­dert der Buchdruck, der Holzschnitt, der Stich und die Radie­rung, seit dem Ende des 18. Jahrhun­derts die Litho­graphie und die Zeitung, seit dem 19. Jahrhun­dert die Foto­grafie und das indus­trielle Druckras­ter sowie in jünge­rer Zeit natür­lich die EDV (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 14, 126f., 138f.). Der Effekt dieser Tendenz ist zweideu­tig. Das Ori­ginal mag aufgrund seiner Einzig­keit gegen­über der durch die Kopien ausge­lösten Infla­tion an Wert gewin­nen; praktisch wird das Ori­ginal jedoch zumin­dest inso­fern nutzlo­ser, als der Blick auf das Ori­ginal zumeist durch den auf eine der vorhan­denen Kopien ersetzt werden kann. In wirtschaftlicher und recht­licher Hinsicht wird das Ori­ginal teils schon in der Renais­sance, vor allem aber in der Frühen Neuzeit rele­vant, als die über­komme­nen Produk­tions- und Distri­butions­muster allmäh­lich von neuen über­lagert werden. Für das herkömm­liche Patro­nage­system war die persön­liche Bekannt­schaft zwischen Auftrag­geber und Künstler ausschlag­gebend gewe­sen, die mündli­che Empfeh­lung, der direk­te Kontakt während des Arbeits­prozes­ses und vor allem eine Fülle von Vorga­ben und Inter­venti­onen seitens des Auftrag­gebers (in Bezug auf Thema, Ausge­staltung, zu verwen­dende kostba­re Mate­riali­en usw.). Bei der dann allmäh­lich einset­zenden Produk­tion für den ano­nymen Markt findet eine Eman­zipa­tion, aber auch Iso­lierung der Künstler statt, die jetzt vermehrt ferti­ge Produk­te anbie­ten (vgl. [Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 262ff.). Ori­ginal, also eigen­tümlich, kann auf diesem Markt sowohl der Künstler als auch das Werk sein. Einer­seits unter­scheidet sich damit der ori­gina­le Künstler von ande­ren Künstlern und das ori­gina­le Werk von ande­ren Werken und Kopien, ande­rerseits wird es so möglich, die Urhe­berschaft an den eige­nen Werken zu bean­spruchen oder sie sich als (ver­äuße­rungsfä­higes) geisti­ges Eigen­tum zuschrei­ben zu lassen. Rechtliche und ästhetische Hinsich­ten über­lagern einan­der inso­fern, als der Bezug auf das Ori­ginal nicht allein den urhe­berrecht­lichen Anspruch des Künstlers begrün­det, sondern paral­lel dazu auch die Auflö­sung der alt­euro­päischen Auffas­sung der Künste voran­treibt. Seit der griechi­schen Anti­ke wurden Künste als Mime­sis der Natur begrif­fen, als Nachah­mung also, die nach den Regeln einer techne ins Werk zu setzen war; die latei­nische Tradi­tion spricht ana­log dazu von imi­tatio, die auch auf hervor­ragende exempla und nicht nur auf die Natur ausge­richtet sein konnte, und von Regeln der ars. Die Ästhe­tiken des Ori­ginals erset­zen im 18. Jahrhun­dert diese objek­tive Fundie­rung durch eine subjek­tive. Demnach soll der Künstler nicht mehr Regeln, sondern nur seiner Ori­gina­lität verpflich­tet sein, was sich in der Produk­tion des authen­tischen Ori­ginal­werks nieder­zuschla­gen hat, das sich von älte­ren Werken als neu abhebt. Das Ori­ginal steht im Kern der Genie­ästhe­tik und auch der späte­ren roman­tischen Kunstauf­fassung. Theorien Von den zahlreichen Theorien, die das Ori­ginal erfolg­reich zum Gegen­stand gemacht haben, seien im Folgen­den drei der wichtig­sten kurz vorge­stellt. Dabei handelt es sich um die Genie­ästhe­tik Edward Youngs, das kultur­revo­lutio­näre Programm Walter Benja­mins und die Symbol­theorie Nelson Goodmans. Die «Conjectures on Original Compo­sition», die der Dichter und Theore­tiker Young 1759 veröf­fentlich­te, stellen in mehrfa­cher Hinsicht eine Sammlung der bis dato ent­wickel­ten Theorien des Genies dar und kombi­nieren rechtli­che, wirtschaft­liche und ästhe­tische Aspek­te. In seiner Kritik an der regel­gelei­teten Produk­tion von Werken und in der Feier des Künstlers als eines starken Indi­viduums stützt er sich vor allem auf ein Voka­bular der Natur und des Eigen­tums bzw. der Eigen­tümlich­keit: An Original may be said to be of a veg­etable nature; it rises sponta­neously, from the vital root of genius; it grows, it is not made: Imi­tations are often a sort of manu­facture wrought up by those mechan­ics, art, and labour, out of pre-existent mate­rials not their own ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7). Dem Original (dem Künstler) und auch den von ihm produ­zierten Ori­gina­len (den Werken) attes­tiert Young damit, selbst schon das zu sein, was für die alt­euro­päische Mime­sis noch der Bezugs­punkt war: nämlich Natur. Als Ori­ginal rücken Künstler und Werk so in den Rang des Primä­ren, Ursprüng­lichen. Darüber hinaus liefern die «Conjec­tures» aller­dings Ein­blicke in das Bedin­gungsver­hältnis von techni­schen und ästhe­tischen Aspek­ten, die die zeitty­pische Aufwer­tung ansatz­weise dekon­struieren. Nach Young gibt es in der Moder­ne schlichtweg zu viele Arte­fakte, was er im (Buch-)Druck, in der „perpe­tuating power of the press“ begrün­det sieht ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 8f.). Um nicht weite­re Dupli­kate des ohne­hin schon Vorhan­denen anzu­ferti­gen, muss der Künstler einer Forde­rung gerecht werden, die Young durch einen Vergleich zwischen dem (Buch-)Druck und einem der ältes­ten Repro­duktions­verfah­ren über­haupt beschreibt, nämlich der Münzprä­gung: „we should send new metal to the mint, that is, new meaning to the press“ ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7f.). Wenn nun aber Ori­gina­le in ästhe­tischer Hinsicht aller­erst durch die von den Massen­medien erzeug­ten Kopien notwen­dig werden, so ist – pointiert gesagt – das Ori­ginal das Sekun­däre und die Kopie das Primä­re. Eine ausführliche Themati­sierung des Ori­ginals findet sich auch in der Studie «Das Kunstwerk im Zeit­alter seiner techni­schen Repro­duzier­barkeit» des Philo­sophen und Medien­theore­tikers Benja­min. Prämis­se dieser Studie aus den 1930er Jahren ist, dass Foto­grafie und Film um 1900 eine Krise ausge­löst haben, und zwar sowohl in ihrer Eigen­schaft als Repro­duktions- wie auch als Produk­tionstech­niken. Anstatt die seiner­zeit übli­che Frage zu stellen, ob und – wenn ja – inwie­fern es sich bei diesen Techniken um Kunst handeln kann, kehrt Benjamin die Perspek­tive um und unter­sucht, in welchem Maße sie ihrer­seits den „Gesamt­charak­ter der Kunst“ verän­dert haben ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 486). Ihm zufol­ge gibt es bei Kunstwer­ken tradi­tionell eine Quali­tät, die nicht repro­duziert werden kann, nämlich die Echt­heit. Zu ihr expli­ziert er: „Das Hier und Jetzt des Ori­ginals macht den Begriff seiner Echt­heit aus, und auf deren Grund ihrer­seits liegt die Vorstel­lung einer Tradi­tion, welche dieses Objekt bis auf den heuti­gen Tag als ein Selbes und Iden­tisches weiter­gelei­tet hat.“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 437). Während nach Benja­min der Status des Ori­ginals und die von ihm gestif­tete Tradi­tion – oder mit einem Wort: die „Aura“ – durch die manu­elle Repro­duktion nicht berührt werden, sieht er sie durch die massen­weise Repro­duktion per Foto­grafie oder grundsätz­lich in Frage gestellt. Erstens erweist sich die techni­sche Repro­duktion dem Ori­ginal gegen­über selbstän­diger als die manu­elle. Sie kann, beispiels­weise, in der Photo­graphie Ansich­ten des Ori­ginals hervor­heben, die nur der verstell­baren und ihren Blick­punkt willkür­lich wählen­den Linse, nicht aber dem menschli­chen Auge zugäng­lich sind, oder mit Hilfe gewis­ser Verfah­ren wie der Ver­größe­rung und der Zeit­lupe Bilder festhal­ten, die sich der natür­lichen Optik schlecht­weg entzie­hen. [...] Sie kann zudem zweitens das Abbild des Ori­ginals in Situ­ationen bringen, die dem Origi­nals selbst nicht erreich­bar sind. Vor allem macht sie es möglich, dem Aufneh­menden entge­gen zu kommen ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 476). Qua Reproduktionstechni­ken unter­graben Foto­grafie und Film nach Benja­min die zeitli­che/his­tori­sche und räumli­che Beson­derheit beste­hender Ori­gina­le; qua Produk­tionstech­niken erzeu­gen sie außer­dem keine neuen Ori­gina­le im empha­tischen Sinn mehr, sondern nur noch von vornhe­rein auf Repro­duktion ausge­richte­te Arte­fakte. Inwie­fern haben nach Benja­min nun Foto­grafie und Film den Gesamt­charak­ter der Kunst verän­dert? Benja­mins kultur­revo­lutio­näres Programm sieht in ihnen einer­seits die Depo­tenzie­rung des ritu­ellen Umgangs mit der Kunst, der sich auf das Ori­ginal gestützt hatte, ande­rerseits die Option auf einen poli­tischen Umgang mit ihr in der Zukunft. Für die Symboltheorie und die Klassi­fika­tion der Künste, die rund 30 Jahre nach Benja­min der ana­lyti­sche Philo­soph Goodman vorge­legt hat, sind insbe­sonde­re die rechtli­chen und ästhe­tischen Aspek­te des Ori­ginals wichtig bzw. die ästhe­tischen Konse­quenzen, die sich aus der (rechtli­chen) Diffe­renz zwischen Ori­ginal und Fälschung erge­ben. Nach Goodman sind Male­rei und Bildhau­erei auto­graphi­sche Künste. „Wir wollen ein Kunstwerk auto­graphisch nennen dann und nur dann, wenn der Unter­schied zwischen dem Ori­ginal und einer Fälschung von ihm bedeut­sam ist; oder, besser, dann und nur dann, wenn selbst das exak­teste Dupli­kat dadurch nicht als echt gilt.“ ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 113). Das „exak­teste Dupli­kat“, an dem Goodman seine Defi­nition illus­triert, ist eines, das durch bloßes Anschau­en nicht vom Ori­ginal unter­schieden werden kann. Selbst hier ist der Unter­schied zwischen Ori­ginal und Dupli­kat noch auf drei Ebe­nen ästhe­tisch rele­vant, weil das Wissen um diese Tatsa­che (1) als Grund dafür gilt, daß es mögli­cherwei­se einen Unter­schied zwischen ihnen gibt, den zu sehen ich lernen kann, (2) dem gegen­wärti­gen Anschau­en die Rolle zuschreibt, durch Schulung auf eine solche sinnli­che Wahrneh­mungsfä­higkeit hinzu­arbeiten, und (3) konse­quenter­weise Forde­rungen aufstellt, die meine gegen­wärti­ge Erfah­rung beim Anschau­en der beiden Bilder modi­fizie­ren und diffe­renzie­ren. ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 106). Bei Werken, die für eine Nota­tion geeig­net sind, etwa bei lite­rari­schen Texten und musi­kali­schen Kompo­siti­onen, stellt sich eine derar­tige Frage nach der Echt­heit nicht; sie zeichnen sich vielmehr durch eine begrenz­te Menge von Ele­menten und deren Anord­nung aus (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 116); bei Texten handelt es sich um die korrek­te Abfol­ge von Buchsta­ben, Satzzei­chen und Zwischen­räumen, bei Parti­turen übli­cherwei­se um die korrek­te Abfol­gen von Markie­rungen für Tonhö­he und Tondau­er im Noten­system. Für das lite­rari­sche oder musi­kali­sche Werk macht es keinen Unter­schied, ob es als Ori­ginal­manus­kript oder x-belie­biger Druck vorliegt, solan­ge es nur die iden­tischen Ele­mente und die entspre­chende Anord­nung aufweist. Goodmans Aufwer­tung des Ori­ginals in der bilden­den Kunst hinge­gen ergibt sich aus einem Bildbe­griff, für den syntak­tische Dichte eine notwen­dige Bedin­gung darstellt. Syntak­tische Dichte besagt, alltags­sprachlich formu­liert, dass noch die kleinsten Unter­schiede für die Betrach­tung und Bewer­tung eines Bildes wichtig sind. Ein Bild ist daher in seiner konkre­ten mate­riel­len Beschaf­fenheit uner­setzlich, wir können uns bei Kopien niemals sicher sein, ob rele­vante Eigen­schaften im Kopier­prozess vernach­lässigt wurden. Ausblick Aus dem Vorhergehenden lässt sich ablei­ten, dass sich die Seman­tik von ‘Ori­ginal’ mit zentra­len Ele­menten der allge­meinen Bildthe­orie über­schneidet, dass sie komplex und biswei­len para­dox ist und kontro­vers disku­tiert wird. Ele­mente wie in der allge­meinen Bildthe­orie finden sich inso­fern, als auch hier Ähnlich­keit und Kausa­lität Gegen­stand der Refle­xion sind und da­rüber hinaus ‘Ori­ginal’ als Syno­nym für ‘Arche­typ’ gebraucht werden kann (vgl. [Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel. : S. 497); mit Letzte­rem schließt ‘Ori­ginal’ an das für Anti­ke und Mittel­alter ausschlag­geben­de Wortfeld um das griechi­sche ‘typtein’ und ‘typos’ an. Komplex ist die Seman­tik von ‘Ori­ginal’ wegen der klassi­fika­tori­schen und eva­luati­ven Verwen­dungswei­sen, der unter­schiedli­chen Gegen­begrif­fe, der sich über­lagern­den Diskur­se und Praxis­felder und der Möglich­keit, sowohl auf Produ­zenten als auch auf Arte­fakte zu refe­rieren. Para­dox wird sie dort, wo ausge­rechnet Neues und Ursprüng­liches verschmel­zen, und auch dort, wo Ori­ginal und Kopie inter­ferie­ren. Abge­sehen davon, dass Ori­gina­lität in Anbe­tracht von Ori­gina­litäts­zwang ausge­rechnet in der Kopie beste­hen könnte, gibt es in diesem Zusam­menhang vor allem das Problem der Ori­ginal­grafik. Unter bestimm­ten Aufla­gen kann ein Druckblatt, also eine Repro­duktion, den Status eines Ori­ginals erhal­ten, beispiels­weise wenn der Künstler den Entwurf und die Druckform anfer­tigt, den Druckpro­zess über­wacht und die Abzü­ge signiert (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 238). Kontro­vers disku­tiert wird schließlich insbe­sonde­re die Frage, inwie­fern die Herauf­kunft der techni­schen Medien die ästhe­tische Rele­vanz des Ori­ginals berührt: Während Benja­min das Ori­ginal in der bilden­den Kunst schwinden sieht, hält Goodman an diesem fest. Dies ist nicht zuletzt der Wahl des zentra­len Gegen­stands geschul­det: Benja­mins Augen­merk gilt vor allem der Foto­grafie und dem Film, für Goodman hinge­gen steht noch die Male­rei im Fokus. Siehe auch: Ähnlichkeit Authentizität Bildtermini im modernen Deutsch Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Index Malerei Massenmedien Mediologie Mimesis Notation Replika, Faksimile und Kopie Skulptur Syntaktische Dichte Technische Medien

Anmerkungen Literatur [Baxandall 1999a]Baxandall, Michael (1999): Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance. Klaus Wagenbach, Berlin.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Debray 1999a]Debray, Régis (1999): Für eine Mediologie. In: Pias, C. et al. (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig.[Häseler 2002a]Häseler, Jens (2002): Original/Originalität. In: Barck, K.; Fontius, M.; Schlenstedt, D.; Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 4: Medien – Populär. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar.[Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel.[Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Plumpe 1988a]Plumpe, Gerhard (1988): Kunst und juristischer Diskurs. Mit einer Vorbemerkung zum Diskursbegriff. In: Fohrmann, J. & Müller, H. (Hg.), Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Schmücker 2011a]Schmücker, Reinold (2011): Lob der Fälschung. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Klaus Sachs-Hombach Lektorat: Schirra, J.R.J. Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra und Marcel Lemmes — (Hinweis)