Original

Unterpunkt zu: Bildsyntax

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Etymologie und allgemeine Bedeutung/en Der Ausdruck ‘Original’ und seine Pendants im Englischen, Französischen, Italienischen usw. leiten sich etymologisch von ‘origo’, dem lateinischen Wort für ‘Ursprung’ ab. Dem Grimmschen Wörterbuch zufolge ist ein Original etwas Ursprüngliches, entweder im Sinne des Eigentümlichen und Angeborenen oder aber im Gegensatz zu Kopie oder Nachahmung (siehe auch ⊳ Mimesis). Dieser Gegensatz ist nicht nur für schriftliche Artefakte von Belang, etwa bei Übersetzungen oder Abschriften eines Originals, sondern auch und gerade für Bilder, nämlich dann, wenn sie ein Vor- oder Urbild (siehe auch ⊳ Bildtermini im modernen Deutsch) nachbilden; wie etwa der Fall des Porträts zeigt, muss das Original jedoch nicht zwangsläufig selbst ein Bild sein (vgl. [Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig. : S. 1347ff. [1]). Zwei Komponenten, die sich aus diesem allgemeinen Befund ergeben, sind noch zu ergänzen. Erstens ist die Rede vom Original oft, wenn gleich nicht immer, mit einer evaluativen Komponente verbunden. So kann es sich beim Original um das Echte handeln, auf dessen Autorität sich die Kopie stützt oder dessen Autorität die Fälschung zu Unrecht für sich reklamiert. Zweitens sind für das Original häufig historische Komponenten oder genauer: besondere Verhältnisse zur Tradition konstitutiv. Der Logik von Original und Kopie folgend kann das Original in der Vergangenheit eine Tradition gestiftet haben, die durch Kopien in der Gegenwart aufrechterhalten wird. Im Sinne des Eigentümlichen aber kann das Original in der Gegenwart mit bestehenden Traditionen brechen (was natürlich nicht ausschließt, dass mit diesem Traditionsbruch eine neue Tradition inauguriert wird). Diskurse und Praxisfelder Für das Thema des Originals besitzen mindestens vier, teils sich überlagernde Diskurse oder Praxisfelder Relevanz, und ihnen gemäß sind technische, wirtschaftliche, juristische und ästhetische Aspekte zu berücksichtigen. Auch deswegen ist die Rede vom Original oft vieldeutig. In technischer Hinsicht ist das Original vor allem der Bezugspunkt für die Kopie: Das Original ist einerseits für die Kopie kausal (mit-)verantwortlich (⊳ Index), andererseits ist sie ihm ähnlich. Originale sind schon immer kopiert worden. Von Skulpturen wurden Güsse hergestellt, und Gemälde etwa lassen sich beispielsweise malerisch oder zeichnerisch reproduzieren. In der Entwicklung der Reproduktionstechniken, zu denen im Laufe der Zeit neben die manuellen mehr und mehr auch maschinelle, elektronische und IT-gestützte Techniken getreten sind, lässt sich eine Tendenz beobachten: Das Original profiliert sich in der Regel gegen eine immer schneller hergestellte und immer größere Anzahl von Kopien. Entscheidend zu dieser Tendenz beigetragen haben technische Erfindungen und Massenmedien — oder detaillierter: seit dem 15. Jahrhundert der Buchdruck, der Holzschnitt, der Stich und die Radierung, seit dem Ende des 18. Jahrhunderts die Lithographie und die Zeitung, seit dem 19. Jahrhundert die Fotografie und das industrielle Druckraster sowie in jünger Zeit natürlich die EDV (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 14, 126f., 138f.). Der Effekt dieser Tendenz ist zweideutig. Das Original mag aufgrund seiner Einzigkeit gegenüber der durch die Kopien ausgelösten Inflation an Wert gewinnen; praktisch wird das Original jedoch zumindest insofern nutzloser, als der Blick auf das Original zumeist durch den auf eine der vorhandenen Kopien ersetzt werden kann. In wirtschaftlicher und rechtlicher Hinsicht wird das Original teils schon in der Renaissance, vor allem aber in der Frühen Neuzeit relevant, als die überkommenen Produktions- und Distributions­muster allmählich von neuen überlagert werden. Für das herkömmliche Patronagesystem war die persönliche Bekanntschaft zwischen Auftraggeber und Künstler ausschlaggebend gewesen, die mündliche Empfehlung, der direkte Kontakt während des Arbeitsprozesses und vor allem eine Fülle von Vorgaben und Interventionen seitens des Auftraggebers (in Bezug auf Thema, Ausgestaltung, zu verwendende kostbare Materialien usw.). Bei der dann allmählich einsetzenden Produktion für den anonymen Markt findet eine Emanzipation, aber auch Isolierung der Künstler statt, die jetzt vermehrt fertige Produkte anbieten (vgl. [Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 262ff.). Original, also eigentümlich, kann auf diesem Markt sowohl der Künstler als auch das Werk sein. Einerseits unterscheidet sich damit der originale Künstler von anderen Künstlern und das originale Werk von anderen Werken und Kopien, andererseits wird es so möglich, die Urheberschaft an den eigenen Werken zu beanspruchen oder sie sich als (veräußerungsfähiges) geistiges Eigentum zuschreiben zu lassen. Rechtliche und ästhetische Hinsichten überlagern einander insofern, als der Bezug auf das Original nicht allein den urheberrechtlichen Anspruch des Künstlers begründet, sondern parallel dazu auch die Auflösung der alteuropäischen Auffassung der Künste vorantreibt. Seit der griechischen Antike wurden Künste als Mimesis der Natur begriffen, als Nachahmung also, die nach den Regeln einer techne ins Werk zu setzen war; die lateinische Tradition spricht analog dazu von imitatio, die auch auf hervorragende exempla und nicht nur auf die Natur ausgerichtet sein konnte, und von Regeln der ars. Die Ästhetiken des Originals ersetzen im 18. Jahrhundert diese objektive Fundierung durch eine subjektive. Demnach soll der Künstler nicht mehr Regeln, sondern nur seiner Originalität verpflichtet sein, was sich in der Produktion des authentischen Originalwerks niederzuschlagen hat, das sich von älteren Werken als neu abhebt. Das Original steht im Kern der Genieästhetik und auch der späteren romantischen Kunstauffassung. Theorien Von den zahlreichen Theorien, die das Original erfolgreich zum Gegenstand gemacht haben, seien im Folgenden drei der wichtigsten kurz vorgestellt. Dabei handelt es sich um die Genieästhetik Edward Youngs, das kulturrevolutionäre Programm Walter Benjamins und die Symboltheorie Nelson Goodmans. Die «Conjectures on Original Composition», die der Dichter und Theoretiker Young 1759 veröffentlichte, stellen in mehrfacher Hinsicht eine Sammlung der bis dato entwickelten Theorien des Genies dar und kombinieren rechtliche, wirtschaftliche und ästhetische Aspekte. In seiner Kritik an der regelgeleiteten Produktion von Werken und in der Feier des Künstlers als eines starken Individuums stützt er sich vor allem auf ein Vokabular der Natur und des Eigentums bzw. der Eigentümlichkeit: „An Original may be said to be of a vegetable nature; it rises spontaneously, from the vital root of genius; it grows, it is not made: Imitations are often a sort of manufacture wrought up by those mechanics, art, and labour, out of pre-existent materials not their own“ ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7). Dem Original (dem Künstler) und auch den von ihm produzierten Originalen (den Werken) attestiert Young damit, selbst schon das zu sein, was für die alteuropäische Mimesis noch der Bezugspunkt war: nämlich Natur. Als Original rücken Künstler und Werk so in den Rang des Primären, Ursprünglichen. Darüber hinaus liefern die «Conjectures» allerdings Einblicke in das Bedingungsverhältnis von technischen und ästhetischen Aspekten, die die zeittypische Aufwertung ansatzweise dekonstruieren. Nach Young gibt es in der Moderne schlichtweg zu viele Artefakte, was er im (Buch-)Druck, in der „perpetuating power of the press“ begründet sieht ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 8f.). Um nicht weitere Duplikate des ohnehin schon Vorhandenen anzufertigen, muss der Künstler einer Forderung gerecht werden, die Young durch einen Vergleich zwischen dem (Buch-)Druck und einem der ältesten Reproduktions­verfahren überhaupt beschreibt, nämlich der Münzprägung: „we should send new metal to the mint, that is, new meaning to the press“ ([Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Notiz: hrsg. v. E. J. Morley : S. 7f.). Wenn nun aber Originale in ästhetischer Hinsicht allererst durch die von den Massenmedien erzeugten Kopien notwendig werden, so ist — pointiert gesagt — das Original das Sekundäre und die Kopie das Primäre. Eine ausführliche Thematisierung des Originals findet sich auch in der Studie «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» des Philosophen und Medientheoretikers Benjamin. Prämisse dieser Studie aus den 1930er Jahren ist, dass Fotografie und Film um 1900 eine Krise ausgelöst haben, und zwar sowohl in ihrer Eigenschaft als Reproduktions- wie auch als Produktionstechniken. Anstatt die seinerzeit übliche Frage zu stellen, ob und – wenn ja – inwiefern es sich bei diesen Techniken um Kunst handeln kann, kehrt Benjamin die Perspektive um und untersucht, in welchem Maße sie ihrerseits den „Gesamtcharakter der Kunst“ verändert haben ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 486). Ihm zufolge gibt es bei Kunstwerken traditionell eine Qualität, die nicht reproduziert werden kann, nämlich die Echtheit. Zu ihr expliziert er: „Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus, und auf deren Grund ihrerseits liegt die Vorstellung einer Tradition, welche dieses Objekt bis auf den heutigen Tag als ein Selbes und Identisches weitergeleitet hat.“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 437). Während nach Benjamin der Status des Originals und die von ihm gestiftete Tradition – oder mit einem Wort: die „Aura“ – durch die manuelle Reproduktion nicht berührt werden, sieht er sie durch die massenweise Reproduktion per Fotografie oder grundsätzlich in Frage gestellt. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise, in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung und der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen. [...] Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Originals selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie es möglich, dem Aufnehmenden entgegen zu kommen ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 476). Qua Reproduktionstechniken untergraben Fotografie und Film nach Benjamin die zeitliche/historische und räumliche Besonderheit bestehender Originale; qua Produktionstechniken erzeugen sie außerdem keine neuen Originale im emphatischen Sinn mehr, sondern nur noch von vornherein auf Reproduktion ausgerichtete Artefakte. Inwiefern haben nach Benjamin nun Fotografie und Film den Gesamtcharakter der Kunst verändert? Benjamins kulturrevolutionäres Programm sieht in ihnen einerseits die Depotenzierung des rituellen Umgangs mit der Kunst, der sich auf das Original gestützt hatte, andererseits die Option auf einen politischen Umgang mit ihr in der Zukunft. Für die Symboltheorie und die Klassifikation der Künste, die rund 30 Jahre nach Benjamin der analytische Philosoph Goodman vorgelegt hat, sind insbesondere die rechtlichen und ästhetischen Aspekte des Originals wichtig bzw. die ästhetischen Konsequenzen, die sich aus der (rechtlichen) Differenz zwischen Original und Fälschung ergeben. Nach Goodman sind Malerei und Bildhauerei autographische Künste. „Wir wollen ein Kunstwerk autographisch nennen dann und nur dann, wenn der Unterschied zwischen dem Original und einer Fälschung von ihm bedeutsam ist; oder, besser, dann und nur dann, wenn selbst das exakteste Duplikat dadurch nicht als echt gilt.“ ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 113). Das „exakteste Duplikat“, an dem Goodman seine Definition illustriert, ist eines, das durch bloßes Anschauen nicht vom Original unterschieden werden kann. Selbst hier ist der Unterschied zwischen Original und Duplikat noch auf drei Ebenen ästhetisch relevant, weil das Wissen um diese Tatsache (1) als Grund dafür gilt, daß es möglicherweise einen Unterschied zwischen ihnen gibt, den zu sehen ich lernen kann, (2) dem gegenwärtigen Anschauen die Rolle zuschreibt, durch Schulung auf eine solche sinnliche Wahrnehmungsfähigkeit hinzuarbeiten, und (3) konsequenter­weise Forderungen aufstellt, die meine gegenwärtige Erfahrung beim Anschauen der beiden Bilder modifizieren und differenzieren. ([Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 106). Bei Werken, die für eine Notation geeignet sind, etwa bei literarischen Texten und musikalischen Kompositionen, stellt sich eine derartige Frage nach der Echtheit nicht; sie zeichnen sich vielmehr durch eine begrenzte Menge von Elementen und deren Anordnung aus (vgl. [Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 116); bei Texten handelt es sich um die korrekte Abfolge von Buchstaben, Satzzeichen und Zwischenräumen, bei Partituren üblicherweise um die korrekte Abfolgen von Markierungen für Tonhöhe und Tondauer im Notensystem. Für das literarische oder musikalische Werk macht es keinen Unterschied, ob es als Originalmanuskript oder x-beliebiger Druck vorliegt, solange es nur die identischen Elementen und die entsprechende Anordnung aufweist. Goodmans Aufwertung des Originals in der bildenden Kunst hingegen ergibt sich aus einem Bildbegriff, für den syntaktische Dichte eine notwendige Bedingung darstellt. Syntaktische Dichte besagt, alltagssprachlich formuliert, dass noch die kleinsten Unterschiede für die Betrachtung und Bewertung eines Bildes wichtig sind. Ein Bild ist daher in seiner konkreten materiellen Beschaffenheit unersetzlich, wir können uns bei Kopien niemals sicher sein, ob relevante Eigenschaften im Kopierprozess vernachlässigt wurden. Ausblick Aus dem Vorhergehenden lässt sich ableiten, dass sich die Semantik von ‘Original’ mit zentralen Elementen der allgemeinen Bildtheorie überschneidet, dass sie komplex und bisweilen paradox ist und kontrovers diskutiert wird. Elemente wie in der allgemeinen Bildtheorie finden sich insofern, als auch hier Ähnlichkeit und Kausalität Gegenstand der Reflexion sind und darüber hinaus ‘Original’ als Synonym für ‘Archetyp’ gebraucht werden kann (vgl. [Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel. : S. 497); mit Letzterem schließt ‘Original’ an das für Antike und Mittelalter ausschlaggebende Wortfeld um das griechische ‘typtein’ und ‘typos’ an. Komplex ist die Semantik von ‘Original’ wegen der klassifikatorischen und evaluativen Verwendungsweisen, der unterschiedlichen Gegenbegriffe, der sich überlagernden Diskurse und Praxisfelder und der Möglichkeit sowohl auf Produzenten als auch auf Artefakte zu referieren. Paradox wird sie dort, wo ausgerechnet Neues und Ursprüngliches verschmelzen, und auch dort, wo Original und Kopie interferieren. Abgesehen davon, dass Originalität in Anbetracht von Originalitätszwang ausgerechnet in der Kopie bestehen könnte, gibt es in diesem Zusammenhang vor allem das Problem der Originalgrafik. Unter bestimmten Auflagen kann ein Druckblatt, also eine Reproduktion, den Status eines Originals erhalten, beispielsweise wenn der Künstler den Entwurf und die Druckform anfertigt, den Druckprozess überwacht und die Abzüge signiert (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 238). Kontrovers diskutiert wird schließlich insbesondere die Frage, inwiefern die Heraufkunft der technischen Medien die ästhetische Relevanz des Originals berührt: Während Benjamin das Original in der bildenden Kunst schwinden sieht, hält Goodman an diesem fest. Dies ist nicht zuletzt der Wahl des zentralen Gegenstands geschuldet: Benjamins Augenmerk gilt vor allem der Fotografie und dem Film, für Goodman hingegen steht noch die Malerei im Fokus. Siehe auch: Ähnlichkeit Authentizität Bildtermini im modernen Deutsch Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Index Malerei Massenmedien Mediologie Mimesis Notation Replika, Faksimile und Kopie Skulptur Syntaktische Dichte Technische Medien

Anmerkungen Literatur [Baxandall 1999a]Baxandall, Michael (1999): Die Wirklichkeit der Bilder. Malerei und Erfahrung im Italien der Renaissance. Klaus Wagenbach, Berlin.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Debray 1999a]Debray, Régis (1999): Für eine Mediologie. In: Pias, C. et al. (Hg.), Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Grimm 1889a]Grimm, Jacob & Grimm, Wilhelm (Hg.) (1889): Deutsches Wörterbuch. Bd. 13: N – Quuren. Hirzel, Leipzig.[Häseler 2002a]Häseler, Jens (2002): Original/Originalität. In: Barck, K.; Fontius, M.; Schlenstedt, D.; Steinwachs, B. & Wolfzettel, F. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 4: Medien – Populär. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar.[Hüllen 1971a]Hüllen, Jürgen (1971): Archetypus. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 1 (A-C). Schwabe, Basel.[Luhmann 1995a]Luhmann, Niklas (1995): Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Plumpe 1988a]Plumpe, Gerhard (1988): Kunst und juristischer Diskurs. Mit einer Vorbemerkung zum Diskursbegriff. In: Fohrmann, J. & Müller, H. (Hg.), Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Schmücker 2011a]Schmücker, Reinold (2011): Lob der Fälschung. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Young 1918a]Young, Edward (1759): Conjectures on Original Composition. Longman, Greens, London, New York, Bombay. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Klaus Sachs-Hombach Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra und Marcel Lemmes — (Hinweis)