Theorien des Bildraums

Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung

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Historischer Diskurs zum Bild­raum Kants „transzendentale Ästhetik“ ([Kant 1968a]Kant, Immanuel (1968): Kritik der reinen Vernunft. de Gruyter, Berlin. Notiz: A: 1781, B: 1787 ), die die sinnli­che Anschau­ung als von der apri­orisch gege­benen Vorstel­lung des Raums (und der Zeit) vorstruk­turiert versteht, gilt allge­mein als Einsatz­punkt vielfäl­tiger Theorien zur Raumwahr­nehmung. Von ihr ange­regt suchen die Gründer­väter der Physio­logie und Psycho­logie des 19. Jahrhun­derts nach den psycho­physi­schen Ursprün­gen der Raumwahr­nehmung; Hermann von Helmholtz etwa glaubt die menschli­che Raumwahr­nehmung aus der Form der Ohrmu­schel ablei­ten zu können. Bis heute überbieten sich Kognitions- und Wahrneh­mungs­psycho­logen mit Erklä­rungsmo­dellen für die Fähig­keit des Gehirns, aus zwei­dimen­siona­len Netzhaut­projek­tionen räumli­che Infor­mati­onen zu entneh­men. Sie konzen­trieren sich dabei weitge­hend auf zentral­perspek­tivisch orga­nisier­te Bildfor­mate, die bekannt­lich seit der Renais­sance als der anthro­pomor­phen Raumer­fassung entspre­chende Raumwie­derga­ben verstan­den worden sind. Erwin Panof­skys daran vorge­trage­ne Kritik ([Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin. Nicht angezeigt: Erstpublikation in: <em>Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25)</em>. Leipzig, 1927, 258-330 ), der die Zentral­perspek­tivie­rung als kühne Abstrak­tion von der Wirklich­keit, als Privi­legie­rung eines indif­feren­ten Denkraums und als Verken­nung des psycho­physi­schen Raums mit zwei­äugi­ger „sphäro­ider Gestalt“ (S. 668) in seiner Geltung rela­tiviert, findet in den Bild­wissen­schaften nach wie vor wenig Beach­tung. Wie Stephan Günzel in seinem Beitrag zu den Raum­wissen­schaften ausführt, erör­tert die zeitge­nössi­sche Bild­wissen­schaft den Raum vorzugs­weise im Hinblick auf zentral­perspek­tivi­sche Bild­orga­nisa­tion und auf die Diver­genz von zwei­dimen­siona­lem Bild­träger und drei­dimen­siona­ler Erschei­nung. Dieser einge­schränkte Blickwin­kel sei hier histo­risie­rend rela­tiviert und um philo­sophi­sche, kunst­histo­rische und künstle­rische Bildre­flexi­onen erwei­tert, die heutzu­tage gera­de in der Verfla­chung des Bildes, in seiner quasi-​takti­len Selbst­ausstel­lung und in der Entfal­tung unbe­kannter Raumzeit­konfi­gura­tionen den Wert von Bild­schöpfun­gen erken­nen. Erste gattungstheoretische Ausführungen zur Abgren­zung der bilden­den von den lite­rari­schen Künsten entlang ihrer Raum- und Zeitbe­zugnah­men begeg­nen eben­falls in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun­derts. 1766 unter­scheidet Gotthold Ephraim Lessing ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1766 ) die Nach­ahmun­gen der Male­rei von jener der Poesie: Erste­re verwen­de „Figu­ren und Farben in dem Raume“, letzte­re „arti­kulie­re Töne in der Zeit“ (S. 102). Während die Male­rei Zeitschnit­te im Konti­nuum der Handlung vorneh­me und Augen­blicke für ihre „ko­exis­tieren­den Kompo­sitio­nen“ wähle, könne die Poesie in ihren „fort­schreiten­den Nachah­mungen nur eine einzi­ge Eigen­schaft der Körper nutzen“ (S. 103). In Homers poeti­scher Beschrei­bung des Schilds des Achil­les sieht Lessing gleichwohl ein Beispiel dafür gege­ben, wie „weitläu­fig und doch poetisch“ (S. 109) Dichtung räumlich Neben­einan­derge­ordne­tes beschrei­ben kann. Er hält Dichtung gleichwohl nicht für das geeig­nete Medium zur Wieder­gabe komple­xer Raumver­hältnis­se, da das Ohr dabei keinen Gesamt­eindruck erhält. Artikuliert sich bei Lessing noch eine Gleich­rangig­keit der Künste, so privi­legiert die auf ihn folgen­de idea­listi­sche Philo­sophie die Zeit- gegen­über den Raum­künsten, weshalb die Ästhe­tiken des 19. Jahrhun­derts die Künste in eine entwick­lungsge­schichtlich-​logi­sche Abfol­ge bringen. G. W. F. Hegel geht in den «Vorle­sungen über die Ästhe­tik» zwischen 1818 und 1826 von der Vorstel­lung eines künstle­rischen Einheits­raums aus, da „an sich, dem Begrif­fe nach, die Gesamt­heit dieser neuen Wirklich­keit der Kunst zu einer Tota­lität“ ([Hegel 1970a]Hegel, Georg W. F. (1970): Vorlesungen über die Ästhetik II. In: Moldenhauer, E. & Michel, K. M. (Hg.), Werke. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1835 : S. 246) gehö­re: In der sinnli­chen Gegen­wart löse sich freilich das Ideal in seine Momen­te auf, so dass die reale Kunst­welt „das System der einzel­nen Künste“ (ebd.) sei. Hegel histo­risiert und hierar­chisiert die Künste entspre­chend ihrem Geist-, Mate­rial- und Raumge­halt: Der Archi­tektur weist er dabei die unter­ste Stufe zu. Über ihr stehen die bilden­den Künste, die „die Inner­lichkeit des Subjek­tiven zu gestal­ten beru­fen sind“, wie die Male­rei, die „zum Mate­rial [...] nicht die schwere Mate­riali­tät und deren räumlich vollstän­dige Exis­tenz gebrau­chen“ kann, sondern dieses Mate­rial „verin­nerli­chen“ (S. 259f.) muss. Die Male­rei ziehe deshalb die drei Raumdi­mensi­onen „in die Fläche als die nächste Inner­lichkeit des Äuße­ren zusam­men und stellt die räumli­chen Entfer­nungen und Gestal­ten durch das Scheinen der Farbe dar“ (S. 260). Die roman­tischen Künste Musik und Poesie als „wahrhaf­te Kunst des Geistes“ zeichnen sich durch Verzicht auf „Figu­rati­onen des Räumli­chen“ (S. 261) aus. Diesen philosophischen Raumab­wertun­gen setzt Jakob Burckhardt 1855 seine kunsthis­tori­sche Schrift «Der Cice­rone. Eine Anlei­tung zum Genuss der Kunstwer­ke Ita­liens» entge­gen, in welcher er dem Raumbe­griff erstmals metho­dische Geltung verleiht: Er grenzt darin die ita­lieni­sche Gotik mit ihrer hori­zonta­len „Weiträu­migkeit“ vom „nordi­schen Raum der Höhe“ ([Burckhardt 2001a]Burckhardt, Jacob (2001): Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. In: B. Roeck et al. (Hg.), Werke. Kritische Gesamtausgabe. Beck, München, Basel. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1855 : S. 111) posi­tiv ab, denn in ihr entwick­le sich „das eigen­thümlich ita­lieni­sche Gefühl für Räume, Linien und Verhält­nisse, und dieses war die Erb­schaft, welche die Renais­sance über­nahm“ (S. 144). Erst im 16. Jahrhun­dert werde „der Aufwand an Raum und Bauma­terial ein ganz allge­meiner; es beginnt jene allge­meine Großräu­migkeit, auch der bürger­lichen Wohnun­gen“ (S. 247). Burckhardts Ansatz macht Schule: Ende des 19. Jahrhun­derts, als die an die Nachah­mungsthe­orie gebun­denen Erör­terun­gen von Ort, Szene, Vertie­fung und Bildtie­fe von einer histo­risch-​kriti­schen, stil­ana­lyti­schen Kunstbe­trachtung abge­löst werden, wird die Raumbe­handlung „das allge­meinste Thema der moder­nen Kunstge­schichte“ ([Badt 1963a]Badt, Kurt (1963): Raum­phanta­sien und Raum­illu­sionen: Wesen der Plas­tik. DuMont, Köln. , 19) und »Raum« ihr am häufig­sten gebrauch­ter Begriff. Seine Verwen­dung steht aller­dings häufig im Dienste einer Fort­schritts­erzäh­lung von der flächen­haften Bildge­staltung zur Darstel­lung unend­licher Tiefe. Alois Riegls historische Periodi­sierung des „Kunst­wollens“ ([Riegl 1901a]Riegl, Alois (1901): Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern. KuK Hof- und Staatsdruckerei, Wien. ) vom „Taktisch-​Nahsich­tigen“ (für die alt­ägyp­tische Kunst) über das „Taktisch-​Opti­sche“ (für die klassi­sche Kunst Griechen­lands) zur dritten Stufe des „Optisch-​Fernsich­tigen“ der spätrö­mischen Kunst wird später von Walter Benja­min und De­leuze/​Guatta­ri umge­wertet: Im Sinne von Panof­skys Kritik an der Zentral­perspek­tive fordern sie, das „Taktisch-​Nahsich­tige“ in Kunst und Philo­sophie erneut in seine Rechte zu verset­zen. Riegls Schrift «Das hollän­dische Gruppen­porträt» (1902), das zwischen den „zwei Erschei­nungsfor­men des drei­dimen­sionalen (Bild)​Raums“, dem „kubi­schen, der an den Körpern haftet, und dem Freiraum, der zwischen den Figu­ren ist“ ([Riegl 1931a]Riegl, Alois (1931): Das holländische Gruppenporträt. Staatsdruckerei, Wien. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1902 : S. 22), diffe­renziert, liefert die metho­dische Vorga­be für Erwin Panof­skys späte­re Raum­perio­disie­rungen. Auch bei Riegl findet sich ein unter­schwelli­ger Fort­schritts­gedan­ke: Während die anti­ke Kunst nie zur Darstel­lung des Freiraums gelan­ge, habe die christli­che Kunst der römi­schen Kaiser­zeit „den Freiraum eman­zipiert“ (ebd.). Mit der endgül­tigen Eman­zipa­tion des Freiraums im 15. Jahrhun­dert werde der Raum „beson­derer Gegen­stand“ der bilden­den Kunst, wobei noch einmal zwischen der ita­lieni­schen „Linien­perspek­tive“ und der „nordi­schen“ Kunst der „Luft­perspek­tive“ (S. 23) zu unter­scheiden sei. Dem hollän­dischen „Kunst­wollen“ gelin­ge die beson­dere Leistung, den Dualis­mus von Körper- und Freiraum in der Farbge­staltung des Helldunkel aufzu­heben. Im 20. Jahrhundert vervielfa­chen sich trotz der natur­wissen­schaftli­chen Formu­lierung der ‘Vier­dimen­siona­lität’ des Raums und der in Mathe­matik und Physik begrün­deten Verschwis­terung von Raum und Zeit die kunstge­schichtli­chen Über­legun­gen zu den Raumbe­zügen der Kunst. Auch ande­re Diszi­plinen tragen zur Verviel­fälti­gung von Bildraum­theorien bei: die phäno­meno­logi­sche und psycho­logi­sche Wahrneh­mungsleh­re, medien­theore­tische Diskus­sionen zur Gattungs­spezi­fik von Male­rei und Film, erkennt­niskri­tische Unter­scheidun­gen von symbo­lischen, lebens­weltli­chen, ästhe­tischen Räumen und ande­rer mehr. Der Kunst­histo­riker Adolf von Hilde­brand erklärt 1903 ([Hildebrand 1969a]Hildebrand, Adolf von (1969): Das Problem der Form. In: Bock, H. (Hg.), Hildebrand: Gesammelte Schriften zur Kunst. Westdeutscher Verlag, Köln, Opladen. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1903 ) die künstle­rische Raum­schöpfung aus unse­rem räumli­chen Verhält­nis zur Natur. Die male­rische Darstel­lung müsse demnach Raum­vorstel­lungen wecken, „um im Beschau­er dies Raumge­fühl, diese ele­mentar­ste Wirkung der Natur (zu) erzeu­gen“ (S. 220). Der Psycho­loge Theodor Lipps leitet eben­falls „das abge­schlosse­ne Ganze des räumli­chen Gebil­des“ aus der „auffas­senden, heraus­heben­den und begren­zenden Tätig­keit“ ([Lipps 1920a]Lipps, Theodor (1920): Zur Einfühlung, in: «Psychologische Untersuchungen» 2/3, 1913. In: Lipps, T. (Hg.), Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst. Voss, Leipzig. : S. 402) des Betrach­ters ab. Inner­halb der „Kunst der räumli­chen Form“ unter­scheidet er die Male­rei als „Natur­formen wieder­geben­de“ von den „frei schaffen­den Künsten“ (S. 398), die den „mit Leben erfüll­ten Raum“ (S. 399) gene­rieren. Er berück­sichtigt dabei nicht nur „abstrak­te“ Raum­künste, sondern auch solche, die Masse gestal­ten: Zur „Massen­raumkunst“ zählt er „techni­sche Kunst­formen“ (S. 400) wie etwa das Design. Philosophie und Kunstgeschich­te zusam­menfüh­rend, erkennt der Philo­soph Ernst Cassi­rer in seinem Vortrag «Mysti­scher, ästhe­tischer und theore­tischer Raum» ([Cassirer 1930a]Cassirer, Ernst (2004): Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum (1930). In: Recki, B. (Hg.), Ernst Cassirer: Gesammelte Werke, Bd. 17. Meiner, Hamburg. ) zusam­men mit Panof­sky in der male­rischen, linear­perspek­tivisch konstru­ierten Illu­sion der Fenster­schau die entschei­dende „symbo­lische Form“ der euro­päischen Raumkon­zeption. Panof­sky hatte die Synthe­se des „nordisch-​goti­schen Raumge­fühls“ und seiner „Raum­kästen“ ([Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin. Nicht angezeigt: Erstpublikation in: <em>Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25)</em>. Leipzig, 1927, 258-330 : S. 713f.) mit der in der byzan­tini­schen Male­rei weiter­leben­den Raumtie­fe, wie sie sich erstma­lig bei den toska­nischen Malern Giotto und Duccio in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhun­derts vollzieht, als „Revo­lution in der forma­len Bewer­tung der Darstel­lungsflä­che“ bestimmt, dank welcher die Wand zu jener „durchsich­tigen Ebe­ne“ wird, „durch die hindurch wir in einen Raum hinein­zublicken glauben sollen“ (S. 716f.). In der Nachkriegszeit bekundet sich in Max Raphaels «Raumge­staltun­gen» von 1949 schließlich eine ausdif­feren­zierte Wahrneh­mung der unter­schiedli­chen Raumbe­zugnah­men der Male­rei: „Hals, Velas­quez und ande­re – der Raum der Traum­welt; Vermeer – der Raum des Unbe­wußten; Hugo van der Goes und Tinto­retto – der Raum des Über­gangs vom Dies­seits zum Jenseits; […] Bosch – der Raum der Auflö­sung des Daseins“ ([Raphael 1986a]Raphael, Max (1986): Raumgestaltungen. Der Beginn der modernen Kunst im Kubismus und im Werk von Georges Braque. Nicht angezeigt: hg. v. H.-J. Heinrichs : S. 63). Rück­blickend setzt er den „Beginn eines neuen Raum­›ideals‹“ mit dem Kubis­mus an, denn Picas­so und Braque hätten „die mögli­chen Raumer­lebnis­se und Raumge­staltun­gen“ (S. 56f.) zum Thema ihrer Kunst gemacht. Er unter­scheidet von daher zwischen einer über­zeitli­chen „Kate­gorie des Raums“ und den geschich­tlich beding­ten „Reali­sierun­gen dieser Kate­gorie“ (S. 59). Die moder­nen Avant­garden erschei­nen als aufein­ander folgen­de Strate­gien der Raumver­vielfäl­tigung, die sich in der Nachkriegs­zeit noch multi­pliziert. Auch in der Filmtheorie des 20. Jahrhun­derts wird der Raumbe­zug des Filmbil­des thema­tisiert, zunächst aller­dings unter dem Blick­winkel der verän­derten Raumwahr­nehmung des Zuschau­ers im Kino, ausge­löst durch die neuen techni­schen Möglich­keiten des Films. Als einer der ersten erör­tert der unga­rische Film­theore­tiker Béla Balázs ([Balázs 2001a]Balázs, Béla (2001): Der Geist des Films. Suhrkamp, Frankfurt/M. ) die insbe­sonde­re von der Großauf­nahme herbei­geführ­ten filmi­schen Raum­modi­fika­tionen. Die Großauf­nahmen würden sogar erlau­ben, „aus dem Raum über­haupt heraus und in eine ganz ande­re Dimen­sion“ (S. 16) hinein zu führen. Die Eröff­nung neuer Raum­dimen­sionen und verän­derter „Raumge­fühle“ schreibt Balázs auch der filmspe­zifi­schen Kame­rabe­wegung und Monta­ge zu: Durch Über­blendun­gen etwa werden Raum­wechsel ohne Perspek­tiven­wechsel gebo­ten, was der Hervor­bringung reiner Phanta­siebil­der zuar­beite. Ande­rerseits führe die Kame­rabe­wegung durch Räume hindurch und lasse Raum „wirklich erle­ben. Den Raum, der nicht zur Perspek­tive gewor­den ist, nicht zum Bild, das wir von außen betrach­ten“ (S. 59f.), als psychi­sche Reali­tät: „Wir durch­schreiten mit ihr (der Kame­ra) den Raum und fühlen ihn“ (S. 60). Für Balázs wie später für Christian Metz entste­hen dank ihrer Erschlie­ßung in Zeit quali­tativ ande­re Räume – Räume, die nicht visuell erfass­bar, sondern fühlend und taktil erfahr­bar sind. Zeitgleich mit Balázs gelangt Siegfried Kracauer im Feuilleton «Über Arbeitsnachweise» (1930) zu einem eher soziologisch ausgerichteten Raumbefund: „Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkunft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewusstsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar“ ([Kracauer 1992a]Kracauer, Siegfried (1992): Der verbotene Blick. Reclam, Leipzig. : S.32). Kracauers Suche nach unbewusst-affektiven Raumbildern motiviert nicht zuletzt seine Zuwendung zum filmischen Medium, wie seine Studie «From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film» von 1947 zeigt, in der er die psychischen Dispositionen der Gesellschaft der Weimarer Republik retrospektiv aus ihren filmischen Raumbildern erschließt. Raumbilder sind zwangsläufig unbestimmte, numinose Größen, die von affektiven und unbewussten Besetzungen erzählen und “in” dem von ihnen Dargestellten Ungesehenes und Ungedachtes mitartikulieren. Der französische Filmtheoriker André Bazin fordert in seinem gegenüber Kracauer zugespitzten Realismusverständnis der 50er Jahre, dass Filmbilder die raumzeitlichen Kontinua von Vorgängen, die vielfältigen und gegenläufigen Bewegungen des Lebens und dessen wesentliche „Ambiguität“ einzufangen hätten. Der Film habe durch filmische Raumgebungen wie in den Filmen Erich von Stoheims, Jean Renoirs und Orson Welles’, durch lange Plansequenzen mit bewegter Kamera, durch Schärfentiefe, tiefenräumliche Inszenierung und eine Wiedergabe des Dargestellten als Ausschnitt aus einem über den Bildrahmen hinausreichenden, realen Kontinuum der realen Dauer der Vorkommnisse zu entsprechen. In den 80er Jahren verbindet sich für Gilles Deleuze mit dem Filmischen, noch immer in Nähe zu Kracauer und Benjamin, die Forderung nach mikroskopischer Durchdringung der Realitätswiedergaben auf etwas “in” den Bildern hin – auch auf neue Raumzeitdimensionierungen. In seiner zeichenorientierten Perspektive bindet er die Erörterung des Räumlichen nicht an die Zuschauerwahrnehmung, sondern an die filmische Zeichengebung, der er die Potenz zu Entkonventionalisierung üblicher Raumperspektiven und zur Binnendifferenzierung des Bildes zuerkennt. Dank ihrer vom menschlichen Blickwinkel abweichenden Einstellungsgrößen und dank ihrer Bilderabfolge seien Filmbilder befähigt, unbestimmte Raumzeiten zu generieren. Diese von ihm geschätzten „beliebigen Räume“ sieht er immer dort entstehen, wo die Wiedergabe äußerer Raumkontinua und auswendiger Bewegungsabläufe durch filmspezifische Einstellungen und anders montierte Raumzeitformationen durchbrochen wird: „Ein beliebiger Raum ist keine abstrakte Universalie jenseits von Zeit und Raum. Er ist ein einzelner, einzigartiger Raum, der nur die Homogenität eingebüßt hat, das heißt das Prinzip seiner metrischen Verhältnisse oder des Zusammenhalts seiner Teile, so dass eine unendliche Vielfalt von Anschlüssen möglich wird“ [Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: a. d. Franz. v. U. Christians & U. Bokelmann; Erstveröffentlichung 1983 . Wie in [Ott 2007a]Ott, Michaela (2007): Der unbestimmte Raum in Philosophie und Film. Philo, Berlin. vorgeschlagen, sollte anstelle des Ausdrucks ‘beliebiger Raum’ jener des ‘unbestimmten Raums’ verwendet werden, schon um den Beigeschmack des Beliebigen und Negativen zu vermeiden, aber auch um die Bestimmbarkeit der jeweiligen Raumzeitschöpfung zu thematisieren. In Nähe zu Balázs lobt Deleuze die Qualität der Großaufnahme und des „Affektbildes“ zur Hervorbringung neuer Raumrelationen, die den Fluss der filmischen Bewegung scheinbar arretieren und dem Film eine vertikale Intensitätsdimension verleihen: „Obwohl die Großaufnahme das Gesicht (...) von jeder Raum-Zeit-Koordinate ablöst, kann sie einen ihr eigenen Zeit-Raum einbringen (...) Einmal ist es der Tiefenraum des Bildfeldes, der der Großaufnahme einen Hintergrund verleiht, ein andermal ist es im Gegenteil die Negation der Perspektive und der Bildtiefe, die die Halbnaheinstellung einer Großaufnahme angleicht“ ([Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: a. d. Franz. v. U. Christians & U. Bokelmann; Erstveröffentlichung 1983 : S. 151f.). Ungewohnt flächige Räume und unübliche Kombinationen von Vorder- und Hintergrund sieht Deleuze aber nicht nur dank der filmischen Vergesichtlichungsverfahren entstehen. Räume ohne „Maßverhältnisse“ mit „taktiler Wertigkeit“ entdeckt er auch in gleichsam umgekehrten Verfahren der Entgesichtlichung wie etwa in den Filmen von Robert Bresson. Dessen Strategie der „Entthronung“ des Gesichts in unüblichen Kadrierungen und Montagefolgen unterwerfe das Bewegungsbild einem „Gesetz der Fragmentierung“ (S. 152) und brächte ebenfalls beliebige Räume hervor. Solchermaßen entziffert Deleuze die gesamte Filmgeschichte auf Erfindungen neuer Raumbilder hin: Im deutschen expressionistischen Film lasse der Einsatz von Licht und Schatten und deren „Hell-Dunkel-Werte“ das Räumliche zu etwas „Unbegrenztem“ (S. 155) werden. In den Filmen der „poetischen Abstraktion“ verliere das Räumliche ebenfalls seine herkömmliche Begrenzung und werde „mit der Macht des Geistes, mit einer stets zu erneuernden geistigen Entscheidung identisch“ (S. 163). An strukturalistischen Filmen wie Alain Resnais' «L’année dernière à Marienbad» (F, 1961) stellt er richtungsgebundene „topologische“ Konstruktionen heraus, die der Verschwisterung von Raum und Zeit Rechnung trügen. Beliebige Räume sind für ihn sogar in Dokumentarfilmen zu finden, wie beispielsweise in Joris Ivens' Film «Der Regen»: Der Regen, Subjekt des Films, wird dank der vielfältigen Perspektivierungen in seinen schillernden Erscheinungsweisen und Affektmodi ins Bild gesetzt. Zeitgenössische Bildraumbestimmungen In der Gegenwart lässt insbesondere der spatial turn der Kulturwissenschaften den Raumbezug des Bildes thematisch werden. Die moderne Kunst, die sich sogar in ihren realitätsnahen Medien Fotografie und Film als konstruktive Praxis begreift, bearbeitet nach dem Zweiten Weltkrieg, mit der postmodernen Kritik am fortschrittsbetonenden Zeitparadigma, erneut ihr Verhältnis zum Raum. Ihre selbstreflexiven Verfahren bringen einen neuen Reichtum an Raumzeitexperimenten hervor, wodurch auch das Bedürfnis aufkommt, den Raum des Kunstwerks zu überschreiten hin auf Interventionen im „realen Raum“. Vor allem aber befördert die sich globalisierende Gegenwart theoretische und künstlerische Raumbezugnahmen ohne gleichen, die sich im beginnenden 21. Jahrhundert als Boom an Ausstellungen mit Raumthematiken manifestiert. Der Katalog zur Ausstellung «RAUM. Orte der Kunst» ([Flügge et al. 2007a]Flügge, Matthias & Kudielka, Robert & Lammert, Angela (Hg.) (2007): RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. Notiz: Ausstellungskatalog, Akademie der Künste, Berlin ) begründet seine thematische Ausrichtung damit, dass in der Moderne der Ort der Kunst fragwürdig geworden sei und die gesteigerte Mobilität der modernen Gesellschaft zu einer Differenzierung der Konzeptionen und Reflexionen über Raum und Räumlichkeit geführt habe. Unterschieden wird dabei zwischen dem unbestimmten Raum als imaginärer Ressource der Kunst und dem künstlerisch begrenzten Ort im Raum, sei er illusionistisch vorgespiegelt oder als Ereignisraum inszeniert. Als namhafteste Umkodierungen des künstlerischen Verhältnisses zwischen Raum und Ort werden die Einführung des Films, Duchamps Akzentuierung des Ausstellungskontexts und die wiederkehrende Utopie der Vereinigung von Kunst und Leben im Surrealismus angeführt. Der unübersichtlichen Vielzahl künstlerischer Raumumbrüche in der Moderne sucht man durch Nachzeichnung signifikanter Filiationen nachzukommen: des bildnerischen Raums in den Gemälden von Malewitsch bis Picasso, des fotografischen Raums bei Medardo Rosso und Man Ray, des leeren Raums bei Alberto Giacometti und Francis Bacon, des sozialen Raums bei Gordon Matta-Clark und Francis Alÿs, der Körper im Raum bei Gary Hill und Trisha Brown und anderen mehr. Als bedeutsame Umbrüche werden gedeutet die Modifikationen des zentralperspektivischen Kastenraums ([Hofmann 2007a]Hofmann, Werner (2007): Spielräume und Raumverstecke. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. : S. 14) von den ‘geometrischen Puristen’ Donald Judd und Sol Lewitt über den ‘Organiker’ Frank Gehry zu den Labyrinthbauern Gregor Schneider und Hans Schabus als Weiterführer des ‘Merzbaus’ von Kurt Schwitters. Hervorgehoben werden die singulären Gestaltungen ([Lammert 2007a]Lammert, Angela (2007): Die vertrauten Sichtweisen sind umzustoßen. Zum Raum der Nachkriegszeit in ungewohnten Begegnungen. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. ) der Filmräume Jean Painlevés in «La quatrième dimension» von 1937, der fernsehgerechten Raumrituale Samuel Becketts in «Quadrat 2» von 1982 und Jacques Tatis filmische Kritik an der Glasarchitektur in «Playtime» (F, 1967). Das Auftreten von „Hybridformen aus Medien und Raum“ ([Demuth 2007a]Demuth, Volker (2007): Extreme Expeditionen. Digitale, hybride und künstlerische Räume. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. : S. 101) im 21. Jahrhundert wird in seiner Rückwirkung auf den Status der Kunstobjekte betont und das Inflationäre zeitgenössischer Museumsbauten kritisiert ([Flügge et al. 2007b]Flügge, Matthias; Kudielka, Robert & Lammert, Angela (2007): Vorwort und Dank. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. : S. 7). Vorgetragen wird aber auch die Hoffnung, in raumakzentuierenden Ausstellungen die „Potentialität“ der Kunstwerke und neue Zusammenhänge, Nachbarschaften, Ortsbezüge zu erschließen und aufzudecken. Im Ergänzungsband «RÄUME der Zeichnung» werden unter anderem die Aufkündigung der Linie-Fläche-Unterscheidung und die maschinelle Ausführung von Zeichnungen untersucht und die Veränderungen erörtert, die mit der Projektion von Zeichnungen in den dreidimensionalen Raum verbunden sind. Den dazugehörigen Tagungsreader «Topos RAUM» eröffnet Georges Didi-Huberman ([Didi-Huberman 2005a]Didi-Huberman, Georges (2005): L’espace danse – Der Raum tanzt. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. ) mit einer Betrachtung über den leibrelativen Raum in fotografischen und filmischen Werken der Moderne. Robert Kudielka bestimmt das gegenwärtige Raum-Verhältnis von Malerei und Skulptur in Abgrenzung von der Befragung des Bildraums in den 1960er Jahren: Während damals Inhalte der Kunst über deren räumliche Eigenschaften definiert worden seien, würden nunmehr künstlerische Befragungen des „realen Raums“ vorherrschen. Die Suche nach bildinternen Gestaltungslösungen, mit dem amerikanischen Expressionismus und dessen „Auflösung der Interiorität des Kunstwerkes“ ([Kudielka 2005a]Kudielka, Robert (2005): Gegenstände der Betrachtung – Orte der Erfahrung. Zum Wandel der Kunstauffassung im 20. Jahrhundert. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. : S. 51) an ein Ende gekommen, werde in der Gegenwart ersetzt durch die künstlerische „Parzellierung von Erfahrungsräumen“ (S. 53) und die Thematisierung des Verhältnisses der Kunst zu institutionellen und gesellschaftlichen Räumen: Die «Ausweitung künstlerischer Konzeptionen, Strategien und Verfahrensweisen auf potentiell alle Handlungsräume» (S. 45) habe zur «Insistenz auf ortsspezifische Setzungen und Eingriffe» als dem gegenwärtig „maßgeblichen Motiv in den Künsten“ (S. 52) geführt. Das Verhältnis des Betrachters zur Kunst, früher durch „Gegenübertreten und Davorbleiben“ gekennzeichnet, habe sich damit in Richtung „Eintreten und Eintauchen“ (S. 53) verschoben. Da „der Zusammenhalt eines Kunstwerks nun von der räumlichen Erfassung her garantiert erscheint“ (S. 54), seien Installationen häufig allein durch „disparate Anhäufungen“ mit unterbestimmten Bezügen ausgewiesen und bezögen gerade daraus ihre Bedeutsamkeit. Insgesamt wird betont, dass Grenzgänge zwischen Skulptur, Architektur, Installation, Performance, Video und Film normal geworden seien und sich zum white cube des Ausstellungsraums die black box der Videoprojektion und die Online-Galerie für immaterielle Netzkunst gesellt habe. Lev Manovich skizziert eine Poetik des erweiterten Raums und den „mit Daten verdichteten physischen Raum“, der dank gewisser Erweiterungstechnologien „zum multidimensionalen Raum“ ([Manovich 2005a]Manovich, Lev (2005): Die Poetik des erweiterten Raums. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. : S. 343) werde. Raumkonfigurationen mit virtuellen Bildern bemühen häufig Deleuzes/Guattaris »Rhizom«- und »Plateau«-Begriff, um „nicht-lineare Techniken in der Kunst“ [Bechtloff 2001a]Bechtloff, Dieter (Hg.) (2001): Choreographie der Gewalt. Kunstforum International. Notiz: Heft 153: ''Der gerissene Faden. Nichtlineare Techniken in der Kunst''; Heft 156: ''Plateau der Menschheit'' , Arbeiten im Raum als „amorphe Systeme“, „Bildcontainer“ und „Raumbilder-Bildräume“ [Pesch 2001a]Pesch, Martin (2001): Raumbilder-Bildräume. Zu den Arbeiten von Julia Ziegler. Kunstforum International, 153. vorzustellen. Diagnostiziert wird aber auch die Mutation des Museumsraums dank der Einführung bewegter Bilder und installativer Präsentationen zu einer „new geography of (re)collection“ ([Bruno 2007a]Bruno, Giuliana (2007): Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. MIT Press, Cambridge. : S. 5). Auch die künstlerischen Raumparzellen brächten einen neuen Museumstyp hervor ([Kudielka 2005a]Kudielka, Robert (2005): Gegenstände der Betrachtung – Orte der Erfahrung. Zum Wandel der Kunstauffassung im 20. Jahrhundert. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg. ), der von der europäischen Sammlungsanthologie abweicht, Containerhalden und riesige Stauräume hervorbringt wie in der Dia Art Foundation in Beacon, unweit von New York, der weltweit größten Ausstellungsanlage seit 2003. Diese frenetischen Ausstellungs- und Theoriebewegungen unter dem Zeichen des Räumlichen lassen abschließend deutlich werden, dass der ‘Raum’ die letzte umfassende Bezeichnung für die zeitgenössischen Umbrüche im Theorie- und Kunstselbstverständis abzugeben scheint. Siehe auch: Affekt und Kommunikation Anschauung bildende Kunst Bildobjekt / Bildträger Chock / taktile Wahrnehmung Erfahrung / Unmittelbarkeit Film Fotografie Installation und Montage Kino Malerei Materialität Mimesis Performance Perspektive und Projektion Perspektivik Raum und Geometrie Skulptur Video Vorstellung Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem

Anmerkungen Literatur [Badt 1963a]Badt, Kurt (1963): Raum­phanta­sien und Raum­illu­sionen: Wesen der Plas­tik. DuMont, Köln.[Balázs 2001a]Balázs, Béla (2001): Der Geist des Films. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Bechtloff 2001a]Bechtloff, Dieter (Hg.) (2001): Choreographie der Gewalt. Kunstforum International.[Bruno 2007a]Bruno, Giuliana (2007): Public Intimacy. Architecture and the Visual Arts. MIT Press, Cambridge.[Burckhardt 2001a]Burckhardt, Jacob (2001): Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. In: B. Roeck et al. (Hg.), Werke. Kritische Gesamtausgabe. Beck, München, Basel.[Cassirer 1930a]Cassirer, Ernst (2004): Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum (1930). In: Recki, B. (Hg.), Ernst Cassirer: Gesammelte Werke, Bd. 17. Meiner, Hamburg.[Deleuze 1989a]Deleuze, Gilles (1989): Das Bewegungs-Bild. Kino1. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Demuth 2007a]Demuth, Volker (2007): Extreme Expeditionen. Digitale, hybride und künstlerische Räume. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Didi-Huberman 2005a]Didi-Huberman, Georges (2005): L’espace danse – Der Raum tanzt. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Flügge et al. 2007a]Flügge, Matthias & Kudielka, Robert & Lammert, Angela (Hg.) (2007): RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Flügge et al. 2007b]Flügge, Matthias; Kudielka, Robert & Lammert, Angela (2007): Vorwort und Dank. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Hegel 1970a]Hegel, Georg W. F. (1970): Vorlesungen über die Ästhetik II. In: Moldenhauer, E. & Michel, K. M. (Hg.), Werke. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Hildebrand 1969a]Hildebrand, Adolf von (1969): Das Problem der Form. In: Bock, H. (Hg.), Hildebrand: Gesammelte Schriften zur Kunst. Westdeutscher Verlag, Köln, Opladen.[Hofmann 2007a]Hofmann, Werner (2007): Spielräume und Raumverstecke. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Kant 1968a]Kant, Immanuel (1968): Kritik der reinen Vernunft. de Gruyter, Berlin.[Kracauer 1992a]Kracauer, Siegfried (1992): Der verbotene Blick. Reclam, Leipzig.[Kudielka 2005a]Kudielka, Robert (2005): Gegenstände der Betrachtung – Orte der Erfahrung. Zum Wandel der Kunstauffassung im 20. Jahrhundert. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Lammert 2007a]Lammert, Angela (2007): Die vertrauten Sichtweisen sind umzustoßen. Zum Raum der Nachkriegszeit in ungewohnten Begegnungen. In: Flügge, M.; Kudielka, R. & Lammert, A. (Hg.), RAUM. Orte der Kunst.[Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München.[Lipps 1920a]Lipps, Theodor (1920): Zur Einfühlung, in: «Psychologische Untersuchungen» 2/3, 1913. In: Lipps, T. (Hg.), Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst. Voss, Leipzig.[Manovich 2005a]Manovich, Lev (2005): Die Poetik des erweiterten Raums. In: Lammert, A.; Diers, M.; Kudielka, R. & Mattenklott, G. (Hg.), Topos RAUM. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart. Verlag für moderne Kunst, Nürnberg.[Ott 2007a]Ott, Michaela (2007): Der unbestimmte Raum in Philosophie und Film. Philo, Berlin.[Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin.[Pesch 2001a]Pesch, Martin (2001): Raumbilder-Bildräume. Zu den Arbeiten von Julia Ziegler. Kunstforum International, 153.[Raphael 1986a]Raphael, Max (1986): Raumgestaltungen. Der Beginn der modernen Kunst im Kubismus und im Werk von Georges Braque. [Riegl 1901a]Riegl, Alois (1901): Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der Bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern. KuK Hof- und Staatsdruckerei, Wien.[Riegl 1931a]Riegl, Alois (1931): Das holländische Gruppenporträt. Staatsdruckerei, Wien. Verantwortlich: Michaela Ott Lektorat: Schirra, J.R.J. Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Julia Bonn und Marcel Lemmes — (Hinweis)