Replika, Faksimile und Kopie

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Etymologien und allgemeine Bedeutungen ‘Replika’ (oder ‘Replik’), ‘Faksimile’, ‘Kopie’ und die entsprechenden Ausdrücke im Englischen, Französischen, Italienischen usw. sind lateinischen Ursprungs. ‘Replik/a’ stammt von einer Bezeichnung für ‘Wiederholen’ (ursprünglich: ‘Zurückfalten’) ab. ‘Faksimile’ lässt sich auf den Imperativ ‘fac simile’ (‘mache es ähnlich!’) zurückführen und wird nach 1880 im hier relevanten Kontext von bildender Kunst, Druck und Medien verwendet (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184). ‘Kopie’ besitzt die wirkmächtigste Vorgeschichte der drei und stellt eine Filiation von ‘co-ops’ dar, dem Wort für Reichtum und Überfluss. In der antiken und mittelalterlichen Rhetorik fallen unter ‘copia’ die Vielfalt von Ideen oder Vorstellungen, die Vielfalt des Vokabulars sowie allgemein die Fähigkeiten, die einem Redner zur Verfügung stehen; mit dem Übergang von mündlich dominierten zu stärker schrift- und druckbasierten Kulturen in Mittelalter und Neuzeit beginnt ‘copia’ die Produkte von Vervielfältigungsprozessen wie vor allem Abschriften und Drucke zu bezeichnen (vgl. [Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt. ). ‘Replik/a’, ‘Faksimile’ und ‘Kopie’ sind Ausdrücke, die mit leichten Bedeutungsunterschieden Gegenstände bezeichnen, die nach der Vorlage eines Originals hergestellt bzw. gestaltet worden sind; den von ihnen bezeichneten Gegenständen ist der Bezug auf ein Original gemeinsam. Begriffsverhältnisse Die Verhältnisse der drei Begriffe zueinander sind im modernen Gebrauch nicht eindeutig. Zumeist dient »Kopie« als Oberbegriff, dem die beiden anderen subsumiert werden. In diesem Sinne handelt es sich bei der Replik/a um die nicht flächige, sondern vollplastische Kopie eines dreidimensionalen Originals (also einer Skulptur, eines Reliefs usw.). Ebenfalls in diesem Sinne geht es beim Faksimile nicht um eine „ideale“, sondern um eine „materiale“ Kopie; mit dem Faksimile ist keine „mediale Übersetzung“ beabsichtigt, wie etwa der Kupferstich den Pinselstrich eines Gemäldes in das Lineament der Druckplatte übersetzt, sondern ein „quasi-authentischer Ersatz“, der in Format, Form, Farbe und Material maximale Ähnlichkeit mit dem Original aufweisen soll (vgl. [Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart. Nicht angezeigt: 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage : S. 184, 215). Außer im Verhältnis der Unterordnung können »Kopie« und »Replik/a« auch in dem der Nebenordnung stehen. In diesem Sinne wird die Kopie als Nachbildung eines Kunstwerkes durch fremde Hand begriffen und der Replik/a gegenübergestellt, die sich dem Künstler selbst oder seiner Werkstatt verdankt (vgl. [Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig. : Bd. 4, S. 7). Ebenfalls quer zu einem schlichten Verhältnis der Unterordnung steht die Tatsache, dass zwar alle drei Ausdrücke deskriptiv verwendet werden können, von ‘Kopie’ aber auch ausdrücklich ein evaluativer Gebrauch gemacht wird - genauer gesagt: ein pejorativer. Dieser Gebrauch stützt sich auf die Unterschiede zwischen Original und Kopie in Bezug auf Sequenz und Quantität: Die Kopie ist nichts Erstes, sondern ein Folgendes oder Zweites (also im wahrsten Sinne des Wortes: ein Sekundäres); und sie ist üblicherweise auch nicht einzigartig oder zumindest nicht selten. Anders als ‘Replik/a’ oder ‘Faksimile’, die sich in der Regel auf Gegenstände beziehen, die in geringerer Anzahl vorkommen, hat sich ‘Kopie’ als (ab-)wertende Metapher für Produkte und Rezipienten einer (durch Massenmedien) bestimmten “Massenkultur” etabliert. Diskurse und Praxisfelder Für die Themen der Replik/a, des Faksimiles und der Kopie sind mehrere sich überlagernde Diskurse oder Praxisfelder von Bedeutung. Zu berücksichtigen sind hier analog zum Fall des Originals insbesondere technische, ästhetische, wirtschaftliche und rechtliche# Aspekte und darüber hinaus pädagogische und religiöse. Auch deswegen ist die Rede vor allem von der Kopie oft vieldeutig. In technischer Hinsicht weisen alle drei Reproduktionsformen auf das Original zurück, das sie (mit-)verursacht (siehe auch ⊳ Index) und dem sie ähnlich sind. Dass sich die Reproduktionstechniken stetig entwickelt haben und die frühen manuellen nach und nach durch maschinelle, elektronische und IT-gestützte Techniken ergänzt worden sind, mündet anders als im Fall des Originals nicht allein in einer (vergleichbaren) übergreifenden Tendenz, sondern auch in wachsender Diversifikation. Zwar lässt sich auf der einen Seite durchaus als Entwicklungstendenz festhalten, dass es für immer mehr Personen möglich wird, immer schneller und immer einfacher und immer mehr Reproduktionen herzustellen; um beispielsweise ein Fax (ursprünglich: Telefaksimile) zu versenden oder Fotokopien anzufertigen, bedarf es nur noch des Knopfdrucks des Laien und nicht mehr der aufwendigen Arbeit eines oder mehrerer handwerklich oder künstlerisch ausgebildeten Spezialisten. Auf der anderen Seite kann sich das Profil der je möglichen Reproduktionen deutlich voneinander unterscheiden, was sich schon an ihrem Verhältnis zur Exaktheit ablesen lässt. Eine manuelle, gemalte oder gezeichnete, Kopie etwa wird immer von ihrem Original abweichen, wohingegen eine von ihrem analogen Datenträger wie Papier, Zelluloid oder Stein gelöste, also digitalisierte Vorlage „ohne Qualitätsverlust“ immer wieder reproduziert werden kann (vgl. [von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. : S. 15, 38). Das qualifiziert keine der beiden per se als bessere oder schlechtere Kopie, ermöglicht aber unterschiedliche Funktionen. In rechtlicher Hinsicht ist neben den speziellen Fragen von Druckprivileg, Urheberrecht und Copyright insbesondere die Unterscheidung zwischen Kopie und Fälschung (bzw. Plagiat) elementar. Jede Kopie, die auf maximale Ähnlichkeit zielt, teilt naheliegender Weise zumindest eine Intention mit der Fälschung. Während die Fälschung jedoch in betrügerischer Absicht als Original ausgegeben wird, ist das Faksimile als Kopie kenntlich gemacht. Digitalisierung# Was die ästhetische Hinsicht betrifft, so findet sich neben der Kopie als Kopie eines Artefaktes in den alteuropäischen Theorien der Mimesis bis in das 18. Jahrhundert auch die Auffassung, dass Kunstwerke Kopien der Natur sind.. Wie auch die Rhetorik verlieren diese Theorien aber durch die Verbreitung des Buchdrucks und die modernen Ästhetiken des Genies und Originals allmählich an Einfluss. Selbst die manuelle Kopie erleidet in diesem Zusammenhang einen Verlust an Renommee, da auch sie Traditionen fortsetzt, anstatt - wie von der modernen Doktrin gefordert - mit ihnen zu brechen oder gar neue zu etablieren. Kontrastfolie# In wirtschaftlicher Hinsicht erschöpft sich die Rolle der Kopie keineswegs darin, als das (in der Regel) weniger knappe Gut auch weniger wert zu sein als das Original – selbst wenn dies durch die moderne Ästhetik des Originals nahegelegt wird. Unter vormodernen Bedingungen kann das Kopie-Sein durchaus ein Verkaufsargument beinhalten, dann nämlich, wenn es sich um die Kopie eines approbierten Originals handelt, das einen hohen Qualitätsstandard verspricht (vgl. [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Noch unter modernen Bedingungen dienen Kopien eines Originals ferner dazu, auf letzteres und seine Einzig(artig)keit zu verweisen. Damit übernehmen Kopien für das Original Aufgaben, die denen des Merchandising vergleichbar sind (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 67). Ungeachtet der ästhetischen Abwertung in der Moderne kommt der Kopie in einer – im weitesten Sinne – pädagogischen Hinsicht fast kontinuierlich ein hoher Stellenwert zu. Einerseits ermöglicht die Kopie, egal, mit welcher Technik sie auch produziert sein mag, eine Distribution von Ansichten des Originals und ist damit ein wichtiger Faktor bei Traditionsvermittlung und ästhetischer Bildung. Andererseits spielt das (vor allem manuelle) Erstellen von Kopien eine wesentliche Rolle in der Ausbildung von Künstlern und Laien. Diese Rolle wird schon früh institutionalisiert. Um 1500 betont Dürer, dass ein Maler nur durch das Kopieren einschlägiger Vorbilder zu einer "freien hant" gelangt ([Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin. Nicht angezeigt: Hrsg. von Hans Rupprich : S. 99), im 17. Jahrhundert wird das manuelle Kopieren Bestandteil des akademischen Curriculums (vgl. [Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 86 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 40),und im 18. Jahrhundert ist das Kopieren in pädagogischen Zusammenhängen derart präsent, dass in der gerade entstehenden Kunstgeschichte das ästhetische Empfinden allgemein mit einer Kopie bzw. einem Abguss von einer Plastik verglichen werden kann: „Das wahre Gefühl des Schönen gleichet einem flüssigen Gypse, welcher über den Kopf des Apollo gegossen wird, und denselben in allen Theilen berühret und umgibt“ ([Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen. Nicht angezeigt: Neudruck Olms (Osnabrück) : S. 245). Besonderes Interesse in religiöser Hinsicht erfährt die Kopie im Kontext der vormodernen Bildmagie. Im ursprünglich bilderfeindlichen Christentum werden die so genannten Acheiropoeita (wörtlich: die nicht von Menschenhand Gemachten) früh vom Bilderverbot ausgenommen: Bilder, die ohne menschliches Zutun entstanden sein sollen, wie in der Antike vom Mandylion (Tuchbild) von Edessa und im Mittelalter vom Sudarium (Schweißtuch) in Rom behauptet. Folgt man der Legende, sind sie Indexe, da sich auf ihnen das Gesicht Jesu durch Berührung abgezeichnet haben soll. Um wiederum diese Kopien zu reproduzieren, werden zwei Varianten namhaft gemacht: Der Legende nach erzeugt das Tuchbild durch Abfärben automatisch selbst eine Kopie (also einen weiteren Index) von sich; in der tatsächlichen Praxis bemühen sich die Maler darum, ähnliche Bilder (also Ikone) herzustellen, indem sie Originalität vermeiden und ikonographische Kontinuität wahren (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 233-252 und [Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 33). Dies soll die Bilder nicht nur in einem offen oder latent bilderfeindlichen Kontext legitimieren und sie von Menschenhand geschaffenen Götzenbildern unterscheiden, sondern auch die ihnen – ähnlich wie einer Berührungsreliquie – zugeschriebene Wundertätigkeit erhalten. Theorien und Strömungen Obwohl Replik/a, Faksimile und Kopie in der sozialen Praxis mehr Aufgaben als das Original übernehmen (vgl. [Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 64), sind sie im Vergleich zu diesem nur selten ein direkter Gegenstand für die theoretische Neugier (gewesen). Insbesondere in der Moderne werden sie zumeist nur als das Andere des Originals nebenbei mitthematisiert. Die im Folgenden skizzierten Ansätze zu einer Theorie der Kopie entstammen den vormodernen Kriterien zur Bewertung von Werken, der modernen Theorie des Originals, den Überlegungen zur technischen Innovation der Druckverfahren, der reflexiven Strömung der Appropriation Art sowie der Bildontologie. In den Kunsttheorien von Renaissance und früher Neuzeit ist trotz des allmählichen Aufstiegs des Originals und der Entwicklung von Kennerschaft, die sich auch und gerade den Unterscheidungen von Original und Kopie widmet, noch kein Platz für eine dezidierte Abwertung von Kopien. Dies verdankt sich einer teils noch in der Rhetorik fundierten, weiter bestehenden Tradition, die das Werk vor allem anhand der inventio, der Bildidee, beurteilt. Dementsprechend findet sich hier noch keine klare Asymmetrie zwischen Original und Kopie, sondern eine Unterscheidung von in unterschiedlichen Medien realisierten Versionen, die je über ihre eigenen Meriten verfügen: „War das Werk durch die Bildidee - die Komposition oder Interpretation eines Sujets - definiert, galt für verschiedene Versionen (eine in Öl auf Leinwand, eine als Kohlezeichnung und eine dritte im Kupferstich) grundsätzlich Gleichberechtigung. Vielleicht war das Gemälde wegen des höheren Materialaufwands teurer, doch das gestalterische Vermögen eines Künstlers zeigte sich vermutlich besser bei den Bildformen, die auf das Wesentliche - die kompositorischen Grundformen des disegno reduziert waren.“ ([Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin. : S. 11). Diese Bezugsgröße einer übergreifenden Bildidee wird erst allmählichlich durch die des – genial oder zumindest originell realisierten – Individuellen ersetzt, aus dem sich dann auch rechtliche Ansprüche ableiten lassen. Die Abwertung, die die Kopie dann in den modernen Theorien des Originals erfährt, greift nicht erst bei den quasi automatisch, also technisch bzw. industriell erzeugten Kopien, sondern schon bei den manuell verfertigten, wie man einem Standardwerk gegen Ende des 18. Jahrhunderts entnehmen kann. In „Copey“, dem einschlägigen Eintrag in Johann Georg Sulzers «Allgemeine Theorie der schönen Künste», heißt es: „Hieraus folget erstlich, daß es unendlich leichter ist, eine gute Copey, als ein gutes Original zu machen. In der That findet man, daß ofte ganz mittelmäßige Künstler sehr gut copiren. Zweytens folget daraus, daß die Copey immer von geringerer Schönheit, als das Original sey, weil der Copist, der in einem ganz andern Geist, als sein Vorgänger arbeitet, unmöglich so denken kann, wie jener gedacht hat. Der größte Unterschied muß sich darin zeigen, daß in dem Original mehr Freyheit ist, weil alles mit Gewißheit bearbeitet worden, und aus der Quelle geflossen ist; da der Copist seine Gedanken nach den Gedanken des andern hat zwingen müssen“ ([Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig. : S. 231). Dass es sich bei Kopien um Artefakte handelt, die ohne größeren künstlerischen Aufwand hergestellt werden, minderwertig sind und als “uneigentlich” angesehen werden müssen, wird bis in die Gegenwart zum gelegentlich in Frage gestellten, aber dennoch stabilen Fundament einer Theorie der Kopie zählen. Mit Blick auf die technische Innovation in den Reproduktionsverfahren, namentlich durch Fotografie und Film, hat Walter Benjamin diese Theorie in Frage gestellt. In seinem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ aus den 1930er Jahren begrüßte er zum einen – als einer der ersten – die oben angesprochene Tendenz, immer schneller und einfacher Reproduktionen herzustellen und über sie verfügen zu können ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 474-478). Zum anderen betont er: „Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks“; in Anbetracht der Möglichkeit, von einer Fotoplatte viele Abzüge zu ziehen, gilt daher: „die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn“ ([Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 481f). Ähnliches trifft für den Film zu, insofern die in den Kinos verwendeten Filmrollen (bzw. DVDs) immer Kopien sind. Im Falle von Foto und Film hat demnach die technische Innovation zu einer Nivellierung des Unterschieds von Original und Kopie geführt. Synergien zwischen Theorien und Werken bieten die im Umfeld der postmodernen Approriation Art entstandenen Arbeiten. Seit den Teils von Elaine Sturtevants ab den 1960er Jahren vorweg genommen, teils ab den 1980er Jahren als neokonzeptuelle Strömung um 1980 etabliert, bieten diese Arbeiten keine primär technisch, sondern vor allem ästhetisch motivierte Aufwertung der Kopie. „Als Appropriation Art (von lat. appropriare = zu eigen machen), ‚Aneignungskunst’, bezeichnet man Kunst, die sich fremde Bildlichkeit aneignet, indem sie bereits existierende Kunstwerke kopiert, also in Format, Technik, Motiv und Stil so exakt wie möglich wiederholt – und dies nicht, um Plagiate herzustellen, sondern eigenständige, originale Kunstwerke im Sinne von Elaine Sturtevant: ‚Die Kopie ist das Original’“ [Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld. : S. 127). Nicht alle reproduzierenden Verfahren haben den gleichen Stellenwert wie Kopien. Bespielsweise entstehen im Falle von Grafiken, etwa Kupferstichen oder Lithografien, Realisationen einer Vorlage, die eine eigene Wertigkeit besitzen und auch eine entsprechende Zählung aufweisen (vgl. [Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. dtv, München. ). Hier ist die Kopie im Sinne eines Abzugs bzw. eines Drucks das eigentliche Bild, während die Vorlage nicht als Bild gilt bzw. in der Regel nicht als Bild ausgestellt wird. Daher ist es sinnvoll und üblich, beispielsweise zwischen Originaldrucken und bloßen Reproduktionen zu unterscheiden. Unabhängig von Fragen zum Urheberrecht werden den autorisierten Drucken in der Regel auch materiale Besonderheiten zugeschrieben. Für den Bildbegriff ist die Problematik von Kopie und Original interessant, insofern sie oft für den Ausdruck „Bild“ die Lesart eines abstrakten Gegenstandes nahe legt, obwohl wir immer konkrete Gegenstände meinen, wenn wir von Bildern im Sinne von Originalen sprechen. Alle Originaldrucke, die es beispielsweise von Toulouse-Lautrecs „Le Divan Japonais“ gibt, werden als mehr oder weniger gleichwertige Instantiierungen dieses einen Bildes angesehen. Datei:Lautrec-Divan.png Abbildung 1 Wir verwenden den Ausdruck „Le Divan Japonais“ hier also als einen Eigennamen, mit dem wir nicht einen einzelnen konkreten Bildträger bezeichnen wollen, sondern die Klasse der Drucke, die dieses Bild realisieren. In diesem Sinn schreibt etwa Hans Jonas: „Wenn ein Gemälde oder eine Statue genau kopiert wird, so haben wir in der Kopie nicht ein Bild eines Bildes, sondern die Verdoppelung ein und desselben Bildes“ ([Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen. : S. 234f.). Siehe auch: Ähnlichkeit Bildmagie Bildung digitales Bild Film Fotografie griechisch: 'typos' und 'eidolon' Idolatrie und Ikonoklasmus Index Malerei Massenmedien Mimesis Notation Original Skulptur Ikone Syntaktische Dichte techn#

Anmerkungen Literatur [Batteux 1746a]Batteux, Charles (1746): Les Beaux-Arts réduits à un même principe. Durand, Paris.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Benjamin 1974a]Tiedemann, R. & Schweppenhäuser, H. (Hg.) (1974): Walter Benjamin – Gesammelte Schriften. Bd. I.2. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Betz 2012a]Betz, Juliane (2012): Ein ‘Bedürfniß und Eigenthum Aller’. Die Verbreitung von Kunst durch Reproduktionen im 19. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Carroll 2010a]Carroll, Noël (2010): Auf dem Weg zu einer Ontologie des bewegten Bildes. In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Grundlagentexte. mentis, Paderborn.[Danto 2000a]Danto, Arthur C. (2000): Das Fortleben der Kunst. Fink, München.[Dürer 1966a]Dürer, Albrecht (1966): Schriftlicher Nachlass. Zweiter Band. Die Anfänge der theoretischen Studien / Das Lehrbuch der Malerei: Von der Maß der Menschen, der Pferde, der Gebäude; Von der Perspektive; Von Farben / Ein Unterricht alle Maß zu ändern. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin.[Eiling 2012a]Eiling, Alexander (2012): Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Elkins 1993a]Elkins, James (1993): From Original to Copy and Back Again. British Journal of Aesthetics, 33/2.[Goodman 1995a]Goodman, Nelson (1995): Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Jonas 1973a]Jonas, Hans (1973): Homo pictor. Von der Freiheit des Bildens. In: Jonas, H. (Hg.), Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.[Koschatzky 1975a]Koschatzky, Walter (1975): Die Kunst der Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke. dtv, München.[Küster 2012a]Küster, Bärbel (2012): Reisen zwischen Original und Kopie im 18. Jahrhundert. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Margolin 1994a]Margolin, J.-C. (1994): Copia. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 2 (Bie – Eul). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt.[Mensger 2012a]Mensger, Ariane (2012): Déjà-vu. Von Kopien und anderen Originalen. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[Olbrich 1987a]Olbrich, Harald (1987): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, angewandte Kunst, industrielle Formgestaltung, Kunsttheorie. Bd. 1-7. Seemann, Leipzig.[Platon 1922a]Platon (1922): Kratylos. Meiner, Leipzig.[Rebel 2009a]Rebel, Ernst (2009): Druckgrafik. Geschichte und Fachbegriffe. Mit 56 Abbildungen und Risszeichnungen. Philipp Reclam jun., Stuttgart.[Richardson 1792a]Richardson, Jonathan (1792): The Theory of Painting. In: Richardson, J. (Hg.), Works. T. & J. Egerton, London.[Shields 2010a]Shields, David (2010): Reality Hunger. A Manifesto. Knopf, New York.[Stendhal 1868a]Stendhal (Beyle, Henri) (1868): De l'amour. Seule édition complète, augmentée de préfaces et de fragments entièrement inédits. Michel-Lévy frères, Paris.[Sulzer 1771a]Sulzer, Johann Georg (1771): Allgemeine Theorie der Schönen Künste. In einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Bd. 1. M. G. Weidmanns Erben, Leipzig.[Ullrich 2009a]Ullrich, Wolfgang (2009): Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen. Wagenbach, Berlin.[Ullrich 2011a]Ullrich, Wolfgang (2011): Gurskyesque: Das Web 2.0, das Ende des Originalitätszwangs und die Rückkehr des nachahmenden Künstlers. In: Nida-Rümelin, J. & Steinbrenner, J. (Hg.), Kunst und Philosophie. Original und Fälschung. Hatje Cantz, Ostfildern.[Winckelmann 1763a]Winckelmann, Johann Joachim (1825): Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben. In: Eiselein, J. (Hg.), Johann Winckelmanns Sämtliche Werke. Einzig vollständige Ausgabe. Bd. 1. Verlag Deutscher Classiker, Donauöschingen.[Zorach & Rodini 2005]Zorach, Rebecca & Rodini, Elizabeth (2005): On Imitation and Invention. An Introduction to the Reproductive Print. In: Zorach, R. & Rodini, E. (Hg.), Paper Museums. The Reproductive Print in Europe, 1500-1800. University of Chicago Press, Chicago, IL.[Zuschlag 2012a]Zuschlag, Christoph (2012): „Die Kopie ist das Original“. Über Appropriation Art. In: Mensger, A. (Hg.), Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube. Kerber, Bielefeld.[von Dobschütz 1899a]von Dobschütz, Ernst (1899): Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende. Hinrichs, Leipzig.[von Gehlen 2011a]Von Gehlen, Dirk (2011): Mashup. Lob der Kopie. Suhrkamp, Berlin. Verantwortlich: Dimitri Liebsch Klaus Sachs-Hombach Seitenbearbeitungen durch: Dimitri Liebsch, Joerg R.J. Schirra, Marcel Lemmes und Klaus Sachs-Hombach — (Hinweis)