Anamorphose

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Das anamorphotische Bild Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem beson­deren geo­metri­schen Konstruk­tions­ver­fahren beruht. Dem zentral­perspek­ti­vi­schen Bild ähn­lich, gründet die Ana­morp­hose auf einem mathe­matischen Raster. Das geo­metrisch berech­nete Konstruk­tions­schema wird aller­dings in einer ana­morpho­tischen Dar­stellung verzerrt darge­stellt, indem die einzel­nen Trapez-​Raster stark ver­längert sind (vgl. [Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2. ). Im ana­morpho­tischen Bild erscheint der abge­bildete Gegen­stand daher in elon­gierter Form. Um diese Ver­zerrung auszu­gleichen, muss der Betrachter die Ana­morphose von einem seit­lichen Blick­winkel aus oder mit opti­schen Gerä­ten betrach­ten. Verschiedene Typen anamorphotischer Dar­stellun­gen exis­tieren seit deren neu­zeit­licher Erfin­dung. Die basa­le Form ist die oben be­schrie­bene opti­sche bzw. Längen­ana­morpho­se. Sie beruht auf dem Prinzip der perspek­tivi­schen Ver­zerrung und wird für den Betrach­ter in der Dis­lozie­rung des eige­nen Blick­punktes lesbar. Dane­ben exis­tieren soge­nannte kat­optri­sche sowie dioptri­sche Ana­morpho­sen. Diese dechiff­riert der Betrach­ter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facet­tierten Linse ([Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Köln, Museum Ludwig 2002 : S. 430). Der Begriff der Anamor­phose Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Dar­stellungs­verfah­rens: Im ‹doppel­gestal­tig[en]›, ana­morpho­tischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-​geformt› ([Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1998 : S. 7, [Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart. : S. 7). Mit dieser Bestim­mung verweist der Ausdruck auf die Rolle des Rezi­pienten bei der Bild­betrach­tung: Er ist es, der model­liert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eige­nen Stand­punktes vor dem Tafel­bild oder durch opti­sche Hilfs­mittel (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 9). Die Ana­morpho­se wird damit zum Instru­ment, die Wahr­nehmung des Betrach­ters nicht nur zu affi­zieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines akti­ven Betrach­ters beglei­tet die Geschich­te der Ana­morpho­se und führte insbe­sonde­re im 20. Jahrhun­dert zur Präsenz der Ana­morpho­se in Kunst­theorie und Philo­sophie. Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia uni­ver­salis natu­rae et artis» enthält ein Kapi­tel zur Magia Ana­morpho­tica (vgl. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg. Notiz: Band 1: Optica. Buch 3 ). Dieser Traktat gilt heute gemein­hin als erster Beleg für die Verwen­dung des Aus­drucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana­morpho­se bereits prak­tische Anwen­dung gefun­den: Das Konstruk­tions­verfah­ren war unter ande­rem bei der Gestal­tung von Fresken einge­setzt worden, „um perfek­te Propor­tionen sogar unter ungüns­tigen Rezep­tions­bedin­gungen zu gewähr­leisten“ ([Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 25, vgl. dazu auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München. ). Auch beein­flussten ana­morpho­tische Verfah­ren wesent­lich die Entwick­lung natur­wissen­schaft­licher und geo­graphi­scher Darstel­lungen im 16. und 17. Jahr­hundert (vgl. [Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin. ). Im Laufe des 17. Jahr­hunderts setzte schließ­lich im Zuge des Ra­tiona­lismus in Künsten und Philo­sophie eine prakti­sche wie theore­tische Er­schließung der Ana­morpho­se ein (vgl. [Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. , [Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München. ). Ab­bil­dung 1: Hans Hol­bein der Jün­ge­re, «Die Ge­sand­ten», 1533 Die Ana­mor­pho­se als ein Kor­rek­tiv zur Dar­stel­lung der Li­near­per­spek­ti­ve zu in­ter­pre­tie­ren, er­folgt spä­tes­tens im 20. Jahr­hun­dert. Die Phi­lo­so­phie und Kunst­the­o­rie der Mo­der­ne hat sich das Dar­stel­lungs­ver­fah­ren der Ana­mor­pho­se vor al­lem mit Blick auf das wahr­neh­men­de Sub­jekt zu­nut­ze ge­macht. Ge­ra­de bei La­can taucht die Län­gen­ana­mor­pho­se als ein Leit­mo­tiv post­mo­der­ner Sub­jekt­kri­tik auf (vgl. [Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. ). Er sieht in die­ser ein Er­kennt­nis­in­stru­ment, das Se­hen und den Blick des Sub­jekts evi­dent zu ma­chen. Den psy­cho­ana­ly­tisch be­deu­ten­den Blick zu­rück er­kennt La­can pa­ra­dig­ma­tisch in der Dar­stellung eines ana­morpho­tischen Toten­schädels auf Hans Hol­beins Gemälde «Die Gesandten». So beschreibt er das ana­morpho­tische Detail: „Mit Sicher­heit ist es die außer­gewöhnliche, […] letzt­lich aber doch völlig offen­kundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buch­stäblich ange­rufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 98). Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinter­pretation sind mitunter der Lektüre histo­rischer Ana­lysen von Ana­morphosen durch den Kunst­histo­riker Jurgis Balt­rušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 93). Dieser widmet dem Hol­beinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Ana­morphose (vgl. [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan ), wobei sich seine Kern­these auf den Hand­lungs­voll­zug der Bild­betrach­tung stützt: Einer theatralen Auf­führung gleich inter­pretiert er die Rezep­tion des Bildes als einen Zwei­akter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und als­bald ein störendes Detail am unteren Bild­rand entdeckt. Aus Ent­täuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht ent­ziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augen­blick eröffnet sich eine andere Perspek­tive auf das Bild und er bemerkt die Verwand­lung des verzerr­ten Flecks in einen Toten­kopf ([Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan : S. 104f.). Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grund­stein für eine Debatte, die die Ana­morphose zu einem para­digma­tischen Bei­spiel für bild­wissen­schaftliche Theorien werden lässt. Die soge­nannte bild­wissen­schaftliche Wende nimmt ihren historischen Aus­gangs­punkt unter anderem in den anglo­ameri­kanischen kunst­histori­schen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Aus­einander­setzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäf­tigung mit den Wahr­nehmungs­bedin­gungen der Zentral­perspek­tive als eines Dispo­sitivs ein, in dessen Zusammen­hang auch der Ana­morphose eine zentrale Position als er­kenntnis­theore­tisches Modell zugewiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. , [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa. ). Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktuellen Bild­forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unter­scheiden, deren Argu­menta­tionen einer­seits in eine medien­philo­sophische und anderer­seits in die Richtung der visual studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Ana­morphose als einer Kipp­figur aus, die im Augen­blick des Betrachtens existent ist und in dieser ephe­meren Situation etwas augen­schein­lich macht. Anamorphose und Medienphilosophie Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para­digma einer nega­tiven Medien­theorie veran­schau­licht. Aus­gehend von Hol­beins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Media­lität der Bild­konstruk­tion“ zu erhellen im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6. Webadresse: sicetnon.org/content/perform/Mersch_Medienphilosophie_sw.pdf : S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglich­keit, die Media­lität des Gemäldes in einem kurzen Auf­blitzen wahr­zunehmen: Normaler­weise bleibe die Media­lität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kipp­zustand eines ana­morpho­tischen Bildes oder in ver­gleich­baren „Strate­gien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana­morphose verdeut­licht Mersch damit die Struktur von Media­lität generell als eine nega­tive. Anamorphose und visual studies Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Auf­führungs­situation der Ana­morphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 15) auf­weist, bleibt dieses dauer­haft in der Schwebe zwischen bild­lichen Zuständen. Die Vor­stellung kinetischer Bild­lich­keit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephe­meren Ereignis, das den Betrachter in seiner jewei­ligen kultu­rellen Dis­position zum konsti­tutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins ana­morpho­tische Bild schleicht und die sie zum geeig­neten Exempel macht, die Themen­komplexe »Bild« und »Wahr­nehmung« zu über­denken (vgl. [Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Beispiele für Anamorphosen Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahr­hundert bei Leo­nardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeich­nete Skizzen ange­fertigt (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 10). Zu einer viel­zitierten Ikone ana­morpho­tischer Kunst wurde insbe­sondere Hans Hol­beins Gemälde «Die Gesandten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild­wissen­schaftlich geschulte Kunst­szene auf ana­morpho­tische Ver­fahren zurück: Der süd­afri­kanische Künstler William Kent­ridge kombiniert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana­morphose und Film (vgl. [Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin. ). Doch nicht nur im künstlerischen Zusammen­hang findet die Ana­morphose Anwen­dung. Im kine­mato­graphischen Breit­wand­verfahren Cinema­scope wird ab den 1950er Jahren erst­mals ein spezielles Objektiv einge­setzt, der soge­nannte Ana­morphot. Dieser staucht und verzerrt das kine­mato­graphische Bild zunächst in der Breite, um es anschließend ent­zerrt zu projizieren (vgl. [Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin. Nicht angezeigt: Stiftung Deutsche Kinemathek ). Siehe auch: Blick Film Optische Medien Perspektive und Projektion Perspektivik Sehen Vexierbild

Anmerkungen Literatur [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge.[Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin.[Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen.[Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.[Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart.[Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München.[Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München.[Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim.[Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln.[Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa.[Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6.[Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg.[Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin.[Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin.[Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2.[Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. Verantwortlich: Schweizer, Yvonne Lektorat: Halawa, Mark Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer, Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa und Marcel Lemmes — (Hinweis)