Anamorphose

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Das anamorphotische Bild Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem beson­deren geo­metri­schen Konstruk­tions­ver­fahren beruht. Dem zentral­perspek­ti­vi­schen Bild ähn­lich, gründet die Ana­morp­hose auf einem mathe­matischen Raster. Das geo­metrisch berech­nete Konstruk­tions­schema wird aller­dings in einer ana­morpho­tischen Dar­stellung verzerrt darge­stellt, indem die einzelnen Trapez-Raster stark ver­längert sind (vgl. [Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2. ). Im ana­morpho­tischen Bild erscheint der abge­bildete Gegen­stand daher in elon­gierter Form. Um diese Ver­zerrung auszu­gleichen, muss der Betrachter die Ana­morphose von einem seit­lichen Blick­winkel aus oder mit optischen Geräten betrachten. Verschiedene Typen anamorphotischer Dar­stellungen existieren seit deren neu­zeit­licher Erfindung. Die basale Form ist die oben be­schrie­bene optische bzw. Längen­ana­morphose. Sie beruht auf dem Prinzip der perspek­tivischen Ver­zerrung und wird für den Betrachter in der Dis­lozierung des eigenen Blick­punktes lesbar. Daneben existieren soge­nannte kat­optrische sowie dioptrische Ana­morphosen. Diese dechiffriert der Betrachter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse ([Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Köln, Museum Ludwig 2002 : S. 430). Der Begriff der Anamorphose Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Dar­stellungs­verfah­rens: Im ‹doppel­gestal­tig[en]›, ana­morpho­tischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-geformt› ([Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1998 : S. 7, [Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart. : S. 7). Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Rezipienten bei der Bild­betrach­tung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Stand­punktes vor dem Tafel­bild oder durch optische Hilfs­mittel (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 9). Die Ana­morphose wird damit zum Instrument, die Wahr­nehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Ana­morphose und führte insbe­sondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Ana­morphose in Kunst­theorie und Philo­sophie. Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia univer­salis naturae et artis» enthält ein Kapitel zur Magia Ana­morpho­tica (vgl. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg. Notiz: Band 1: Optica. Buch 3 ). Dieser Traktat gilt heute gemeinhin als erster Beleg für die Verwen­dung des Aus­drucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana­morphose bereits prak­tische Anwendung gefunden: Das Konstruk­tions­verfahren war unter anderem bei der Gestal­tung von Fresken einge­setzt worden, „um perfekte Propor­tionen sogar unter ungünstigen Rezep­tions­bedingungen zu gewähr­leisten“ ([Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 25, vgl. dazu auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München. ). Auch beein­flussten ana­morphotische Verfahren wesentlich die Entwick­lung natur­wissen­schaft­licher und geo­graphi­scher Darstel­lungen im 16. und 17. Jahr­hundert (vgl. [Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin. ). Im Laufe des 17. Jahr­hunderts setzte schließ­lich im Zuge des Rationa­lismus in Künsten und Philo­sophie eine praktische wie theore­tische Er­schließung der Ana­morphose ein (vgl. [Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. , [Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München. ). Hans Holbein der Jüngere, «Die Gesandten», 1533 Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Dar­stellung der Linear­perspek­tive zu inter­pre­tieren, erfolgt spätestens im 20. Jahr­hundert. Die Philo­sophie und Kunst­theorie der Moderne hat sich das Dar­stellungs­verfahren der Ana­morphose vor allem mit Blick auf das wahr­nehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längen­ana­morphose als ein Leit­motiv post­moderner Subjekt­kritik auf (vgl. [Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. ). Er sieht in dieser ein Er­kenn­tnis­instru­ment, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psycho­analy­tisch bedeu­tenden Blick zurück erkennt Lacan para­digma­tisch in der Dar­stellung eines ana­morpho­tischen Toten­schädels auf Hans Hol­beins Gemälde «Die Gesandten». So beschreibt er das ana­morpho­tische Detail: „Mit Sicher­heit ist es die außer­gewöhnliche, […] letzt­lich aber doch völlig offen­kundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buch­stäblich ange­rufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 98). Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinter­pretation sind mitunter der Lektüre histo­rischer Ana­lysen von Ana­morphosen durch den Kunst­histo­riker Jurgis Balt­rušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 93). Dieser widmet dem Hol­beinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Ana­morphose (vgl. [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan ), wobei sich seine Kern­these auf den Hand­lungs­voll­zug der Bild­betrach­tung stützt: Einer theatralen Auf­führung gleich inter­pretiert er die Rezep­tion des Bildes als einen Zwei­akter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und als­bald ein störendes Detail am unteren Bild­rand entdeckt. Aus Ent­täuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht ent­ziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augen­blick eröffnet sich eine andere Perspek­tive auf das Bild und er bemerkt die Verwand­lung des verzerr­ten Flecks in einen Toten­kopf ([Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan : S. 104f.). Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grund­stein für eine Debatte, die die Ana­morphose zu einem para­digma­tischen Bei­spiel für bild­wissen­schaftliche Theorien werden lässt. Die soge­nannte bild­wissen­schaftliche Wende nimmt ihren historischen Aus­gangs­punkt unter anderem in den anglo­ameri­kanischen kunst­histori­schen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Aus­einander­setzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäf­tigung mit den Wahr­nehmungs­bedin­gungen der Zentral­perspek­tive als eines Dispo­sitivs ein, in dessen Zusammen­hang auch der Ana­morphose eine zentrale Position als er­kenntnis­theore­tisches Modell zugewiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. , [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa. ). Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktuellen Bild­forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unter­scheiden, deren Argu­menta­tionen einer­seits in eine medien­philo­sophische und anderer­seits in die Richtung der visual studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Ana­morphose als einer Kipp­figur aus, die im Augen­blick des Betrachtens existent ist und in dieser ephe­meren Situation etwas augen­schein­lich macht. Anamorphose und Medienphilosophie Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para­digma einer nega­tiven Medien­theorie veran­schau­licht. Aus­gehend von Hol­beins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Media­lität der Bild­konstruk­tion“ zu erhellen im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6. Webadresse: sicetnon.org/content/perform/Mersch_Medienphilosophie_sw.pdf : S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglich­keit, die Media­lität des Gemäldes in einem kurzen Auf­blitzen wahr­zunehmen: Normaler­weise bleibe die Media­lität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kipp­zustand eines ana­morpho­tischen Bildes oder in ver­gleich­baren „Strate­gien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana­morphose verdeut­licht Mersch damit die Struktur von Media­lität generell als eine nega­tive. Anamorphose und visual studies Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Auf­führungs­situation der Ana­morphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 15) auf­weist, bleibt dieses dauer­haft in der Schwebe zwischen bild­lichen Zuständen. Die Vor­stellung kinetischer Bild­lich­keit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephe­meren Ereignis, das den Betrachter in seiner jewei­ligen kultu­rellen Dis­position zum konsti­tutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins ana­morpho­tische Bild schleicht und die sie zum geeig­neten Exempel macht, die Themen­komplexe »Bild« und »Wahr­nehmung« zu über­denken (vgl. [Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Beispiele für Anamorphosen Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahr­hundert bei Leo­nardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeich­nete Skizzen ange­fertigt (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 10). Zu einer viel­zitierten Ikone ana­morpho­tischer Kunst wurde insbe­sondere Hans Hol­beins Gemälde «Die Gesandten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild­wissen­schaftlich geschulte Kunst­szene auf ana­morpho­tische Ver­fahren zurück: Der süd­afri­kanische Künstler William Kent­ridge kombiniert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana­morphose und Film (vgl. [Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin. ). Doch nicht nur im künstlerischen Zusammen­hang findet die Ana­morphose Anwen­dung. Im kine­mato­graphischen Breit­wand­verfahren Cinema­scope wird ab den 1950er Jahren erst­mals ein spezielles Objektiv einge­setzt, der soge­nannte Ana­morphot. Dieser staucht und verzerrt das kine­mato­graphische Bild zunächst in der Breite, um es anschließend ent­zerrt zu projizieren (vgl. [Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin. Nicht angezeigt: Stiftung Deutsche Kinemathek ). Siehe auch: Blick Film Optische Medien Perspektive und Projektion Perspektivik Sehen Vexierbild

Anmerkungen Literatur [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge.[Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin.[Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen.[Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.[Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart.[Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München.[Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München.[Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim.[Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln.[Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa.[Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6.[Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg.[Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin.[Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin.[Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2.[Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. Verantwortlich: Schweizer, Yvonne Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer, Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa und Marcel Lemmes — (Hinweis)