Anamorphose

Unterpunkt zu: Bildverwendungstypen

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Das anamorphotische Bild Bei einer Anamorphose handelt es sich um ein Bild, welches auf einem besonderen geo­metrischen Konstruktions­verfahren beruht. Dem zentral­perspekti­vischen Bild ähnlich, gründet die Ana­morphose auf einem mathematischen Raster. Das geo­metrisch berechnete Konstruktions­schema wird allerdings in einer ana­morphotischen Darstellung verzerrt dargestellt, indem die einzelnen Trapez-Raster stark verlängert sind (vgl. [Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2. ). Im ana­morphotischen Bild erscheint der abgebildete Gegenstand daher in elongierter Form. Um diese Verzerrung auszugleichen, muss der Betrachter die Ana­morphose von einem seitlichen Blick­winkel aus oder mit optischen Geräten betrachten. Verschiedene Typen anamorphotischer Dar­stellungen existieren seit deren neu­zeitlicher Erfindung. Die basale Form ist die oben beschriebene optische bzw. Längen­ana­morphose. Sie beruht auf dem Prinzip der perspek­tivischen Verzerrung und wird für den Betrachter in der Dis­lozierung des eigenen Blick­punktes lesbar. Daneben existieren sogenannte katoptrische sowie dioptrische Ana­morphosen. Diese dechiffriert der Betrachter mittels eines Spiegels, Prismas oder gar einer facettierten Linse ([Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Köln, Museum Ludwig 2002 : S. 430). Der Begriff der Anamorphose Die Bezeichnung ‘ana-morphosis’ umschreibt zugleich die Form und die Funktion des Darstellungs­verfahrens: Im ‹doppel­gestaltig[en]›, ana­morphotischen Bild ist bzw. wird etwas ‹um-geformt› ([Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nicht angezeigt: Ausst.Kat. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1998 : S. 7, [Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart. : S. 7). Mit dieser Bestimmung verweist der Begriff auf die Rolle des Rezipienten bei der Bild­betrachtung: Er ist es, der modelliert, aktiv umformt, sei es durch den Wechsel des eigenen Stand­punktes vor dem Tafel­bild oder durch optische Hilfs­mittel (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 9). Die Ana­morphose wird damit zum Instrument, die Wahr­nehmung des Betrachters nicht nur zu affizieren, sondern ins Bild zu setzen. Dieser Aspekt eines aktiven Betrachters begleitet die Geschichte der Ana­morphose und führte insbesondere im 20. Jahrhundert zur Präsenz der Ana­morphose in Kunst­theorie und Philosophie. Gaspar Schotts 1657 erschienene Schrift «Magia universalis naturae et artis» enthält ein Kapitel zur Magia Ana­morphotica (vgl. [Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg. Notiz: Band 1: Optica. Buch 3 ). Dieser Traktat gilt heute gemeinhin als erster Beleg für die Verwendung des Ausdrucks. Zu dieser Zeit hatte die Ana­morphose bereits praktische Anwendung gefunden: Das Konstruktions­verfahren war unter anderem bei der Gestaltung von Fresken eingesetzt worden, „um perfekte Proportionen sogar unter ungünstigen Rezeptions­bedingungen zu gewährleisten“ ([Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 25, vgl. dazu auch [Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München. ). Auch beeinflussten ana­morphotische Verfahren wesentlich die Entwicklung natur­wissenschaftlicher und geo­graphischer Darstellungen im 16. und 17. Jahrhundert (vgl. [Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin. ). Im Laufe des 17. Jahrhunderts setzte schließlich im Zuge des Rationalismus in Künsten und Philosophie eine praktische wie theoretische Erschließung der Ana­morphose ein (vgl. [Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. , [Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München. ). Hans Holbein der Jüngere, «Die Gesandten», 1533 Die Anamorphose als ein Korrektiv zur Darstellung der Linear­perspektive zu interpre­tieren, erfolgt spätestens im 20. Jahrhundert. Die Philo­sophie und Kunsttheorie der Moderne hat sich das Darstellungs­verfahren der Anamorphose vor allem mit Blick auf das wahrnehmende Subjekt zunutze gemacht. Gerade bei Lacan taucht die Längen­ana­morphose als ein Leitmotiv post­moderner Subjekt­kritik auf (vgl. [Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. ). Er sieht in dieser ein Erkenntnis­instrument, das Sehen und den Blick des Subjekts evident zu machen. Den psycho­analytisch bedeutenden Blick zurück erkennt Lacan paradigmatisch in der Darstellung eines ana­morphotischen Toten­schädels auf Hans Holbeins Gemälde «Die Gesandten». So beschreibt er das ana­morphotische Detail: „Mit Sicher­heit ist es die außergewöhnliche, […] letztlich aber doch völlig offen­kundige Absicht, uns zu zeigen, daß wir als Subjekte auf dem Bild buchstäblich angerufen sind und also dargestellt werden als Erfaßte“ ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 98). Lacans Ergebnisse postmoderner Bildinterpretation sind mitunter der Lektüre historischer Analysen von Ana­morphosen durch den Kunst­historiker Jurgis Baltrušaitis geschuldet ([Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim. : S. 93). Dieser widmet dem Holbeinschen Gemälde ein Kapitel seines Buches über das Phänomen der Ana­morphose (vgl. [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan ), wobei sich seine Kern­these auf den Handlungs­vollzug der Bild­betrachtung stützt: Einer theatralen Aufführung gleich interpretiert er die Rezeption des Bildes als einen Zwei­akter, in dem der Betrachter zunächst vom starken Realismus des Gemäldes affiziert ist und alsbald ein störendes Detail am unteren Bild­rand entdeckt. Aus Ent­täuschung darüber, diesen blinden Fleck des Bildes nicht entziffern zu können, verlässt er den Raum, nicht ohne einen letzten Blick zurück zu werfen. Erst in diesem Augenblick eröffnet sich eine andere Perspektive auf das Bild und er bemerkt die Verwandlung des verzerrten Flecks in einen Toten­kopf ([Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge. Notiz: (zuerst: Paris 1969) Nicht angezeigt: aus dem Französischen von W.J. Strachan : S. 104f.). Mit dieser Bildgeschichte legt Baltrušaitis den Grund­stein für eine Debatte, die die Ana­morphose zu einem para­digmatischen Beispiel für bild­wissenschaftliche Theorien werden lässt. Die sogenannte bild­wissenschaftliche Wende nimmt ihren historischen Ausgangs­punkt unter anderem in den anglo­amerikanischen kunst­historischen Debatten der 1980er und 90er-Jahre aus der Auseinander­setzung um optische Modelle heraus. Diese Diskurse läuten eine Beschäftigung mit den Wahrnehmungs­bedingungen der Zentral­perspektive als eines Dispositivs ein, in dessen Zusammenhang auch der Ana­morphose eine zentrale Position als erkenntnis­theoretisches Modell zugewiesen wird (vgl. [Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. , [Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa. ). Die Anamorphose als ein Korrektiv zu sehen setzt sich in der aktuellen Bild­forschung fort. Zwei Stränge lassen sich dabei unterscheiden, deren Argumen­tationen einerseits in eine medien­philosophische und andererseits in die Richtung der visual studies zielen. Beide Ansätze gehen jeweils von der Ana­morphose als einer Kipp­figur aus, die im Augen­blick des Betrachtens existent ist und in dieser ephemeren Situation etwas augen­scheinlich macht. Anamorphose und Medienphilosophie Dieter Mersch sieht in der Anamorphose das Para­digma einer negativen Medien­theorie veran­schaulicht. Ausgehend von Holbeins Gemälde argumentiert er, dass dieses die „Medialität der Bild­konstruktion“ zu erhellen im Stande sei ([Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6. Webadresse: sicetnon.org/content/perform/Mersch_Medienphilosophie_sw.pdf : S. 8). Mersch macht den „Blick von der Seite her“ (ebd.: S. 8) zur einzigen Möglichkeit, die Medialität des Gemäldes in einem kurzen Auf­blitzen wahrzunehmen: Normalerweise bleibe die Medialität eines Mediums verdeckt, lediglich im Kipp­zustand eines ana­morphotischen Bildes oder in vergleich­baren „Strategien einer Differenz“ (ebd.: S. 9) zeige sich diese. Anhand der Ana­morphose verdeutlicht Mersch damit die Struktur von Medialität generell als eine negative. Anamorphose und visual studies Auch Kyung-Ho Cha und Markus Rautzenberg betonen die Aufführungs­situation der Ana­morphose. Als ein Bild, das „kinetische Qualität“ ([Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München. : S. 15) aufweist, bleibt dieses dauerhaft in der Schwebe zwischen bildlichen Zuständen. Die Vorstellung kinetischer Bild­lichkeit ersetzt das Konzept des statischen Bildes (vgl. ebd.: S. 18). Ein Bild wird dann zu einem ephemeren Ereignis, das den Betrachter in seiner jeweiligen kulturellen Disposition zum konstitutiven Part ernennt. Es ist die Geschichte des Sehens, die sich ins ana­morphotische Bild schleicht und die sie zum geeigneten Exempel macht, die Themen­komplexe »Bild« und »Wahrnehmung« zu überdenken (vgl. [Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Beispiele für Anamorphosen Erste anamorphotische Versuche lassen sich bereits im 15. Jahrhundert bei Leonardo da Vinci nachweisen. Dieser hatte um 1485 zwei verzerrt gezeichnete Skizzen angefertigt (vgl. [Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln. : S. 10). Zu einer viel­zitierten Ikone ana­morphotischer Kunst wurde insbesondere Hans Holbeins Gemälde «Die Gesandten» (1533; s. oben). Aktuell greift eine medien- und bild­wissenschaftlich geschulte Kunst­szene auf ana­morphotische Verfahren zurück: Der süd­afrikanische Künstler William Kentridge kombiniert 2007 in der Arbeit «What will come (has already come)» Ana­morphose und Film (vgl. [Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin. ). Doch nicht nur im künstlerischen Zusammenhang findet die Ana­morphose Anwendung. Im kinemato­graphischen Breit­wand­verfahren Cinema­scope wird ab den 1950er Jahren erstmals ein spezielles Objektiv eingesetzt, der sogenannte Ana­morphot. Dieser staucht und verzerrt das kinemato­graphische Bild zunächst in der Breite, um es anschließend entzerrt zu projizieren (vgl. [Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin. Nicht angezeigt: Stiftung Deutsche Kinemathek ). Siehe auch: Blick + Film Optische Medien Perspektive und Projektion Perspektivik Sehen Vexierbild

Anmerkungen Literatur [Baltrušaitis 1977a]Baltrušaitis, Jurgis (1977): Anamorphic Art. Chadwyck-Healey, Cambridge.[Belach & Jacobsen 1993a]Belach, Helga & Jacobsen, Wolfgang (1993): CinemaScope. Zur Geschichte der Breitwandfilme. Spiess, Berlin.[Cha & Rautzenberg 2008a]Cha, Kyung-Ho & Rautzenberg, Markus (2008): Einleitung: Im Theater des Sehens. Anamorphose als Bild und philosophische Metapher. In: Cha, K. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Dewitz & Nekes 2002a]Dewitz, Bodo von & Nekes, Werner (Hg.) (2002): Ich sehe was, was Du nicht siehst! Sehmaschinen und Bilderwelten. Die Sammlung Werner Nekes. Steidl, Göttingen.[Eser 1998a]Eser, Thomas (Hg.) (1998): Schiefe Bilder. Die Zimmernsche Anamorphose und andere Augenspiele aus der Sammlung des Germanischen Nationalmuseums. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.[Füsslin & Hentze 1999a]Füsslin, Georg & Hentze, Ewald (1999): Anamorphosen. Geheime Bilderwelten. Füsslin, Stuttgart.[Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. Wilhelm Fink, München.[Hick 1999a]Hick, Ulrike (1999): Geschichte der optischen Medien. Fink, München.[Lacan 1987a]Lacan, Jacques (1987): Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Quadriga, Berlin, Weinheim.[Leeman 1975a]Leeman, Fred (1975): Anamorphosen. Ein Spiel mit der Wahrnehmung, dem Schein und der Wirklichkeit. DuMont Schauberg, Köln.[Massey 2007a]Massey, Lyle (2007): Picturing Space, Displacing Bodies. Anamorphosis in Early Modern Theories of Perspective. Pennsylvania State University Press, University Park, Pa.[Mersch 2006a]Mersch, Dieter (2006): Mediale Paradoxa. Einleitung in eine negative Medienphilosophie. Sic et Non. Zeitschrift für Philosophie und Kultur im Netz, 6.[Mersmann 2008a]Mersmann, Jasmin (2008): Wandelgänge. Monumentale Anamorphosen im 17. Jahrhundert. In: Cha, K.-H. & Rautzenberg, M. (Hg.), Der entstellte Blick. Anamorphosen in Kunst, Literatur und Philosophie. Fink, München.[Schott 1657a]Schott, Kaspar (1657): De Magia Anamorphotica. In: Schott, K. (Hg.), Magia Universalis Naturae et Artis. Schönwetter, Würzburg.[Schweizer 12a]Schweizer, Yvonne (2012): Das gespiegelte Karussell. Zur Medialität katoptrischer Anamorphosen. In: Finke, M. & Halawa, M. (Hg.), Materialität und Bildlichkeit. Visuelle Artefakte zwischen Aisthesis und Semiosis. Kadmos, Berlin.[Schäffner 2003a]Schäffner, Wolfgang (2003): Instrumente und Bilder. Anamorphotische Geometrie im 16. und 17. Jahrhundert. In: Schramm, H. et al. (Hg.), Bühnen des Wissens. Interferenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Dahlem University Press, Berlin.[Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Topper 2000a]Topper, David (2000): On Anamorphosis. Setting Some Things Straight. Leonardo, 33, 2.[Veltman 1986a]Veltman, Kim H. (1986): Perspective, Anamorphosis and Vision. Marburger Jahrbuch, 21. Verantwortlich: Schweizer, Yvonne Seitenbearbeitungen durch: Yvonne Schweizer, Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa und Marcel Lemmes — (Hinweis)