Mimesis

Unterpunkt zu: Historische Bildbegriffe

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Bedeutungs­dimen­sionen der Mime­sis Der Ausdruck ‘Mimesis’ fungiert in der Antike (beson­ders bei Platon und Aris­tote­les) als Grundbe­griff der Kunstre­flexion, aber auch der Natur­philo­sophie und Meta­physik. Bereits in seiner anti­ken Verwen­dung weist der Mime­sisbe­griff eine Vielzahl von Bedeu­tungsdi­mensi­onen auf, die in einem wechsel­seiti­gen Begrün­dungsver­hältnis stehen. Demnach betrifft die Mime­sis das Verhältnis des Künstli­chen zum Natür­lichen (onto­logi­scher Gebrauch), das Verhältnis von Darstel­lungen zur Welt (semio­tischer Gebrauch), das Verhältnis von Fikti­onalem zu Faktu­alem (fiktions­theore­tischer Gebrauch) sowie anthropologische Vorstel­lungen über die schöpfe­rischen bzw. kreati­ven Poten­tiale des Menschen (anthro­polo­gischer Gebrauch). Die zweite Blütezeit der kunsttheore­tischen Mime­sis setzt mit der Rezep­tion der «Poetik» des Aris­tote­les in der Renais­sance ein und erreicht ihren Höhe­punkt in der Aufklä­rung. Im Rahmen der Natur­nachah­mungsthe­orien wird die Mime­sis/Natur­nachah­mung menta­listisch umge­deutet und bezieht sich vorran­gig auf das Verhältnis der Darstel­lungen zu menta­len Gehal­ten (menta­listi­scher Gebrauch). Die Relevanz der beiden Blüte­zeiten der (ästhe­tischen) Mime­sis für moder­ne Darstel­lungs- und Bildthe­orien ergibt sich vor allem aus der Über­nahme bestimm­ter Frage­stellun­gen und einzel­ner Beschrei­bungsins­trumen­te, wodurch der Gegen­stand dieser Theorien mit-konsti­tuiert wird, und weni­ger aus den begriff­lichen Anschlüs­sen. Die Verwen­dungen der Aus­drücke ‘Mime­sis’ und ‘Nach­ahmung’ in der Moder­ne schließen nämlich – von weni­gen Ausnah­men abge­sehen – allen­falls sehr lose an den anti­ken und frühneu­zeitli­chen Gebrauch an. Entwe­der werden die Aus­drücke pejo­rativ im Sinne von ‘Kopie­ren’ verwen­det oder ihr Gebrauch beruht auf eigen­willi­gen Umdeu­tungen wie beispiels­weise dem Ineinssetzen von Mime­sis und fikti­onaler Darstel­lung (Auerbach und Walton), der Umdeutung der Mimesis als Rezep­tionska­tego­rie bei Ador­no und der Untersuchung der Mime­sis im Verhält­nis zu Machtkon­stella­tionen bei Girard. Die folgende begriffsge­schichtli­che Re­konstruk­tion konzen­triert sich auf die Stati­onen der Begriffs­geschich­te, welche für die Bildphi­loso­phie rele­vant sind. Daher werden die moder­nen Umdeu­tungen eben­so wie der natur­philo­sophi­sche Gebrauch der Mime­sis/­Imi­tatio im Mittel­alter allen­falls gestreift. Unter Mime­sis in der Anti­ke werden die Mime­sisbe­griffe Platons und Aris­tote­les' thema­tisiert. Da beide Autoren sich hauptsäch­lich für den onto­logi­schen Charak­ter des Künstli­chen im allge­meinen inte­ressie­ren, reflek­tieren sie semi­oti­sche und medi­ale Eigen­heiten kaum. Diese Eigen­heiten der verschie­denen Künste gera­ten in den Natur­nachah­mungsthe­orien der Aufklä­rung in den Vorder­grund; jene Theorien bilden das Kernthe­ma des Abschnitts über Die Rezep­tion der Mime­sis in der Neuzeit. Mimesis in der Anti­ke: Platon und Aris­tote­les Bei Platon wie auch bei Aris­tote­les sind zwei Verwen­dungswei­sen von ‘Mime­sis’ zu unter­scheiden. Zum einen bezeich­net der Ausdruck einen bestimm­ten Darstel­lungsmo­dus und wird dabei der „Diege­sis“ als einem ande­ren Modus gegen­über­gestellt. Bei der Diege­sis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mime­sis spricht die Figur. Zum ande­ren verwen­den Platon und Aris­tote­les ‘Mime­sis’ aber auch als Ober­begriff für die beiden Darstel­lungsmo­di. In dieser allge­meine­ren Verwen­dung beschreibt der Ausdruck das Verhält­nis der Techne (alles Künstli­che) zur Welt (alles Natür­liche); jedes Arte­fakt gilt Platon und Aris­tote­les demnach als Mime­sis. Platon beschreibt mit der Mime­sis (aber auch mit der Methe­xis) auch das Verhält­nis zwischen Sinnen- und Ideen­welt. Da Aris­tote­les die Annah­me einer Ideen­welt ablehnt, spielt diese Verwen­dungswei­se bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mime­sis als Darstel­lungsmo­dus und die (onto­logi­sche) Mime­sis als Bezeich­nung für das Verhält­nis zwischen Künstli­chem und Natür­lichen. Die philologische Erforschung der anti­ken Mime­sis konzen­triert sich auf die onto­logi­sche Mime­sis und kreist um die Frage, ob der griechi­sche Ausdruck besser mit ‘Nachah­mung’ oder mit ‘Darstel­lung’ zu über­setzen sei. Beide Über­setzungs­möglich­keiten sind nicht unprob­lema­tisch. Freilich reden weder Platon noch Aris­tote­les einer Nachah­mung im Sinne eines Kopie­rens der Wirklich­keit das Wort; eben­so wenig ist aber ‘Darstel­lung’ gemeint, wenn diese ein freies Erfin­den impli­ziert, inso­fern der Bezug auf die natür­liche Welt für die anti­ke Mime­sis konsti­tutiv ist. Die Unterscheidung zwischen Künstli­chem und Natür­lichen wird von Platon und Aris­tote­les hierar­chisch gedacht. Voraus­gesetzt wird – wenngleich von Platon und Aris­tote­les unter­schiedlich begrün­det – die Annah­me einer geschlos­senen, in sich vollstän­digen Welt. Inso­fern die Natur bzw. die natür­liche Welt vollstän­dig ist, kann jedes Arte­fakt und jede Erfin­dung nur als Wieder­holung dieser Welt gelten. Neukom­bina­tionen, Über­steige­rungen und ähnli­ches gelten ihnen dabei nicht als genu­ine Erfin­dung. Mimesis bei Platon Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gera­de hoch im Kurs. Viele Kunstwer­ke in unse­rem heuti­gen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädli­chen Wirkun­gen aus dem ide­alen Staat verbannt werden, alle Kunstwer­ke gelten ihm nur als „Mime­sis der Mime­sis“ und oben­drein lügen die Dichter auch noch. Die epistemologisch-onto­logi­sche Abwer­tung der künstle­rischen Darstel­lung als „Mime­sis der Mime­sis“ führt Platon in seinem berühm­ten «Drei-Betten-Argu­ment» aus ([Platon 1991a]Platon (1991): Sämtliche Werke V: Politeia. Griechisch/Deutsch. Insel, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: übers. v. Friedrich Schleiermacher, hrsg. v. Karlheinz Hülser : 597a-599b). An (onto­logisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwer­ker orien­tiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemal­te Bett. Das Drei-Betten-Argu­ment wird anhand der Male­rei disku­tiert und anschlie­ßend kommen­tarlos auf die Dichtung über­tragen. Diese Ana­logi­sierung von Male­rei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsäch­lich in onto­logi­scher Hinsicht als Arte­fakte betrach­tet und sich dabei eben­sowe­nig für Unter­schiede zwischen den Medien wie für Fragen der Kompo­sition oder Syntax der Zeichen inte­ressiert. Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwer­ker geschaf­fenen Bett und nicht an der Idee orien­tiert. Diese Annah­me begrün­det Platon nicht und hält sie in seiner «Poli­teia» auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwer­tung des Künstlers gegen­über dem Handwer­ker fallen­ließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkli­che Erfin­dung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglich­keit besteht aber offen­bar für den Handwer­ker wie auch für den Künstler nicht. Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwer­ker als auch für den Künstler die Möglich­keit einer Erfin­dung im Sinne einer creatio ex nihi­lo ausschließt, findet sich in seiner Annah­me der exem­plari­schen Verbind­lichkeit der Natur sowie ihrer essen­tiellen Vollstän­digkeit hinsicht­lich aller mögli­chen Gehal­te und Gestal­ten von Wirklich­keit. Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich herge­stellte Gegen­stände wie Betten oder Stühle, seien es sprachli­che oder bildli­che Darstel­lungen) nicht als Erfin­dungen gelten können. Im Rahmen der plato­nischen Onto­logie gibt es keinen Spielraum für die Formu­lierung einer Über­schreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollstän­digen Welt nichts hinzu­gefügt werden kann. Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im «Timaios» gezwun­gen, um gegen Ana­ximan­ders und Demo­krits Anna­hme einer Plura­lität von Welten die Einzig­keit der Welt auszu­weisen. Der Annah­me einer solchen Plura­lität von Welten setzt er die Annah­me der quali­tati­ven sowie quanti­tati­ven Vollkom­menheit der Ideen­welt entge­gen. In quali­tati­ver Hinsicht wird diese Vollkom­menheit von Platon durch Schönheit und Vortreff­lichkeit bestimmt. Vollkom­menheit impli­ziert für Platon aber auch eine quanti­tative Dimen­sion, nämlich Vollstän­digkeit: Denn alle die lebendi­gen Wesen, welche allein dem Gedan­ken zugäng­lich sind, fasst Jenes [die Ideen­welt] eben­so in sich zusam­men, wie diese Welt uns und alle übri­gen Geschöp­fe, welche sichtbar gebil­det sind. Die Ideenwelt enthält also alle gedank­lich mögli­chen Ideen und die Ideen­welt bzw. Gedan­kenwelt ist in der Sinnen­welt vollstän­dig verwirk­licht. Das bedeu­tet aber, dass es keine unver­wirklich­ten Möglich­keiten in der Sinnen­welt gibt – denn sonst könnte aus diesen unver­wirklich­ten Möglich­keiten eine zweite Welt geschaf­fen werden ([Platon 1991b]Platon (1991): Timaios. In: Hülser, K. (Hg.), Sämtliche Werke VIII. Insel, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Ü: Friedrich Schleiermacher : 31a). Demnach kann auch das Künstli­che der Welt nichts essen­tiell Neues hinzu­fügen; somit kann die Kunst nur als Wieder­holung der allum­fassen­den Natur gedacht werden. Mimesis bei Aris­tote­les Aristoteles übernimmt beide Mime­sisbe­griffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen nega­tive Sicht der Künste. Er verzich­tet auf den Vorwurf der Lüge. Er kriti­siert nicht die schädli­che Wirkung der Kunst, sondern stili­siert mit seiner Kathar­sis die Kunst zu einer Art Gegen­gift. Anders als Platon liefert Aris­tote­les Ansät­ze einer Diffe­renzie­rung der Ausfüh­rungen der Mime­sis in den verschie­denen Künsten. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifa­cher Weise von­einan­der: entwe­der dadurch, daß sie durch je verschie­denen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschie­dene Gegen­stände oder dadurch, daß sie auf je verschie­dene und nicht auf diesel­be Weise nach­ahmen. ([Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart. Nicht angezeigt: Übers. und Hrsg.: Manfred Fuhrmann : 1447a) Aristoteles’ Unterscheidung von Ausfüh­rungen der Mime­sis hinsicht­lich der verwen­deten Medien (Farben, Formen, Sprache, Bewe­gungen usw.), der darge­stellten Gegen­stände (Handlun­gen und Affek­te) und der Modi (Mime­sis vs. Diege­sis) bildet die Folie für nahe­zu jeden Vergleich der Künste bis ins ausge­hende 18. Jahrhun­dert. In weiten Teilen der Forschung wird die aris­tote­lische Mime­sisthe­orie auch deshalb posi­tiver beur­teilt, weil ange­nommen wird, dass die Mime­sis bei Aris­tote­les als eine „freie­re Nachah­mung“ zu inter­pretie­ren sei, wohin­gegen sich Mime­sis bei Platon in einem Akt des Kopie­rens erschöp­fe ([Tatarkiewicz 2003a]Tatarkiewicz, Wladysaw (2003): Geschichte der sechs Begriffe. Kunst • Schönheit • Form • Kreativität • Mimesis • Ästhetisches Erlebnis. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 386-401). Einer solchen Deutung ist inso­fern zuzu­stimmen, als Aris­tote­les die künstle­rische Darstel­lung nicht als ein bloßes Kopie­ren eines Ausschnitts der empi­rischen Wirklich­keit versteht. Aber nichtsdes­totrotz sind für Aris­tote­les Neuschöp­fungen im Sinne einer creatio ex nihi­lo ebenso undenk­bar wie für Platon. Um Aris­tote­les’ Mime­sisbe­griff präzi­ser zu bestim­men, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aris­tote­les keine Neuschöp­fungen und damit auch keine im enge­ren Sinne erfin­dende Darstel­lung anneh­men kann, und zweitens erör­tern, worin sich seine Mime­sis von einem bloßen Kopie­ren unter­scheidet. 1) Ausschluß der creatio ex nihilo. Aristo­teles nimmt zwei Arten produ­zieren­der Prinzi­pien an, die Physis (Natur) und die Dyna­mis (Vermö­gen). Beide sind nicht schöpfe­risch, inso­fern sie nichts essen­tiell Neues schaffen ([Jansen 2005a]Jansen, Ludger (2005): Aristoteles und das Problem des Neuen: Wie kreativ sind Veränderungsprinzipien?. In: Abel, G. (Hg.), Kreativität. XX. Deutscher Kongress für Philosophie. 26.-30. September 2005 in Berlin. Sektionsbeiträge, Bd. 2. Universitätsverlag der TU Berlin, Berlin. ). Der Annah­me der Erschaf­fung von essen­tiell Neuem stehen Aris­tote­les’ Annah­men von der zykli­schen Struktur von Verän­derun­gen und von der Priori­tät der Verwirk­lichung entge­gen. Die Vermögen sind nicht schöpfe­risch, inso­fern Aris­tote­les für die These von der Priori­tät ihrer Verwirk­lichung plädiert. Im vorlie­genden Zusam­menhang ist von den von Aris­tote­les unter­schiede­nen und disku­tierten Arten der Priori­tät hauptsäch­lich die meta­physi­sche Priori­tät rele­vant. Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt. 2) Mimesis vs. Kopieren. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer creatio ex nihilo ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet, […] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. ([Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart. Nicht angezeigt: Übers. und Hrsg.: Manfred Fuhrmann : 1451a-b) Sicherlich ist das „Mögliche“ hier nicht im Sinne einer bloß logischen Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbogast (1998): Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance. Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in der frühen Neuzeit. In: Kablitz, A. & Neumann, G. (Hg.), Mimesis und Simulation. Rombach, Freiburg im Breisgau. : S. 32). Das geht aus Aristoteles’ Bestimmung des „Allgemeinen“ hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: „Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut“ ([Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart. Nicht angezeigt: Übers. und Hrsg.: Manfred Fuhrmann : 1451b). Der Ausdruck ‘Mensch von bestimmter Beschaffenheit’ bezieht sich in Aristoteles’ «Poetik» auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen. Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz „mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit“ auf „das Maß der Bestimmtheit des Charakters“ ([Schmitt 1998a]Schmitt, Arbogast (1998): Mimesis bei Aristoteles und in den Poetikkommentaren der Renaissance. Zum Wandel des Gedankens von der Nachahmung der Natur in der frühen Neuzeit. In: Kablitz, A. & Neumann, G. (Hg.), Mimesis und Simulation. Rombach, Freiburg im Breisgau. : S. 37). Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus. Die Rezeption der Mime­sis in der Neu­zeit In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von ‘imitatio’ (als Übersetzung von ‘Mimesis’) mit rhetorischen Begriffen wie der ‘repraesentatio’, der ‘evidentia’ und dem ‘aptum’ ([Eusterschulte 2001a]Eusterschulte, Anne (2001): Mimesis. In: Ueding, G. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 5: L-Musi. Niemeyer, Tübingen. ). Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf. Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind. Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien “erben”. Ästhetische Natur­nach­ahmungs­theorien in der Auf­klärung Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt des Produzenten und/oder des Rezipienten (eine ausführlichere Darstellung der Naturnachahmungstheorien der Aufklärung liefert [Schöttler 2012a]Schöttler, Tobias (2012): Von der Darstellungsmetaphysik zur Darstellungspragmatik. Eine historisch-systematische Untersuchung von Platon bis Davidson. Mentis, Münster. : S. 75-164). Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu. In seinem Buch «Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe» (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die „imitation de la belle nature“. Bei der ‘belle nature’ handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena: […] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind ‘einzelnen Zügen’ („traits séparés“)] wahr und historisch war. Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab. Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden. Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos’ «Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture» (1719). Seine „semiotische Typologie der Künste“ ([Todorov 1977a]Todorov, Tzvetan (1995): Symboltheorien. Niemeyer, Tübingen. Nicht angezeigt: [frz. Original 1977] : S. 126) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen. Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus. Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos’ Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: „Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar.“ Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760): Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerey, 3 Teile. Mumm, Kopenhagen. Nicht angezeigt: Übers.: Gottfried Benediktus Funk : I, S. 323-327). Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus. Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (punctum temporis) beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann ([Dubos 1760-61a]Du Bos, Jean-Baptiste (1760): Kritische Betrachtungen über die Poesie und Malerey, 3 Teile. Mumm, Kopenhagen. Nicht angezeigt: Übers.: Gottfried Benediktus Funk : I, S. 376). In seinem «Treatise concerning Music, Painting and Poetry»' (1744) erweitert James Harris Dubos’ Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der Syntax der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung. Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab: Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) ([Harris 1756a]Harris, James (1756): Drey Abhandlungen. Die erste über die Kunst, die andere über die Music, Mahlerey und Poesie, die dritte über die Glückseligkeit. Schuster, Danzig. : S. 34). Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich. Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als differentia specifica der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus. Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als bequemes Verhältnis und geht dabei von Harris’ Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus: Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen ([Lessing 1766a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766). In: Barner, W. (Hg.), Werke und Briefe in zwölf Bänden. Bd. 5/2: Werke 1766-1769. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt/M. : S. 116). Das „bequeme Verhältnis“ zielt auf eine Isomorphie zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. [Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984): Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. In: Gebauer, G. (Hg.), Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik. Metzler, Stuttgart. : S. 39-40 und [Bayer 1984a]Bayer, Udo (1984): Laokoon – Momente einer semiotischen Ästhetik. In: Gebauer, G. (Hg.), Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik. Metzler, Stuttgart. : S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst „die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann“ ([Lessing 1788a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laokoon: Paralipomena (Erstveröffentlichung 1788). In: Barner, W. (Hg.), Werke und Briefe. Bd. 5/2. Werke 1766-169. Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt/M. : S. 304-305). Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören. Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet. Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den Darstellungs- und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel Darstellung (historisch)). Wirkungen auf Darstel­lungs- bzw. Reprä­senta­tions­theo­rien im 20. Jahr­hundert Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks ‘Mimesis’ feststellen. So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings [Metscher 2001a]Metscher, Thomas (2001): Mimesis. Aisthesis, Bielefeld. , ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von ‘Mimesis’ bei Adorno und Girard. Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie «Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur» (1946). Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons «Mimesis as Make-Believe» (1990). Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt. Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern ([Walton 1973a]Walton, Kendall L. (1973): Pictures as Make-Believe. The Philosophical Review, 82, 3. : S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, als ob sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, als ob sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des ‹make-believe› geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke ‘representation’ und ‘mimesis’ einher. Er schränkt ‘representation’ auf ‘fiction’ ein und setzt beide dann mit ‘mimesis’ gleich ([Walton 1990a]Walton, Kendall L. (1990): Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts. Harvard Univ. Press, Cambridge, Mass. [u.a.]. : S. 2-3). Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die “unterirdischen Wirkungen”. Zum einen “erben” die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle. Zum Erbe von Fragestellungen. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem. Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare. Siehe auch: Ähnlichkeit Bildrezeption als Kommunikationsprozess Darstellung Farbe als bildsyntaktische Kategorie Komposition Pragmatik, Semantik, Syntax Skulptur Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem

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