Bildbewusstsein

Unterpunkt zu: Bildbewusstsein und Einbildungskraft

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Das Bildbewusstsein als phäno­meno­logi­scher For­schungs­gegen­stand Das Bildbewusstsein ist vor allem innerhalb der philo­sophi­schen Schule der Phäno­meno­logie ein rela­tiv be­lieb­tes Thema. Die phäno­meno­logische Methode unter­sucht ihre Gegen­stände als Phäno­mene, d.h. sie nimmt das Bewusst­sein als Aus­gangs­punkt und fragt, auf welche Weise etwas – in diesem Fall: das Bild – dem Bewusst­sein er­scheint. Aus diesem Grund ist es auch nicht ver­wunder­lich, dass vom Bild­bewusst­sein eben in der Phäno­meno­logie und nicht etwa in den sprach­ana­lyti­schen und semio­tischen Schulen die Rede ist, welche ja gerade das Primat des Bewusst­seins in Abrede stellen (vgl. etwa [Wittgenstein 1971a]Wittgenstein, Ludwig (1971): Philosophische Untersuchungen. Suhrkamp, Frankfurt/M. sowie [Ryle 1949a]Ryle, Gilbert (1949): The Concept of Mind. Hutchinson, London. ). Unter den Phäno­meno­logen, die sich primär mit dem Bild­bewusst­sein beschäftigt haben, sind vor allem Edmund Husserl, Eugen Fink, Roman In­garden und Jean-Paul Sartre zu nennen. Entscheidend ist dabei, dass diese Autoren sich weniger für die Ana­lyse konkreter Einzel­bilder oder Bild­gruppen interes­sieren. Viel­mehr geht es ihnen um das Wesen des Bildes: Gefragt ist also, was ein Bild über­haupt ist bzw. welche Eigen­schaften es sind, auf­grund derer ein einzelnes Phäno­men sich als Bild bestim­men lässt. Hilf­reich ist in diesem Zu­sammen­hang die Unter­scheidung zwischen Bild­wissen­schaft und Bild­theorie, die Lambert Wiesing, ein zeit­genös­sischer Ver­treter der phäno­meno­logi­schen Bild­theo­rie, vorge­schlagen hat: Während die Bild­wissen­schaft empi­risch vor­geht und eine Ana­lyse konkre­ter Bil­der bei­spiels­weise aus film­wissen­schaft­licher, kunst­histo­rischer oder werbe­psycho­logi­scher Perspek­tive vor­nimmt, ver­sucht die Bild­theorie ganz grund­sätz­lich erst einmal zu klären, was über­haupt unter dem Be­griff des Bildes zu verstehen ist (vgl. [Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 9-16). Wenn die Phäno­meno­logen also fragen, wo­durch sich das Bild­bewusst­sein von anderen Bewusst­seins­arten wie dem Wahr­neh­mungs- oder dem Zeichen­bewusst­sein unterscheidet, dann fallen ihre Unter­suchun­gen nach Wiesing nicht in den Bereich der empi­rischen Bild­wissen­schaften, sondern in den einer Bild­theorie, die sich als eine Philo­sophie des Bildes begreifen lässt. Edmund Husserl Edmund Husserl, der als Begründer der Phäno­meno­logie gilt, nimmt mit seiner Deskrip­tion des Bild­bewusst­seins auch die ent­scheiden­den Weichen­stellun­gen für die Ent­wick­lung der phäno­meno­logischen Bild­theorie bis in die heu­tige Zeit vor. In seinen zu Leb­zeiten ver­öffent­lichten Schriften finden sich nur ver­streut einige Be­mer­kungen zum Bild­bewusst­sein, vor allem in dem Para­graphen 111 des ersten Bandes der «Ideen zu einer reinen Phäno­meno­logie und phäno­meno­logi­schen Philo­sophie» (vgl. [Husserl 1976a]Husserl, Edmund (1976): Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Martinus Nijhoff, Den Haag, Boston, Lancaster. Notiz: 3. Aufl. ). Diese knappen Aus­führun­gen sind von kaum zu unter­schätzen­den Ein­fluss auf In­garden, Fink oder Sartre gewe­sen und ent­halten in nuce die Grund­gedan­ken der Bild­theorie Husserls, die syste­matisch in der Vor­lesung «Phan­tasie und Bild­bewußt­sein», gehalten im Winter­semester 1904/05 in Göttin­gen, ent­wickelt worden ist – diese Vor­lesungen sind aller­dings in schrift­licher Form erst 1980 zusam­men mit anderen Auf­zeich­nungen zu dieser Thema­tik aus dem Nach­lass unter dem Titel «Phan­tasie, Bild­bewußt­sein und Erin­nerung» publi­ziert worden (vgl. [Husserl 1980a]Husserl, Edmund (1980): Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Nijhoff, Den Haag, Boston, Dordrecht. ). Im Unterschied zum Wahrnehmungs­bewusst­sein, dessen Gegen­stand nach Husserl un­mittel­bar und „leib­haftig da“ ist, wird der­jenige des Bild­bewusst­seins durch einen Re­präsen­tanten ver­gegen­wärtigt oder vorge­stellt. Ein Mensch, der im Bild­bewusst­sein erscheint, ist also nicht selbst gegeben, sondern ich sehe z.B. ein Foto oder eine Zeichnung von ihm. Zwar ist auch in der Phan­tasie im Unter­schied zur Wahr­nehmung das Objekt nicht leibhaftig da, aber die Phan­tasie ist anders als das Bild­bewusst­sein direkt, also ohne re­präsen­tieren­des Zwischen­glied, auf ihr Objekt ge­richtet. Im Bildbewusstsein gibt es nach Husserl somit eine doppelte Gegen­ständ­lich­keit: Es gibt das­jenige, von dem das Bild ein Ab­bild ist, kurz: das Re­präsen­tierte. Dieses inten­dierte Objekt, das auf dem Bild selbst nicht erscheint, nennt Husserl das Bild­sujet. Von diesem unter­scheidet Husserl wiederum das physische Bild und das Bild­objekt: Das physische Bild ist das reale – also wahr­genommene – Objekt, z.B. der be­arbei­tete Marmor, die be­malte Lein­wand oder das be­druckte Papier – also das Re­präsen­tieren­de. Das Bild­objekt ist hin­gegen das­jenige, das man auf dem Bild sieht, kurz: die Re­präsen­tation. Dem­zufol­ge lassen sich also drei not­wendige Momen­te des Bild­bewusst­seins unter­scheiden: „1) Das physische Bild, das Ding, aus Marmor usw. 2) Das re­präsen­tieren­de oder ab­bilden­de Objekt, und 3) das re­präsen­tierte oder ab­gebil­dete Objekt“ ([Husserl 1980a]Husserl, Edmund (1980): Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Nijhoff, Den Haag, Boston, Dordrecht. : S. 19). In dem schon erwähnten Paragraphen 111 der «Ideen I» wendet sich Husserl einem einzel­nen Werk – wie man mit Wiesing sagen könnte – in einer bild­theore­tischen und nicht in einer bild­wissen­schaft­lichen Inten­tion zu: Dürers Kupfer­stich «Ritter, Tod und Teufel» wird nicht ana­lysiert, um seinen Sinn­gehalt zu ver­stehen oder seinen Kunst­charak­ter zu wür­digen. Viel­mehr will Husserl auf der Grund­lage der phäno­meno­logischen Be­schreibung eines einzel­nen Bildes die allge­meinen Wesens­bestim­mungen des Bildes über­haupt auf­spüren. Die Drei­teilung in physisches Bild, Bild­objekt und Bild­sujet lässt sich auch hier finden, inso­fern es sich hier­bei um eine Wesens­gesetz­lich­keit des Bildes handelt: Wir unterscheiden hier fürs Erste die normale Wahr­nehmung, deren Korre­lat das Ding ›Kupfer­stich­blatt‹ ist, dieses Blatt in der Mappe. Fürs Zweite das perzep­tive Bewußt­sein, in dem uns in den schwarzen Linien farb­lose Figür­chen ‘Ritter auf dem Pferde’, ‘Tod’ und ‘Teufel’ er­scheinen. Diesen Figür­chen sind wir in der ästhe­tischen Betrach­tung nicht als Objek­ten zuge­wendet; zuge­wendet sind wir den ›im Bilde‹ darge­stellten, genauer, den ‘abge­bildeten’ Reali­täten, dem Ritter aus Fleisch und Blut usw. ([Husserl 1976a]Husserl, Edmund (1976): Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Martinus Nijhoff, Den Haag, Boston, Lancaster. Notiz: 3. Aufl. : S. 252) Jean-Paul Sartre Eugen Fink macht in einem längeren Aufsatz mit dem Titel „Vergegenwärtigung und Bild“ aus dem Jahr 1929 in Weiterentwicklung der Lehre Husserls geltend, dass sich das Bildbewusstsein von der Vergegenwärtigung bzw. der Phantasie dadurch unterscheidet, dass die Bildwelt „immer und wesensmäßig mit einem realen Träger verbunden ist“ ([Fink 1966a]Fink, Eugen (1966): Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Martinus Nijhoff, Den Haag. : S. 74). Jean-Paul Sartre hat Finks Aufsatz allem Anschein nach wohl nicht gekannt, aber in seiner ebenso detaillierten wie systematischen Studie Das Imaginäre von 1940 nimmt er auf der Grundlage desselben phänomenologischen Befunds eine Zweiteilung innerhalb des Bereichs des Imaginären vor, die Fink allerdings – wie sich gleich herausstellen wird – wohl abgelehnt hätte. Sartre unterscheidet die images mentales (die reinen Vorstellungen) von den images physiques (den physischen Bildern). Als Unterscheidungskriterium fungiert hierbei das sogenannte Analogon, das als die Materie der Imagination vom eigentlichen Objekt der Imagination unterschieden wird (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 37). Die images mentales greifen für die Konstitution der Imagination auf den Wissensbestand, die Affektivität und Bewegungsempfindungen des imaginierenden Bewusstseins zurück, wohingegen bei den images physiques ein Wahrnehmungsobjekt als Analogon fungiert, um ein abwesendes Objekt imaginär zur Erscheinung zu bringen. Für Sartre ändert diese Verwurzelung in der Wahrnehmungswelt allerdings nichts daran, dass die image physique immer noch eine image ist, denn wie die image mentale intendiert sie ein abwesendes oder nicht-existierendes Objekt. Finks Gegenüberstellung von Vergegenwärtigung und Bild stimmt im Wesentlichen mit der von image mentale und image physique bei Sartre überein. Er erklärt jedoch aufgrund desselben phänomenologischen Befundes – das Bild hat einen wahrnehmbaren Träger –, konträr zu Sartre, dass die „Bildwahrnehmung […] eine bestimmte Art von Wahrnehmung“ ([Fink 1966a]Fink, Eugen (1966): Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Martinus Nijhoff, Den Haag. : S. 75) ist. Sartres Begriff des Analogon meint im Grunde dasselbe wie Husserls physisches Bild und schließt auch das ein, was der polnische Husserl-Schüler Roman Ingarden in seiner Bildtheorie von 1928 als „Gemälde“ und „physische[s] Seinsfundament des Bildes“ ([Ingarden 1962a]Ingarden, Roman (1962): Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Max Niemeyer, Tübingen. : S. 207) bezeichnet. Anders als etwa Wiesing, der Husserls und Sartres Überlegungen vor allem für eine Theorie der Bilder im engeren Sinne – Zeichnungen, Gemälde, Fotos, Film- und Computerbilder – fruchtbar macht, versteht Sartre das Verhältnis zwischen Analogon und Imagination allerdings in einem denkbar weiten Sinn: In seinem Verständnis kann beispielsweise das wahrgenommene Teppichmuster ebenso ein Analogon für imaginäre Gesichter sein wie die wahrgenommenen Wolken ein Analogon für imaginäre Gebilde, und der wahrgenommene Körper des Parodisten Thomas Freitag ebenso als Analogon für die abwesende Bundeskanzlerin fungieren wie der wahrgenommene Schauspieler Leonardo DiCaprio als Analogon für einen imaginären J. Edgar Hoover. Sartre zufolge wären also nicht nur die Phänomene auf dem Papier, der Leinwand, dem Fernsehbildschirm oder dem Monitor Bilder – vielmehr kann jedes Wahrnehmungsobjekt in der imaginierenden Einstellung zum Bild (also zu einer image physique) werden. Sartres vertritt dabei die häufig kritisierte These, dass das imaginäre Objekt unzerstörbar ist, auch wenn sein Analogon als ein reales Ding den Gesetzen der Physik unterworfen ist: Die Beleuchtungsstärke der Leinwand kann verändert werden, die Farbe kann abbröckeln, und es kann schließlich sogar verbrennen – aber das imaginäre Objekt ist unerreichbar für all diese Veränderungen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 288). Diese Einstellung, die vor allem für Sartres frühe Kunsttheorie von Bedeutung ist, kommt auch schon in seinem Roman Der Ekel zum Ausdruck: „Die Platte muß an der Stelle einen Kratzer haben, denn es macht ein komisches Geräusch. Und da ist etwas, was das Herz zusammenschnürt: nämlich, daß die Melodie überhaupt nicht von dem leichten Krächzen der Nadel auf der Platte berührt wird. Sie ist so weit – so weit dahinter. Auch das verstehe ich: die Platte wird verkratzt und nutzt sich ab, die Sängerin ist vielleicht tot […]. Aber hinter dem Existierenden, das von einer Gegenwart in die nächste fällt, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft, hinter diesen Klängen, die von Tag zu Tag zerfallen, zerkratzt werden und in den Tod gleiten, bleibt die Melodie dieselbe, jung und fest, wie ein erbarmungsloser Zeuge.“ ([Sartre 1989a]Sartre, Jean-Paul (1989): Der Ekel. Rowohlt, Reinbek. : S. 196f.) So kommt auch Wiesing ganz ähnlich wie Sartre zu dem Schluss, dass das Bildobjekt ein Phänomen jenseits der Wahrnehmungswelt ist: Es lässt sich weder berühren, hören oder riechen, noch ist es in irgendeiner Weise den Einflüssen der realen physischen Welt unterworfen. Daher ist es keine reale, sondern eine „artifizielle Präsenz“ ([Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 31). So bleiben wir etwa auf Porträts und Fotos ewig jung – eine Tatsache, die Oscar Wilde in seiner berühmten Erzählung Das Bildnis des Dorian Gray in ihr Gegenteil verkehrt hat: Dort altert das Bildobjekt anstelle des Bildsujets. Sartres und Wiesings These, dass sich das Bildobjekt gegenüber dem physischen Bild in einem letztlich von der Realität unerreichbaren physikfreien Raum befindet, würde wiederum Ingarden entschieden widersprechen: Insofern das Gemälde als reales Ding unvermeidlich einem Alterungsprozess unterworfen ist, bleibt davon auch das Bild nicht unberührt. Wenn die realen Farben im Zuge von Witterungseinflüssen verblassen, so verblassen auch die imaginären Farben des Bildobjekts. Das Gemälde verliert seine Fähigkeit, „immer dasselbe Bild zu konstituieren“: Nicht nur das Gemälde, sondern auch das „Bild […] ist somit ein historisches Gebilde, das eine bestimmte Lebenslänge und Lebensgrenze hat“ ([Ingarden 1962a]Ingarden, Roman (1962): Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Max Niemeyer, Tübingen. : S. 211). In späteren Texten vertritt Sartre selbst die Auffassung einer Kluft zwischen physischem Bild und Bildobjekt: „Der Gegenstand ist Träger der Irrealisierung, aber die Irrealisierung verleiht ihm seine Notwendigkeit, weil er sein muß, damit sie stattfindet“ ([Sartre 1980a]Sartre, Jean-Paul (1980): Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857. Bd. 2: Die Personalisation 1. Rowohlt, Reinbek. : S. 147f.). Siehe auch: Einbildungskraft Phänomenologische Bildtheorien Bildwissenschaft vs. Bildtheorie Bildobjekt / Bildträger Bildwahrnehmung vs. Objektwahrnehmung Phänomenologie des Bildes

Anmerkungen Literatur [Fink 1966a]Fink, Eugen (1966): Studien zur Phänomenologie 1930-1939. Martinus Nijhoff, Den Haag.[Husserl 1976a]Husserl, Edmund (1976): Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführung in die reine Phänomenologie. Martinus Nijhoff, Den Haag, Boston, Lancaster.[Husserl 1980a]Husserl, Edmund (1980): Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1898-1925) (Husserliana XXIII). Nijhoff, Den Haag, Boston, Dordrecht.[Ingarden 1962a]Ingarden, Roman (1962): Untersuchungen zur Ontologie der Kunst. Musikwerk – Bild – Architektur – Film. Max Niemeyer, Tübingen.[Ryle 1949a]Ryle, Gilbert (1949): The Concept of Mind. Hutchinson, London.[Sartre 1980a]Sartre, Jean-Paul (1980): Der Idiot der Familie. Gustave Flaubert 1821 bis 1857. Bd. 2: Die Personalisation 1. Rowohlt, Reinbek.[Sartre 1989a]Sartre, Jean-Paul (1989): Der Ekel. Rowohlt, Reinbek.[Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek.[Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Wittgenstein 1971a]Wittgenstein, Ludwig (1971): Philosophische Untersuchungen. Suhrkamp, Frankfurt/M. Verantwortlich: Bonnemann, Jens Lektorat: Halawa, Mark Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa und Marcel Lemmes — (Hinweis)