Bildrezeption als Kommunikationsprozess

Unterpunkt zu: Bildpragmatik

---

Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichen­gebrauch? Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegen­stände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Kompo­nenten mit bestimmter Funktion in einer kommu­nika­tiven Inter­aktion zwischen mindestens zwei Indi­viduen betrachtet werden. Diese bipo­lare Auf­fassung von der Rezep­tions­situa­tion scheint in einem direkten Gegen­satz zu stehen zu der in der Kunst­geschichte zum Standard gewor­denen Auf­fassung von der Rezep­tions­situa­tion als einer mono­polaren – d.h. von einem isolierten Indi­viduum alleine voll­zogenen – Handlung vor dem Bild­träger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichen­theorie des Bildes mit der anscheinend mono­polaren Rezep­tions­situa­tion begriff­lich verein­baren? Die “klassische” monopolare Rezep­tions­situa­tion, das “aktive” Bild und die Aura Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezep­tions­situa­tionen der betrach­teten Bild­werke, so wird zumindest in deren tradi­tio­neller ausge­richteten oder vulga­risier­ten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezep­tions­situa­tionen ein Element nicht aufge­geben, soll es sich denn um eine korrekte Hin­wendung zum Werk handeln: Der naive Betrach­ter, der profes­sionelle Kunst­kritiker, der erfah­rene Kunst­histo­riker, sie alle stehen jeweils alleine in Ver­senkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den ein­sam vor ihm stehen­den Betrach­ter zu wenden scheint und ihm darin – plötz­lich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen ent­hüllt. Der idee­ierenden Wesens­schau der Phäno­meno­logie gleich eröffne nur eine inten­sive im Wesent­lichen aber passiv-gedul­dige Haltung des Rezi­pienten den Zugang zur wahren Natur des Werks. Für Marshall McLuhan stellt diese mono­polare Rezep­tions­situa­tion aller­dings ledig­lich eine histo­risch bedingte Sicht dar, die aus medien­theore­tischer Perspek­tive als typische Aus­wirkung der sozialen Reak­tionen auf das “neue” Medium Buch­druck (“Guten­berg-Gala­xis”) zu ver­stehen sei (vgl. [McLuhan 1962a]McLuhan, Marshall (1962): The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of Toronto Press, Toronto. ). In ihr spiegele sich die Dominanz der “line­aren” mono­perspek­tivi­schen Dar­stellungen, die seit der Renais­sance para­digma­tisch für bild­liche Dar­stellungen geworden waren und erst mit dem Über­gang zum 20. Jahr­hundert wieder Raum für alter­native Dar­stellungs­weisen machten. Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Des­krip­tion des bürger­lichen Kunst­begriffs vorge­schlagen, die die mono­polar konzi­pierte Rezep­tions­situa­tion als über­holtes geschicht­liches Konstrukt, wenn nicht gar als ideo­logisch belastet, ablehnt ([Benjamin 1939a]Benjamin, Walter (2002): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Schöttker, D. (Hg.), Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften. Suhrkamp , Frankfurt/M. Notiz: dritte, autorisierte letzte Fassung, 1939 ): Hinter der Zu­schrei­bung einer Aura als einer Eigen­schaft des Betrach­teten und nicht als einer Haltung des Rezi­pienten gegen­über seinem Gegen­stand versteckt sich nicht nur ein Residuum magi­scher Bild­auf­fassun­gen, das einer­seits noch auf den sakral-ritu­ellen Ur­sprung der Bild­kompe­tenz ver­weisen mag, ande­rer­seits als poten­zielles Herr­schafts­wissen tenden­ziell herme­tische Züge trägt; viel­mehr werde damit sogar das Poten­zial der Bild­rezi­pienten, sich mit­hilfe dieser Kommu­nika­tions­form über beste­hende und mög­liche Bedin­gungen ihres Zusam­menle­bens zu ver­stän­digen, ver­schüttet. In letzter Konsequenz führt die Konzeption der mono­polaren Rezep­tions­situa­tion zur Auf­fassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bild­träger – selbst aktive Hand­lungs­träger seien, die das, was mit ihnen dar­gestellt wird, erst für den Betrach­ter (und unab­hängig von ihm) erzeug­ten (⊳ Bildakt-Theorie). Aller­dings wird in dieser Pro­jek­tion einer Hand­lungs­träger­schaft auf den dazu an sich un­geeig­neten Bild­träger der Konf­likt mit dem grund­sätzlich bi­polaren zeichen­theore­tischen Bild­ansatz gemil­dert, werden nun doch tat­säch­lich zwei Hand­lungs­träger berück­sichtigt, nur dass die Zu­schrei­bung dieses Attri­buts zumin­dest für den Bild­träger – milde gesagt – unge­wöhn­lich ist. Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens Da Zeichenverwendungen sinnvoller Weise aus Kommunikationshandlungen abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu ‘Sender’, ‘Empfänger’ und ‘Referent’ hat Karl Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organon-Modell mit den Relationen ‘Ausdruck’, ‘Appell’ und ‘Darstellung’ entfaltet ([Bühler 1934a]Bühler, Karl (1965): Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Fischer , Stuttgart. ): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen. Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein Rollen des zugehörigen Interaktionsschemas. Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Eine Person stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihr wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert sie ihre Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Jemand zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten “natürlichen” Bilder sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”? Das wesentliche Problem liegt hier darin, dass bei Bildern – als sekundäre Medien – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, dass Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen darüber hinaus meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des Kommunikationsbegriffs nötig, der am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichtet war. Das bipolare Kommunikationsmodell muss für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewussten Kommunikation – also der Zeichenhandlungen – verfügbar ist. Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, dass das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. [Mead 1968a]Mead, George Herbert (1968): Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Original: <em>Mind, Self, and Society</em>. Hg. v. Charles W. Morris. Chicago, 1934 ). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, dass sie „sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln“ können ([Ros 2005a]Ros, Arno (2005): Materie und Geist. Eine philosophische Untersuchung. Mentis, Paderborn. : S. 591). Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, dass seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus. Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung vom Kommunizierenden selbst mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden. Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als dyadisch zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewusster Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten. Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt, während (iii) in zwei Teile zerfällt, die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2). Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei “monologischer” Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines Anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: ‘er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild’ (Abb. 3 (a)) vs. ‘er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild’ (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet. Ganz entsprechend ist schon 1934 für John Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespalteten, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (vgl. [Dewey 1934a]Dewey, John (1934): Art as Experience. Minton, Balch & Company, New York. ). Nach Matthias Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (vgl. [Vogel 2001a]Vogel, Matthias (2001): Medien der Vernunft. Eine Theorie des Geistes und der Rationalität auf Grundlage einer Theorie der Medien. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 139): (1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (P1) umfasst (a) ein aktivisches Moment, insofern P1 einen Gegenstand K gestaltet; (b) sie umfasst ein passivisches Moment, insofern P1 Impulse von K auf sich wirken lassen muss, um K gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von Pn zu gestalten. (2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (P2) umfasst (a) ein aktivisches Moment, insofern P2 einen Gegenstand K interpretiert; (b) sie umfasst ein passivisches Moment, insofern P2 Impulse von K aufnehmen muss, um K gemäß der unterstellten Absicht von P1 zu interpretieren. Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen. Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs. Siehe auch: Bildakt-Theorie Interaktion und Kommunikation "natürliche" Bilder Typologien der Medien

Anmerkungen Literatur [Benjamin 1939a]Benjamin, Walter (2002): Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Schöttker, D. (Hg.), Walter Benjamin: Medienästhetische Schriften. Suhrkamp , Frankfurt/M.[Bühler 1934a]Bühler, Karl (1965): Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Fischer , Stuttgart.[Dewey 1934a]Dewey, John (1934): Art as Experience. Minton, Balch & Company, New York.[Jonas 1961a]Jonas, Hans (1961): Die Freiheit des Bildens – Homo pictor und die differentia des Menschen. Zeitschrift für Philosophische Forschung, 15.[McLuhan 1962a]McLuhan, Marshall (1962): The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. University of Toronto Press, Toronto.[Mead 1968a]Mead, George Herbert (1968): Geist, Identität und Gesellschaft aus der Sicht des Sozialbehaviorismus. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Ros 2005a]Ros, Arno (2005): Materie und Geist. Eine philosophische Untersuchung. Mentis, Paderborn.[Schirra 1994a]Schirra, Jörg R.J. (1994): Bildbeschreibung als Verbindung von visuellem und sprachlichem Raum. DISKI, St. Augustin.[Vogel 2001a]Vogel, Matthias (2001): Medien der Vernunft. Eine Theorie des Geistes und der Rationalität auf Grundlage einer Theorie der Medien. Suhrkamp, Frankfurt/M. Verantwortlich: Schirra, JRJ Lektorat: Halawa, Mark Dank an die konstruktiven Beiträge von: allen Autoren, die pünktlich geliefert haben