Comic

Unterpunkt zu: Bildmedien

---

Der Ausdruck ‘Comic’ ist zunächst eine Kurzform von ‘comic print’ oder ‘comic strip’, womit kurze komische Bildfolgen bezeichnet wurden, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts in amerikanischen Zeitungen auftauchten und rasch weite Verbreitung fanden. Sie konnten sich dabei auf zahlreiche amerikanische und europäische Traditionen der Bildererzählung, der narrativen Bilderserie, aber auch der satirischen Karikatur stützen, die je nach der zugrunde gelegten Comic-Definition als Ahnenväter oder Proto-Comics angesehen werden. In den 1930er und 1940er Jahren ging gleichzeitig mit der Verkürzung auf ‘Comic’ nicht nur die Beschränkung auf humoristisches Material, sondern auch die Bindung an das Trägermedium Zeitung verloren. Heute wird der Begriff, trotz seiner für manche pejorativ konnotierten Wurzeln, gerne als mediale Überbezeichnung verschiedenster Subgattungen von Comic Strips, Web Comics oder auch Graphic Noveln verstanden und manchmal auch kulturübergreifend eingesetzt; wer die Unterschiede amerikanischer Werke zu anderen Traditionen herausstreichen will, besteht auf einer Differenzierung gegenüber französischen ‘BDs’ (‘bande dessinée’, ‘gezeichnete Streifen’), japanischen ‘Mangas’ (‘漫画’ oder ‘マンガ’, ‘spontane Bilder’) oder auch italienischer ‘fumettis’ (nach den Sprechblasen-“Wölkchen”). Traditions- und kulturübergreifend wird der Comic zumeist als narratives Medium verstanden, das die gesamte Bandbreite journalistischer, literarischer und filmischer Genres abdeckt und auch eigene Genres ausbildete. Spätestens seit den 1950er Jahren steht diese Entwicklung auch in enger Verbindung mit Erzähltraditionen im Real- und Animationsfilm. Dennoch ist eine konsensfähige Definition des Comic ausgesprochen problematisch, da dieser auf keinerlei bestimmenden oder bestimmbaren Technologie beruht und damit die Frage, ob es sich um eine Kunstform, ein Genre (der Literatur?) oder ein Medium handelt, auf keinerlei einhellige Antwort stößt. Definitorik Das lange verfolgte „definitional project“ ([Meskin 2007a]Meskin, Aaron (2007): Defining Comics?. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, 4. : S. 269), eine verbindliche Definition des Gegenstands »Comic« festzulegen, wird mittlerweile größtenteils als prinzipiell uneinlösbar angesehen (vgl. [Bouyer 2014a]Bouyer, Sylvain (2014): There is no Specificity at the Number You have Dialed (1986). In: Miller, A. & Beaty, B. (Hg.), The French Comics Theory Reader. Leuven UP, Leuven. ; [Hague 2014a]Hague, Ian (2014): A Defining Problem. In: Packard, S. (Hg.), Comics & Politik / Comics & Politics. Bachmann, Berlin. ; [Helms 2015a]Helms, Jason M. (2015): Is this Article a Comic?. Digital Humanities Quarterly, 9, 4. Webadresse: www.digitalhumanities.org/dhq/preview/ Nicht angezeigt: Special Issue: Comics as Scholarship ; [Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015): Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. IJOCA, 17, 1. Nicht angezeigt: International Journal of Comic Art ; [Witek 2009a]Witek, Joseph (2009): The Arrow and the Grid. In: Jeet, H. & Worcester, K. (Hg.), A Comic Studies Reader. U of Mississippi P, Jackson. ). Es lässt sich aber recht deutlich zwischen solchen Ansätzen unterscheiden, die das Augenmerk auf die medialen Zeichenträger, auf Produktion, Distribution und die kulturelle Rezeption von Comics lenken, und solchen, die unter Abstraktion historischer Bezüge eine eher formale oder semiotische Bestimmung suchen: Begrifflich ist es so auch sinnvoll, zwischen der Medialität (multimedialen Zeichenträgern) und der Modalität des Comic (multimodalen Zeichenangeboten) deutlich zu unterscheiden (vgl. [Packard 2016a]Packard, Stephan (2016): Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘. In: Abel, J. & Klein, C. (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Metzler, Stuttgart. : S. 62ff.). Innerhalb der Vertreter formalästhetischer Comic-Definitionen stehen sich im Wesentlichen zwei Ansätze gegenüber: Auf der einen Seite wird die Sequenzialität der Bildfolge, auf der anderen Seite das besondere Zusammenspiel von Textlichkeit und Bildlichkeit zum wichtigsten Definitionskriterium erhoben. Die Nähe zur Komik, die inhaltlich schon lange nur eine erzählerische Option unter vielen darstellt, spielt zumindest in einigen Definitionen noch eine bildtheoretische Rolle, insofern Comic-Bilder typischerweise eine bestimmte Darstellungsästhetik aufweisen: Comics sind zumeist nicht fotographisch realisiert und häufig nicht einmal “naturalistisch” gestaltet, sondern weisen eine Tendenz zum überformten, stilisierten oder abstrahierten Körper auf, der sie in die Nähe zu Karikatur rückt. Obgleich unzählige Beispiele für wortlose Comics existieren, wurde die Verbindung von Textlichkeit und Bildlichkeit insbesondere in Robert C. Harveys einflussreichen Entwurf ([Harvey 2001a]Harvey, Robert C. (2001): Comedy at the Juncture of Word and Image. In: Varnum, R. & Gibbons, C. T. (Hg.), The Language of Comics. Word and Image. UP of Mississippi, Jackson. ) als bestimmendes Merkmal vertreten; in noch spezielleren Fassungen wird gar ein höchst konventionalisiertes Zeichen wie die Sprechblase zum definitorischen Kernstück erhoben (vgl. [Carrier 2000a]Carrier, David (2000): The Aesthetics of Comics. Pennsylvania State UP, University Park. : S. 4). Der Faktor der Sequenzialität hingegen wurde prominent in Scott McClouds Meta-Comic «Understanding Comics» vertreten, das die bis heute vermutlich einflussreichste Definition bietet: „Juxtaposed pictorial or other images in deliberate sequence.“ ([McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993): Understanding Comics. The Invisible Art. Harper Perennial, New York. : S. 9). McCloud konnte sich hierbei selbst auf einen Praktiker berufen, Will Eisner, der die wirkungsmächtige Bezeichnung „Sequential Arts“ (sequenzielle Künste) prägte ([Eisner 1985a]Eisner, Will (1985): Comics and Sequential Art. Poorhouse Press, Tamarac. ), unter denen Comics den für ihn wichtigsten Vertreter bilden. Die theoretisch avancierteste Fassung dieses Aspekts prägte der französische Comic-Theoretiker Thierry Groensteen, dem zufolge die differentia specifica in der „ikonischen Solidarität des spatio-topischen Apparats“ (vgl. [Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007): The System of Comics. UP of Mississippi, Jackson. Nicht angezeigt: T: Beaty, B. & Nguyen, N. : S. 17) bestehe: „the relational play of a plurality of interdependent images“ (ibd: S. 17). Eine solche ikonische Solidarität – eine Relation von Einzelbildern (Panels) zum Seitenganzen (Makro-Panels) – kann zwar auch andere Beziehungen als zeitliche Progressionen umfassen; dennoch stellt die gleichzeitige Anwesenheit verschiedener Zeitmomente in einem räumlichen und statischen Medium die prototypische Form der Comic-Bildfolge dar. Auch für McCloud wurde die Verräumlichung von Zeit mehr und mehr zur „essence of comics“ ([McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000): Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. Harper Perennial, New York. : S. 206). Durch die Sequenzialität verändert sich auch der Status des Einzelbildes insofern, als dass es als Element in einem größeren narrativen Syntagma angesehen werden kann und dem Comic darin eine „primäre Hybridisierung“ von Linearität und Spatialität (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006): Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Wallstein, Göttingen. : S. 71) attestiert werden muss – und dies noch vor der Integration von Texten: der Comic “hybridisiert” damit nicht zwangsläufig Text und Bild, immer aber Bilder selbst, indem er sie gewissermaßen wie Schrift verwendet (vgl. [Krafft 1978a]Krafft, Ulrich (1978): Comics lesen. Untersuchungen zur Textualität von Comics. Klett-Cotta, Stuttgart. ). Wo nicht einmal mehr von Bildern die Rede sein kann, weil die einzelnen Panels keinerlei piktoriale Inhalte mehr verfügen (es existieren abstrakte und narrative Comics ohne gegenständliche Bilder, vgl. [Baetens 2011a]Baetens, Jan (2011): Abstraction in Comics. SubStance, 40, 124. Nicht angezeigt: Special issue: Graphic Narratives and Narrative Theory ; [Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015): Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. IJOCA, 17, 1. Nicht angezeigt: International Journal of Comic Art ), lässt sich auf Gene Kannenberg Jr.s Begriff der lexias zurückgreifen: „a smaller sub-unit in a larger structure such as a panel or a page“ ([Kannenberg 2001a]Kannenberg, Gene. Jr. (2001): The Comics of Chris Ware. Text, Image, and Visual Narrative Strategies. In: Varnum, R. & Gibbons, C. T. (Hg.), The Language of Comics. Word and Image. UP of Mississippi, Jackson. : S. 178). Stephan Packard demonstriert, dass dieses mereologische Verhältnis nicht nur als Verbindung einzelner Teile zu einem Ganzen, sondern häufig auch umgekehrt, als „Anatomie“, gedacht werden muss (vgl. [Packard 2006a]Packard, Stephan (2006): Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Wallstein, Göttingen. ): S. ..): als Zerteilung eines graphischen Ganzen in Teile, die in sehr unterschiedlichen Relationen zueinander stehen können. Die meisten auf Bildsequenzialität aufbauenden Comic-Definitionen schließen den Einbild-Cartoon damit zumeist aus, was vielfach auch problematisch ist: nicht nur, da eine Sequenzialität häufig über die Serialität des fortlaufenden Strips hergestellt wird, sondern auch, da in manchen Cartoons durchaus ein “virtuelles” Nachfolgebild angelegt ist und vom Rezipienten erschlossen werden muss, um die Pointe überhaupt zu verstehen (vgl. [Carrier 2000a]Carrier, David (2000): The Aesthetics of Comics. Pennsylvania State UP, University Park. : S. 108; [Hammel 2014a]Hammel, Björn (2014): Webcomics. Einführung und Typologie. Bachmann, Berlin. : S. 18). Alle formalästhetischen und semiotischen Definitionen des Comics stoßen aber auch aus prinzipiellen Gründen auf zahlreiche Schwierigkeiten. Nicht nur existieren stets Gegenbeispiele, die dennoch eindeutig ‚als Comic‘ verstanden werden (ein Sub-Genre an stummen sans parole-Comics kommt beispielsweise ganz ohne Texte aus; mit der Sequenzialität wird in zahlreichen Webcomic-Serien gebrochen). Noch problematischer erscheint, dass so auch historische Artefakte in die Comic-Geschichtsschreibung integriert werden, die üblicherweise keinesfalls so aufgefasst werden: Ahistorische Inklusionsversuche reichen dann vom Wandteppich von Bayeux, über die Trajanssäule bis hin zu griechischen Vasenbildern. Essenzialisierende Definitionen stehen so sicherlich nicht zu Unrecht unter dem Verdacht politischer Nobilitierungsstrategien (vgl. Sabin 1993: 13). Nicht zuletzt werden durch rein formale Bestimmungen häufig die politischen und soziologischen Dimensionen des Comics verwischt. Die Legitimationskämpfe um seine produktive Marginalität zwischen Massenmedium und Subkultur machen einen wichtigen Teil seiner gesellschaftlichen und politischen Relevanz aus (vgl. Becker 2010): Comics sind, anders als etwa Filme, von jedermann leicht produzierbar, und seit der Jahrtausendwende durch den Medienwechsel ins Web (als ‚Webcomics‘) zu einer weithin genutzten Form der Alltagkommentierung- und Beobachtung avanciert (vgl. Hammel 2014; Mitchell 2014; Wilde 2015). Aus all diesen Gründen spricht vieles dafür, dass ‚Comic‘ als ein kulturell konstituiertes Medium nicht abschließend oder außerhalb wandelbarer Einigungsprozesse zu definieren ist. Formale Bestimmungsgrößen wie Sequenzialität oder Multimodalität sind zwar dann typische, keinesfalls aber bestimmende Merkmale: Die ‚Comichaftigkeit‘ eines Gegenstands kann dann als skalierte Qualität verstanden werden, die anhand eines Cluster heterogener Merkmale identifizierbar wird, welche keinesfalls bei allen ‚als Comics‘ produzierten und rezipierten Artefakten zugleich vorhanden sein müssen (vgl. Miodrag 2015; Wilde 2014; Witek 2009). Die einzelnen Ausgestaltungen von beispielsweise Comic-Strips, Webcomics, Gekiga-Mangas, ligne claire-Alben, amerikanischen underground comix usw. können daraufhin in Hinblick auf Produktions-, Distributions-, und Rezeptionsprozesse, auf ihre Einbettung in serielle und transmediale Erzählpraktiken, aber auch mit Hinsicht auf spezifische Materialitäten, Ästhetiken und Bildlichkeiten genauer spezifiziert werden. Das „Prinzip Bildergeschichte“ (Grünewald 2010) bzw. der „graphischen Narrative“ (Chute/DeKoven 2006; vgl. Gardner/Herman 2011) findet sich etwa auch bei Bilderbüchern und anderen Hybridtexten, gegen die eine eindeutige Abgrenzung ebenfalls unmöglich ist (vgl. Gibson 2010). Selbst die Unsicherheit, ob Comics zwangsläufig narrativ sein oder unbedingt als Kunstform – und nicht etwa als interpersonelles Kommunikationsmittel – aufgefasst werden müssen, scheint einen immer wieder neu verhandelbaren Teil ihrer medialen Identität zu bilden. optional Beispiele Auswirkungen auf andere Begriffe

Anmerkungen Literatur [Abbot 2011a]Abbot, H. Porter (2011): Narrativity.[Bachmann 2013a]Bachmann, Christian A. (2013): Der Comic als Labor semiotischer Interpiktorialitätsforschung. Paul Karasiks und David Mazzucchellis City of Glass. In: Isekenmeier, G. (Hg.), Interpiktorialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge. transcript, Bielefeld.[Baetens 2011a]Baetens, Jan (2011): Abstraction in Comics. SubStance, 40, 124.[Barbieri 2002a]Barbieri, Daniele (2002): Zeit und Rhythmus in der Bilderzählung. In: Hein, M.; Hüners, M. & Michaelsen, T. (Hg.), Ästhetik des Comic. Erich Schmidt, Berlin.[Bartosch 2016a]Bartosch, Sebastian (2016): Understanding Comics’ Mediality as an Actor-Network. Some Elements of Translation in the Works of Brian Fies and Dylan Horrocks. Journal of Graphic Novels and Comics, 7, 4.[Becker 2010a]Becker, Thomas (2010): Graphic Novel – eine ‚illegitime‘ Medienkombination?. In: Degner, U. (Hg.), Der neue Wettstreit der Künste. transcript, Bielefeld.[Berndt 2013a]Berndt, Jaqueline (2013): ‘Asian Graphic Narratives’, Nonnanba, and Manga. In: Stein, D. & Thon, J.-N. (Hg.), From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. De Gruyter, Berlin [Berndt 2015a]Berndt, Jaqueline (2015): Images to be ‘Read’: Murakamai Takashi’s Mangaesque Paintings. In: Berndt, J. (Hg.), Manga: Medium, Kunst und Material / Manga: Medium, Art and Material. Leipziger Universitätsverlag, Leipzig.[Bolter & Grusin 2000a]Bolter, Jay D. & Richard Grusin (2000): Remediation: Understanding New Media. MIT Press, Cambridge.[Bordwell 1989a]Bordwell, David (1989): Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge UP, Cambridge.[Bouyer 2014a]Bouyer, Sylvain (2014): There is no Specificity at the Number You have Dialed (1986). In: Miller, A. & Beaty, B. (Hg.), The French Comics Theory Reader. Leuven UP, Leuven.[Carrier 2000a]Carrier, David (2000): The Aesthetics of Comics. Pennsylvania State UP, University Park.[Chute & DeKoven 2006a]Chute, Hillary & DeKoven, Marianne (2006): Introduction. Graphic Narrative. MFS: Modern Fiction Studies, 52.[Chute 2008a]Chute, Hillary (2008): Comics as Literature? Reading Graphic Narrative. PMLA, 123.[Cohn 2013a]Cohn, Neil (2013): The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. Bloomsbury, London.[Dittmar 2008a]Dittmar, Jakob F. (2008): Comic-Analyse. UVK, Konstanz.[Eisner 1985a]Eisner, Will (1985): Comics and Sequential Art. Poorhouse Press, Tamarac.[Fehrle 2011a]Fehrle, Johannes (2011): Unnatural Worlds and Unnatural Narration in Comics? A Critical Examination. In: Alber, J. & Heinze, R. (Hg.), Unnatural Narratives – Unnatural Narratology. De Gruyter, Berlin.[Forceville 2005b]Forceville, Charles (2005): Visual Representations of the Idealised Abstract Concept Model of Anger in the Asterix Album «La Zizanie». Journal of Pragmatics, 37, 1.[Forceville 2011a]Forceville, Charles (2011): Pictorial Runes in Tintin and the Picaros. Journal of Pragmatics, 43.[Frahm 2010a]Frahm, Ole (2010): Die Sprache des Comics. Philo, Hamburg.[Frahm 2011a]Frahm, Ole (2011): Populäres Bild. Stereotyp. Antisemitismus. In: Palandt, R. (Hg.), Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus in Comics. Archiv der Jugendkulturen, Berlin.[Gardner & Herman 2011a]Gardner, Jared & Herman, David (Hg.) (2011): Graphic Narratives and Narrative Theory. [Gardner 2011a]Gardner, Jared (2011): Storylines. SubStance, 40, 124.[Gibson 2010a]Gibson, Mel (2010): Graphic Novels, Comics and Picturebooks. In: Rudd, D. (Hg.), Routledge Companion to Children’s Literature. Routledge, London.[Groensteen 2007a]Groensteen, Thierry (2007): The System of Comics. UP of Mississippi, Jackson.[Groensteen 2013a]Groensteen, Thierry (2013): Comics and Narration. UP of Mississippi, Jackson.[Groensteen 2014a]Groensteen, Thierry (2014): Narration as Supplement. An Archaeology of the Infra-Narrative Foundations of Comics (1988). In: Miller, A. & Beaty, B. (Hg.), The French Comics Theory Reader. Leuven UP, Leuven.[Grünewald 1991a]Grünewald, Dietrich (1991): Vom Umgang mit Comics. Volk und Wissen, Berlin.[Grünewald 2010a]Grünewald, Dietrich (2010): Das Prinzip Bildergeschichte. Konstitutiva und Variablen einer Kunstform. In: Grünewald, D. (Hg.), Struktur und Geschichte der Comics. Beiträge zur Comicforschung. Bachmann, Essen.[Hague 2014a]Hague, Ian (2014): A Defining Problem. In: Packard, S. (Hg.), Comics & Politik / Comics & Politics. Bachmann, Berlin.[Hammel 2014a]Hammel, Björn (2014): Webcomics. Einführung und Typologie. Bachmann, Berlin.[Harvey 2001a]Harvey, Robert C. (2001): Comedy at the Juncture of Word and Image. In: Varnum, R. & Gibbons, C. T. (Hg.), The Language of Comics. Word and Image. UP of Mississippi, Jackson.[Hatfield 2005a]Hatfield, Charles (2005): Alternative Comics. An Emerging Literature. UP of Mississippi, Jackson.[Helms 2015a]Helms, Jason M. (2015): Is this Article a Comic?. Digital Humanities Quarterly, 9, 4.[Herman 2002a]Herman, David (2002): Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative. U of Nebraska P, Lincoln.[Herman 2013a]Herman, David (2013): Storytelling and the Sciences of Mind. MIT Press, Cambridge, MA.[Heyden 2013a]Heyden, Linda-Rabea (2013): Interpiktorialität im Comic. Versuch einer Systematik zu bildlichen Bezugnahmen in Comics. In: Isekenmeier, G. (Hg.), Interpiktorialität. Theorie und Geschichte der Bild-Bild-Bezüge. transcript, Bielefeld.[Higgins & Higgins 2001a]Higgins, Dick & Higgins, Hannah (2001): Intermedia. Leonardo, 34, 1.[Hochreiter & Klingenböck 2014a]Hochreiter, Susanne & Klingenböck, Ursula (Hg.) (2014): Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhethik in der Graphic Novel . transcript, Bielefeld.[Horstkotte 2013a]Horstkotte, Silke (2013): Zooming In and Out: Panels, Frames, Sequences. In: Stein, D. & Thon, J.-N. (Hg.), From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. De Gruyter, Berlin.[Itô 2005a]Itô, Gô (2005): Tezuka izu deddo. Hirakareta manga hyôgenron e. NTT, Tokyo.[Itô 2006a]Itô, Gô (2006): Manga History Viewed through Proto-Characteristics. In: Brophy, P. (Hg.), Tezuka. The Marvel of Manga. National Gallery of Victoria, Melbourne.[Kannenberg 2001a]Kannenberg, Gene. Jr. (2001): The Comics of Chris Ware. Text, Image, and Visual Narrative Strategies. In: Varnum, R. & Gibbons, C. T. (Hg.), The Language of Comics. Word and Image. UP of Mississippi, Jackson.[Kashtan 2013a]Kashtan, Aaron (2013): My Mother was a Typewriter. Fun Home and the Importance of Materiality in Comics Studies. Journal of Graphic Novels and Comics, 4, 1.[Khordoc 2001a]Khordoc, Catherine (2001): The Comic Book’s Soundtrack: Visual Sound Effects in Asterix. In: Varnum, R. & Gibbons, C. T. (Hg.), The Language of Comics. Word and Image. UP of Mississippi, Jackson.[Klar 2011a]Klar, Elisabeth (2011): Wir sind alle Superhelden! Über die Eigenart des Körpers im Comic – und über die Lust an ihm. In: Eder, B., Klar, E. & Reichert, R. (Hg.), Theorien des Comics. Ein Reader. transcript, Bielefeld.[Krafft 1978a]Krafft, Ulrich (1978): Comics lesen. Untersuchungen zur Textualität von Comics. Klett-Cotta, Stuttgart.[Kress 2010a]Kress, Gunther (2010): Multimodality. A Social-Semiotic Approach to Contemporary Communication. Routledge, London.[Kuhn & Veits 2015a]Kuhn, Markus & Veits, Andreas (2015): Narrative Mediation in Comics. Narrative Instances and Narrative Levels in Paul Hornschemeier’s «The Three Paradoxes». In: Birke, D. & Köppe, T. (Hg.), Author and Narrator. Transdiciplinary Contributions to a Narratological Debate. De Gruyter, Berlin.[Kukkonen 2013a]Kukkonen, Karin (2013): Contemporary Comics Storytelling. U of Nebraska P, Lincoln.[LaMarre 2009a]LaMarre, Thomas (2009): The Anime Machine. A Media Theory of Animation. U of Minnesota P, Minneapolis.[LaMarre 2010a]LaMarre, Thomas (2010): Manga Bomb. Between the Lines of «Barefoot Gen». In: Berndt, J. (Hg.), Comics Worlds and the World of Comics. Towards Scholarship on a Global Scale. IMRCK, Kyoto.[Lakoff & Johnson 2003a]Lakoff, George & Johnson, Mark (2003): Metaphors We Live by. U of Chicago P, Chicago.[Lefèvre 2011a]Lefèvre, Pascal (2011): Some Medium-Specific Qualities of Graphic Sequences. SubStance, 40, 124.[Lessing 1990a]Lessing, Gotthold Ephraim (1990): Laokoon. Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Barner, W.; Bohnen, K.; Grimm, G. E.; Kiesel, H.; Schilson, A.; Stenzel J. & Wiedemann, C. (Hg.), Lessing, Gotthold Ephraim: Werke und Briefe in 12 Bänden. Bd. 5.2. Dt. Klassiker Verlag, Frankfurt/M.[Magnussen 2011a]Magnussen, Anne (2011): Die Semiotik von C.S. Peirce als theoretisches Rahmenwerk für das Verstehen von Comics. In: Eder, B.; Klar, E. & Reichert, R. (Hg.), Theorien des Comics. Ein Reader. transcript, Bielefeld.[Marion 1993a]Marion, Philippe (1993): Traces en cases. Travail Graphique, Figuration Narrative et Participation du Lecteur. Essai sur la Bande Dessinée. Academia, Louvain-la-Neuve.[McCloud 1993a]McCloud, Scott (1993): Understanding Comics. The Invisible Art. Harper Perennial, New York.[McCloud 2000a]McCloud, Scott (2000): Reinventing Comics. How Imagination and Technology are Revolutionizing an Art Form. Harper Perennial, New York.[McCloud 2006a]McCloud, Scott (2006): Making Comics. Storytelling Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels. Harper Perennial, New York.[Meinrenken 2010a]Meinrenken, Jens (2010): Figurenkonzepte im Comic. In: Leschke, R. & Heidbrink, H. (Hg.), Formen der Figur. Figurenkonzepte in Künsten und Medien. UVK, Konstanz.[Meskin 2007a]Meskin, Aaron (2007): Defining Comics?. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, 4.[Miodrag 2013a]Miodrag, Hannah (2013): Comics and Language. Reimagining Critical Discourse on the Form. U P of Mississippi, Jackson.[Miodrag 2015a]Miodrag, Hannah (2015): Origins and Definitions. Arguments for a Non-Essentialist Approach. IJOCA, 17, 1.[Mitchell 2014a]Mitchell, William J.T. (2014): Comics as Media: Afterword. Critical Inquiry, 40, 3.[Packard 2006a]Packard, Stephan (2006): Anatomie des Comics. Psychosemiotische Medienanalyse. Wallstein, Göttingen.[Packard 2013a]Packard, Stephan (2013): Erzählen Comics?. In: Giesa, F. & Brunken, O. (Hg.), Erzählen im Comic. Bachmann, Bochum.[Packard 2014a]Packard, Stephan (2014): Wie narrativ sind Comics? Aspekte einer historischen Transmedialität. In: Hochreiter, S. & Klingenböck, U. (Hg.), Bild ist Text ist Bild. Narration und Ästhethik in der Graphic Novel. transcript, Bielefeld.[Packard 2016a]Packard, Stephan (2016): Medium, Form, Erzählung? Zur problematischen Frage: ‚Was ist ein Comic?‘. In: Abel, J. & Klein, C. (Hg.), Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Metzler, Stuttgart.[Packard 2016b]Packard, Stephan (2016): Sagen und Sehen jenseits von Schrift und Bild. Aufteilungen des Sinnlichen im Comic. In: Harbeck, M. et al. (Hg.), Grenzen ziehen, Grenzen überschreiten / Drawing Borders, Crossing Boundaries. Bachmann, Berlin.[Rajewsky 2010a]Rajewsky, Irina O. (2010): Border Talks. The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality. In: Elleström, L. (Hg.), Media Borders, Multimodality and Intermediality. Palgrave Macmillan, Basingstoke.[Rippl & Etter 2013a]Rippl, Gabriele & Etter, Lukas (2013): Intermediality, Transmediality, and Graphic Narrative. In: Stein, D. & Thon, J.-N. (Hg.), From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. De Gruyter, Berlin.[Ryan 2005a]Ryan, Marie-Laure (2005): On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology. In: Meister, J. C.; Kindt, T. & Schernus, W. (Hg.), Narratology beyond Literary Criticism. Mediality, Disciplinarity. De Gruyter, Berlin.[Ryan 2007a]Ryan, Marie-Laure (2007): Toward a Definition of Narrative. In: Herman, D. (Hg.), The Campridge Companion to Narrative. Cambridge UP, Cambridge, MA.[Ryan 2014a]Ryan, Marie-Laure (2014): Story/Worlds/Media. Tuning the Instruments of a Media-Conscious Narratology. In: Ryan, M.-L. & Thon, J.-N. (Hg.), Storyworlds across Media. Toward a Media-Conscious Narratology. U of Nebraska P, Lincoln.[Sabin 1993a]Sabin, Roger (1993): Adult Comics. An Introduction. Routledge, London.[Sachs-Hombach & Schirra 2011a]Sachs-Hombach, Klaus & Schirra, Jörg R.J. (2011): Prädikative und modale Bildtheorie . In: Diekmannshenke, H. & Klemm, M. & Stöckl, H. (Hg.), Bildlinguistik. Theorien – Methoden – Fallbeispiele. Erich Schmidt, Berlin.[Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003): Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Halem, Köln.[Schmid 2010a]Schmid, Wolf (2010): Narratology. An Introduction. De Gruyter, Berlin.[Schmidt 2000b]Schmidt, Siegfried J.S. (2000): Kalte Faszination: Medien, Kultur, Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Velbrück Wissenschaft, Weilerswist.[Schmidt 2004a]Schmidt, Siegfried J.S. (2004): Zwiespältige Begierden. Aspekte der Medienkultur. Rombach, Freiburg.[Schmitz-Emans 2012a]Schmitz-Emans, Monika (2012): Photos im Comic. In: Bachmann, C. A.; Sina, V. & Banhold, L. (Hg.), Comics intermedial. Beiträge zu einem interdisziplinären Forschungsfeld. Bachmann, Essen.[Schröter 2012a]Schröter, Jens (2012): Four Models of Intermediality. In: Herzogenrath, B. (Hg.), Travels in Intermedia[lity]: ReBlurring the Boundaries. U of New England P, Hanover.[Schüwer 2008a]Schüwer, Martin (2008): Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. WVT, Trier.[Siebert 2005a]Siebert, Jan (2005): Flexible Figuren. Medienreflexive Komik im Zeichentrickfilm. Aisthesis, Bielefeld.[Sina 2016a]Sina, Véronique (2016): Comic – Film – Gender. Zur (Re-)Medialisierung von Geschlecht im Comicfilm. transcript, Bielefeld.[Stein & Thon 2013a]Stein, Daniel & Thon, Jan-Noël (2013): Introduction. From Comic Strips to Graphic Novels. In: Stein, D. & Thon, J.-N. (Hg.), From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. De Gruyter, Berlin.[Stein 2014a]Stein, Daniel (2014): Popular Seriality, Authorship, Superhero Comics. On the Evolution of a Transnational Genre Economy. In: Hartwig, M.; Keitel, E. & Süß, G. (Hg.), Media Economies: Perspectives on American Cultural Practices. WVT, Trier.[Stein 2015a]Stein, Daniel (2015): Comics and Graphic Novels. In: Rippl, G. (Hg.), Handbook of Intermediality. Literature – Image – Sound – Music. De Gruyter, Berlin.[Surdiacourt 2012a]Surdiacourt, Steven (2012): Image [&] Narrative #8: Tying Ends together: Surface and Storyworld in Comics.[Thon 2013a]Thon, Jan-Noël (2013): Who’s Telling the Tale? Authors and Narrators in Graphic Narrative. In: Stein, D. & Thon, J.N. (Hg.), From Comic Strips to Graphic Novels. Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. De Gruyter, Berlin.[Thon 2014a]Thon, Jan-Noël (2014): Mediality. In: Ryan, M.-L.; Emerson, L. & Robertson, B. J. (Hg.), Johns Hopkins Guide to Digital Media. Johns Hopkins UP, Baltimore.[Thon 2014b]Thon, Jan-Noël (2014): Narrativity. In: Ryan, M.-L.; Emerson, L. & Robertson, B. J. (Hg.), Johns Hopkins Guide to Digital Media. Johns Hopkins UP, Baltimore.[Thon 2016a]Thon, Jan-Noël (2016): Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture. U of Nebraska P, Lincoln.[Varnum & Gibbons 2001a]Varnum, Robin & Gibbons, Christina T. (Hg.) (2001): The Language of Comics: Word and Image. UP of Mississippi, Jackson.[Weltzien 2011a]Weltzien, Friedrich (2011): Hybrider Legitimationsdruck. Zu Rodolphe Töpffers Bastardisierung von Text und Bild. In: Becker, T. (Hg.), Comic. Intermedialität und Legitimität eines popkulturellen Mediums. Bachmann, Essen.[Wilde 2014a]Wilde, Lukas R.A. (2014): Was unterscheiden Comic-‚Medien‘?. CLOSURE. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1.[Wilde 2015a]Wilde, Lukas R.A. (2015): Distinguishing Mediality. The Problem of Identifying Forms and Features of Digital Comics. Networking Knowledge, 8, 4.[Wilde 2016a]Wilde, Lukas R.A. (2016): Die Sounds des Comics: Fünf mal mit den Augen hören. In: Thon, J.-N. & Wilke, T. (Hg.), Sound in den Medien. Theorie, Geschichte, Gegenwart. Springer VS, Wiesbaden.[Wilde 2016b]Wilde, Lukas R.A. (2016): The Epistemology of the Drawn Line: Abstract Dimensions of ‘Mainstream’ Comic-Storytelling. In: Rommens, A.; Dozo, B.-O.; Turnes, P. & Dejasse, E. (Hg.), Abstraction and Comics / La BD et l'abstraction. Liège UP, Liège.[Wilde 2016c]Wilde, Lukas R.A. (2016): Mediengrenzen. Comics, Gebrauchscomics, Piktogramme. In: Harbeck, M. et al. (Hg.), Grenzen ziehen, Grenzen überschreiten / Drawing Borders, Crossing Boundaries. Bachmann, Berlin.[Wildfeuer & Bateman 2014a]Wildfeuer, Janina & Bateman, John A. (2014): Zwischen gutter und closure. Zur Interpretation der Leerstelle im Comic durch Inferenzen und dynamische Diskursinterpretation. Closure. Kieler e-Journal für Comicforschung, 1.[Witek 2009a]Witek, Joseph (2009): The Arrow and the Grid. In: Jeet, H. & Worcester, K. (Hg.), A Comic Studies Reader. U of Mississippi P, Jackson.[Witek 2011a]Witek, Joseph (2011): Comics Modes: Caricature and Illustration in the Crumb Family’s Dirty Laundry. In: Smith, M: J. & Duncan, R. (Hg.), Critical Approaches to Comics. Routledge, New York.[Wolf 2002a]Wolf, Werner (2002): Das Problem der Narrativität in Literatur, bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu einer intermedialen Erzähltheorie. In: Nünning, A. & Nünning, V. (Hg.), Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. WVT, Trier.[Wolf 2005a]Wolf, Werner (2005): Intermediality. In: Herman, D.; Jahn, M. & Ryan, M.-L. (Hg.), Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Routledge, London.[van Leeuwen 2005a]van Leeuwen, Theo (2005): Introducing Social Semiotics. Routledge, London. Verantwortlich: Wilde, Lukas R.A. Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Lukas R.A. Wilde und Marcel Lemmes — (Hinweis)