Ikonische Differenz

Unterpunkt zu: Grundbegriffe der Bildlichkeit

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Einleitung und Textbe­stand Der von Gottfried Boehm geprägte “Begriff” der iko­nischen Diffe­renz soll eben­so wie ande­re promi­nente Begrif­fe der Bild­theorie (»Aura«, »punctum« etc.) offen­bar „nicht zu Ende gedacht“ werden. Laut einem zusam­menfas­senden Arti­kel von 2011 wurde er von Boehm bereits seit 1978 ent­wickelt ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 170), eine ande­re Selbst­auskunft ([Boehm 2007b]Boehm, Gottfried (2007): Iconic Turn. Ein Brief. In: Belting, H. (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch. Fink, München. : S. 35) datiert den Ursprung auf einen Text von 1980. Seitdem wurde der Begriff in konzep­tuell sehr unter­schiedli­chen Vari­anten publi­ziert, ohne jemals zu einem theore­tischen Gesamt­system ausge­arbei­tet worden zu sein. Das Vorläu­fige und Prozess­hafte des Begriffs ist durchaus gewollt, so heißt es noch 2004: „Ich bin dabei, dieses Grund­modell weiter auszu­arbei­ten und mit weite­ren theore­tischen strata auszu­statten“ ([Boehm 2004a]Boehm, Gottfried (2007): Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder (2004). In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin. : S. 16). Die Vari­abi­lität der Konzep­tion korre­liert also mit dem ausdrück­lichen Wunsch, die Begrün­dung eines bild-​theore­tischen Systems zu vermei­den: Dieses Modell der ikoni­schen Diffe­renz dient dazu, die in Bildern wirksa­me Logik zu ana­lysie­ren, ohne damit ein theore­tisches System zu inten­dieren. ([Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin. : S. 16) Vielmehr entwickelt sie sich anhand einer rela­tiv konstan­ten Grund­frage (s. unten Kap. 2) weiter. Entspre­chend muss sich die hier versuch­te Darstel­lung des Konzep­tes der iko­nischen Diffe­renz an einem Textbe­stand orien­tieren, bei dem manchmal expli­zit und ausführ­lich für es argu­mentiert wird (vgl. z.B. [Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. , [Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press , [Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf ) und manchmal eher peri­pher und zita­tiv auf den Begriff verwie­sen wird, wie dies etwa im Zusam­menhang mit dem Zeichnen (vgl. [Boehm 2008a]Boehm, Gottfried (2008): Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz. In: Boehm, G. & Mersmann, B. & Spies, Ch. (Hg.), Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München. : S. 16, 34), der Bild-Evi­denz (vgl. [Boehm 2009a]Boehm, Gottfried (2009): Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung. In: Bach, F. T. & Pichler, W. (Hg.), Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung. Fink, München. : S. 43, 46), dem Zeigen von Bildern ([Boehm 2010a]Boehm, Gottfried (2010): Das Zeigen der Bilder. In: Boehm, G. & Egenhofer, S. & Spies, Ch. (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren. Fink, München. : S. 44f.), aber auch in der wissen­schaftli­chen Selbst­posi­tionie­rung ([Boehm 2007b]Boehm, Gottfried (2007): Iconic Turn. Ein Brief. In: Belting, H. (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch. Fink, München. : S. 35) geschieht. Auch unter den expliziten Darstellun­gen des Konzepts der iko­nischen Diffe­renz sind bei Boehm mehre­re Vari­anten unter­scheidbar, die jeweils unter dem Einfluss bestimm­ter zeitge­nössi­scher Diskus­sionen stehen und dem Begriff dabei verän­derte Quali­täten und Begrün­dungsmus­ter zuschrei­ben. So ent­wickelt die frühe Vari­ante (vgl. [Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. ) die Konzep­tion der iko­nischen Diffe­renz vor allem inner­halb der Unter­scheidung des iconic vom lin­guistic turn und orien­tiert sie dabei, zumin­dest prokla­mativ, an dem sprach­wissen­schaftli­chen Begriff der Meta­pher (s. unten Kap. 5). Die späte­re Varian­te (vgl. [Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press ) wird gleicher­maßen unter Hinweis auf die Diskur­se zur Geste und das Thema des bildli­chen Zeigens formu­liert (s. unten Kap. 7). Wegen der gewollten Vari­abi­lität der Konzep­tion und dem mäan­dernden Textbe­stand erschei­nen alle kritisch syste­mati­schen Darstel­lungen des Begriffs unver­meidlich als holz­schnittar­tige Reduk­tionen. Gleichwohl müssen sie versucht werden, weil die Vari­anten iko­nischer Diffe­renz erstens nicht selbst­erklä­rend sind, ihr thema­tisches Inte­resse aber zweitens auf den Kern bildthe­oreti­scher Fragen abzielt, wie nicht zuletzt die Konjunk­tur des Termi­nus belegt. Ziele Trotz seiner permanenten Varia­bili­tät steht das Konzept der iko­nischen Diffe­renz unter dem Einfluss eines bestimm­ten, gleichblei­benden Inte­resses am Bild, das die zentra­len Fragen des iconic turn betrifft. In den Worten Boehms argu­mentiert er entlang einer Gratwanderung [...], die sich auf die Singu­lari­tät der Bilder einlässt und sie zugleich auf diese inne­re Struktur hin befragt. Das geschieht in der Erwar­tung, dass sich das Iko­nische wieder­kehren­der Regeln und Verfah­ren bedient, die die Rede von einer alter­nati­ven Logik rechtfer­tigen und verständ­lich machen, wie Bilder zu ihrer Macht gelan­gen. Sie lässt sich als Über­zeugungs­kraft, Sugges­tivi­tät, Evi­denz, Luzi­dität, Aura etc. genau­er ausbuch­stabie­ren. ([Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin. : S. 16) Diese Gratwanderung verläuft zwischen den singu­lären Quali­täten je einzel­ner Bilder und dem Anspruch, ihre Wirkungs­weise in durchaus bild­theore­tisch uni­versa­len Regeln wieder­zuge­ben. Da solche Unter­suchun­gen aber nicht bei der Singu­lari­tät der Bilder enden, sondern in ihr wiede­rum eine „inne­re Struktur“ zu kontu­rieren versu­chen, die sogar als „alter­nati­ve Logik“ ange­sprochen wird, zielen sie letztlich doch auf eine theore­tische Allge­meingül­tigkeit ab. Aller­dings ist es nicht die medien­philo­sophi­sche Frage nach einer verläss­lichen Begrün­dung der Wirkungs­weise von Bildern, sondern vielmehr ein spezi­ali­sierte­res Sachin­teres­se, das sich mit der Konzep­tion der iko­nischen Diffe­renz verbin­det. Diese „Leit­frage“ lautet: Wie generie­ren Bilder auf ihre Weise einen visu­ellen, einen iko­nischen Sinn? ([Boehm 2004b]Boehm, Gottfried (2004): Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Halem, Köln. : S. 16) Diese Frage nach der bildli­chen Gene­se von Sinn umfasst die frühen und späten Konzep­tionen des Begriffs gleicher­maßen: Die iko­nische Diffe­renz versucht [...] ein ande­res Denken von Sinn einzu­leiten. ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 172) Die Rede von der Genese bildlichen Sinns ist dabei durchaus kausa­listisch zu verste­hen, inso­fern mit der Anga­be eines „Grund­kontras­tes“ tatsäch­lich eine Ursa­che bildli­cher Wirkun­gen iden­tifi­ziert wird: Was Bilder in aller histo­rischen Vielfalt als Bilder 'sind', was sie 'zeigen', was sie 'sagen', verdankt sich mithin einem visu­ellen Grund­kontrast, der zugleich der Geburts­ort jedes bildli­chen Sinnes genannt werden kann. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 30]) Dieser theoretische Anspruch wird zugleich als Erfolgs­krite­rium eta­bliert, wobei es insbe­sonde­re gilt, solch eine Gene­se bildli­chen Sinns jenseits sprachli­cher Logi­ken zu ermi­tteln. Mit dieser Zielangabe unterscheidet sich die »iko­nische Diffe­renz« auch von ande­ren diffe­renzthe­oreti­schen Posi­tionen in der Bild­theorie. Anders als der Begriff der »pictu­ralen Diffe­renz« bei Walden­fels (vgl. [Waldenfels 2004a]Waldenfels, Bernhard (2004): Das Bild in der Philosophie. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege der Bildwissenschaft. Interviews. Halem, Köln. : S. 58f.) oder der »spezi­fischen Diffe­renz« bei Brandt (vgl. [Brandt 2004a]Brandt, Reinhard (2004): Das Bild: Gesehen und erkannt. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Herbert von Halem Verlag, Köln. : S. 173), ist Boehms Begriff nicht vorran­gig an einer philo­sophi­schen Begrün­dung des Bildbe­griffs inte­ressiert. Er thema­tisiert Fragen der Sukzes­sion oder Simu­lari­tät zwei­stelli­ger Bild­wahrneh­mungen, wie sie zwischen Gombrich (vgl. [Gombrich 1978a]Gombrich, Ernst H. (1978): Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt/M. ) und Wollheim (vgl. [Wollheim 1982a]Wollheim, Richard (1982): Sehen-als, sehen-in und bildliche Darstellung. In: Wollheim, R. (Hg.), Objekte der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: übersetzt von Looser, Max ) ausge­handelt wurden, inte­ressiert sich hierbei aber vorran­gig für die produk­tiven Leistun­gen des Bildes, wie sie etwa Max Imdahl (vgl. [Imdahl 1996c]Imdahl, Max (1996): Reflexion, Theorie, Methode. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Mit e. Beitr. v. H. R. Jauß. Hrsg. u. eingel. v. G. Boehm ) disku­tiert hatte. Synonyme der Differenz: Kontrast, Wech­sel­spiel, Oszil­lation Man kann nicht sinnvoll von Diffe­renzen reden, ohne anzu­geben, zwischen was und in welcher Weise diese Rela­tion behaup­tet wird. In welcher Weise die iko­nische Diffe­renz das von ihr Unter­schiede­ne vermit­telt lässt sich auf der Grundla­ge des Text­bestands vergleichs­weise leicht ange­ben, auch wenn es eine Reihe von Syno­nymen hierfür gibt: Wir verstehen die ikonische Diffe­renz als Ereig­nis im Sinne einer Oszil­lation, bzw. einer Logik des Kontras­tes. Bildwer­ke eröff­nen ihren Bedeu­tungsraum, indem sie dem Auge ein komple­xes Hin- und Her ermög­lichen, es ihm gestat­ten, zwischen simul­tanem Ausgriff und sukze­dieren­der Bewe­gung einzu­schwingen. ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 175) Es geht um eine für die bildliche Gene­se von Sinn konsti­tuti­ve Diffe­renz, also um eine zweistel­lige Rela­tion, deren häufig­ste Syno­nyme sie aller­dings als Kontrast, selte­ner als ein Wechsel­spiel oder eine Oszil­lation ausge­ben. Damit wird eine dyna­mische Rela­tion ange­sprochen, die zwischen gegen­sätzli­chen Polen vorherrscht und deren Diffe­renz, anders als bei einem dialek­tischen Antago­nismus, nicht aufheb­bar ist: Vor allem das 'Wechselspiel' in der Diffe­renz gilt es ins Auge zu fassen. Wir vermei­den ausdrück­lich, von einer Dialek­tik oder Synthe­se zu sprechen [...] ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 172). Unter dieser Prämisse reduziert sich der Bereich mögli­cher bild­imma­nenter Diffe­renzen auf solche, die sich erstens in einer unauf­hebba­ren Pola­rität befin­den und die sich zweitens nicht abnut­zen, nicht zum Ausgleich gebracht werden können. Grundsätzlich handelt es sich also um eine Wirkung, die dyna­misch verstan­den wird und deshalb kein festes Ziel, keinen typi­schen Verlauf und kein verbind­liches zeitli­ches Ende aufweist (hierin vergleich­bar mit Kants freiem Spiel der Erkennt­niskräf­te). Diese Wirkung speist sich, wie auch bei Kant, aus der Wechsel­wirkung zweier mitein­ander kontras­tieren­der Kompo­nenten; sie wird aller­dings nicht mehr vermö­genspsy­cholo­gisch, sondern vielmehr bild­theore­tisch gefasst. Kontrastverhältnisse sind spezi­fischer als Diffe­renzen. Da die iko­nische Diffe­renz wesent­lich auf einer Kontrast­figur basiert, könnte sie zutref­fender als ‘iko­nischer Kontrast’ titu­liert werden. ‘Wechsel­spiel’ und ‘Oszil­lation’ sind inso­fern schwäche­re Syno­nyme, weil sie zwar den dyna­mischen Prozess, nicht jedoch die als verur­sachend ange­nomme­ne Struktur benen­nen. ‘Iko­nischer Kontrast’ wäre also zutref­fend, zumal das Prädi­kat ‘iko­nisch’ in Boehms Lesart auch bereits die erwünsch­te Dyna­mik inklu­diert. Denn in Abgren­zung zu Max Imdahls Iko­nik (vgl. [Imdahl 1994a]Imdahl, Max (1994): Ikonik: Bilder und ihre Anschauung. In: Böhm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. ) und zum Ikon bei Peirce soll mit dem Prädi­kat ‘iko­nisch’ „das Bild zugleich als Gegen­stand und als Verfah­ren gekenn­zeichnet“ werden ([Boehm 2007b]Boehm, Gottfried (2007): Iconic Turn. Ein Brief. In: Belting, H. (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch. Fink, München. : S. 32). Was kontrastiert? Schwieriger wird es, wenn man fragt, was im Sinne der iko­nischen Diffe­renz jeweils oszil­liert, wo­zwischen also der Kontrast ange­nommen werden kann. Hier kommen in der frühen Konzep­tion mehre­re Kontrast­paare in Frage, deren Verhält­nis unter­einan­der aber unge­klärt bleibt. So heißt es, die iko­nische Diffe­renz markiert eine zugleich visu­elle und logi­sche Mächtig­keit, welche die Eigen­art des Bildes kennzeich­net, das der mate­riellen Kultur unauf­hebbar zuge­hört, auf unver­zichtba­re Weise in Mate­rie einge­schrieben ist, darin aber einen Sinn aufschei­nen lässt, der zugleich alles Fakti­sche über­bietet. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 30) Diese Leitdifferenz, die zugleich als Kontrast und Pola­rität konzi­piert ist, ließe sich in dem Dualis­mus von Mate­riali­tät und Idea­lität des Bildes zusam­menfas­sen. Denn tatsäch­lich findet sich diese Diffe­renzbe­ziehung am Häufig­sten in den Selbst­darstel­lungen des Begriffs, ohne dass sie aller­dings expli­zit auch als gemein­same Struktur aller spezi­ali­sierte­ren Diffe­renzver­hältnis­se ausge­wiesen wäre. Solch einem „basalen Phänomen“ näher zu kommen, wird noch 2004 als „Haupt­absicht“ des Begriffs ausge­wiesen. Er zielt also auf die Beschrei­bung einer „basa­len“ Diffe­renz, die zwischen den mate­riellen Bedin­gungen und Gege­benhei­ten eines Bildes und der Möglich­keit, es gleichwohl als ein sinnhaf­tes Bestim­mungsver­hältnis zu sehen, zu erken­nen und zu verste­hen, besteht. Eben dieses Verhält­nis gilt als konsti­tutiv für einen nicht-​sprachli­chen, bildli­chen Sinn. Es wird zugleich als zentra­le medien­spezi­fische Bestim­mung von Bildlich­keit ange­nommen. Diesem großen Anspruch kann der Begriff der iko­nischen Diffe­renz aber nicht gerecht werden, weil der gene­relle Kontrast wieder­holt durch Einzel­phäno­mene ersetzt wird, wobei zusätz­lich ihr Verhält­nis zuein­ander unge­klärt bleibt. So werden zahlreiche Kontrast-​Rela­tionen genannt, aber schon der nächste „Grundkon­trast“ verschiebt und verfehlt die Rela­tion von bildli­cher Mate­riali­tät und Idea­lität, weil er eher visu­elle Ganzhei­ten und Details korre­liert: Was uns als Bild begegnet, beruht auf einem einzi­gen Grund­kontrast, dem zwischen einer über­schauba­ren Gesamt­fläche und allem, was sie an Binnen­ereig­nissen einschließt. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 29f.) Damit wären bereits im frühen Text (1994) zwei Kandi­daten für einen bildli­chen Grundkon­trast genannt. Der Letzte­re lässt sich zudem an histo­rischen Vari­anten exem­plifi­zieren. Schwierig wird es jedoch, wenn solche Details gleicher­maßen einen der beiden Grundkon­traste exem­plifi­zieren sollen: Ein „starkes Bild“ bindet sich dabei aber an arti­fiziel­le Bedin­gungen, an einen iko­nischen Kontrast, von dem gesagt wurde, er sei zugleich flach und tief, opak und transpa­rent, mate­riell und völlig ungreif­bar. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 35) Genau für das systematische Verhält­nis des oder der Grundkon­traste zu solchen speziel­leren Kontrast­rela­tionen besteht aber ein großer Klärungs­bedarf. Gibt es verschie­dene, auch quali­tativ unter­scheidba­re Konstel­latio­nen iko­nischer Diffe­renz, je nachdem ob sich Figur und Hinter­grund, Flächig­keit und Tiefe, Mate­riali­tät und ide­elle Perma­nenz eines Bildes in Wechsel­wirkung befin­den? Und darü­ber hinaus wäre zu fragen: Wie lassen sich im Sinne einer wider­spruchsfrei­en Konzep­tion iko­nischer Diffe­renz Über­schneidungs­verhält­nisse zwischen den kontras­tieren­den Paaren verste­hen? Sind bild­phäno­meno­logisch wirksa­me Wechsel­wirkun­gen zwischen z.B. Tiefe und Mate­riali­tät, Figur und Fläche etc. eben­falls als struktu­reller Anlass iko­nischer Diffe­renzef­fekte aufzu­fassen? Limi­tiert sich der Begriff hinsicht­lich bestimm­ter Kontrast­paare? Meint er eine offe­ne Aufzäh­lung oder etwas, was all diesen Paaren zugrun­de liegt? Ikonische Differenz nach dem Modell der Meta­pher (1994) Ikonische Differenz wird bei Gottfried Boehm 1994 durch die Übernahme des Begriffs der Metapher und seine Übertragung auf das Bild konzipiert. Diese frühe Variante ist zugleich an künstlerischen Bildern orientiert und im Sinne eines Wertmaßstabs zur Beurteilung von „starken Bildern“ ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 35) ausgewiesen, die von Simulationen und bloßen Abbildern unterschieden werden. Ihre optimale Verwirklichung findet sie daher im Bereich der modernen Malerei, ihrem Anspruch nach gilt sie aber als medienspezifische Bestimmung für die bildliche Sinngenese insgesamt. Dabei wird die Metapher als Kontrastfigur interpretiert. Diese Gleichsetzung von Metapher und bildlichem Kontrast ist nicht ganz überzeugend, denn die Figur des Kontrastes basiert ja auf gleichberechtigten Elementen, während die Metapher eher mit einer Steigerung operiert: Das Buchstäbliche ist verständlich und systematisch vollständig, es kommt ohne übertragene Bedeutung aus, während umgekehrt die Metaphorik auf das Buchstäbliche angewiesen ist und es überschreitet. So muss man fragen, wie im Bild Buchstäbliches mit Übertragenem interagiert. Erst in den späteren Versionen, die sich nicht mehr auf die Metapher berufen, kommt ein entsprechendes Ungleichgewicht zwischen den kontrastierenden Positionen als Gefälle oder Asymmetrie zur Sprache. Das Problem der Optimier­barkeit iko­nischer Diffe­renz Als wesentliches systematisches Merkmal der frühen Konzeption kann man die These einer bildproduktiven Optimierbarkeit der ikonischen Differenz annehmen (die teilweise, wenn auch nicht mehr so deutlich, noch in den späteren Texten wiederholt wird). Sie stellt in systematischer Hinsicht die Crux dieser Position dar. Grundsätzlich stimmt sie mit der Konzentration des Begriffs auf künstlerische Bilder und hier insbesondere auf die künstlerische Bildproduktion überein. Zugleich stellt sie damit aber die medienphilosophische Basis der Konzeption in Frage. Zunächst erscheinen die Kontrastverhältnisse des Bildes als bevorzugtes Betätigungsfeld von Bildkünstlern und werden damit bereits als beherrsch- und optimierbar ausgegeben: Das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet, wurde vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 30) So erscheint die ikonische Differenz nun als artifiziell bewirkte und regulierbare Bildqualität, die sich unter der Perspektive ihrer Optimierbarkeit zugleich als “nachvollziehbare” Darstellungsintention und “wirkungsstarke” Kommunikation gibt und damit eher dem Bereich der Bildpragmatik anzugehören scheint als dem einer bildlichen Sinngenese. Auch Photographie, Film und Video können unter Umständen „starke Bilder“ im Sinne der ikonischen Differenz hervorbringen. Von diesen neuen Techniken einen bildstärkenden Gebrauch zu machen, setzte freilich voraus, die ikonische Spannung kontrolliert aufzubauen und dem Betrachter sichtbar werden zu lassen. ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 35) Versucht man das Prinzip der Optimierung mit dem Konzept der ikonischen Differenz widerspruchsfrei zu verbinden, so ist folgende Konsequenz zu ziehen: Ikonische Differenz ist ein graduelles Phänomen. D.h.: Die mit dem Begriff ausgedrückten sinnhaften Wechselwirkungen in Bildern können in unterschiedlicher Intensität vorliegen, wobei ein grundsätzliches, allen Bildern in medienspezifischer Weise zustehendes Prinzip angenommen wird, das sich wissentlich und absichtsvoll in (künstlerischen) Bildproduktionen manipulieren lässt und dann offenbar auch im Sinne einer Wirkungssteigerung rezipiert werden kann. In dieser Lesart verliert der Begriff jedoch seine medienphilosophische Radikalität und wird zum Wertmaßstab künstlerischer Bilder im Sinne eines Evaluationskriteriums. In kritischer Perspektive muss daher gefragt werden, ob sich solche Wirkungssteigerungen im Sinne der ikonischen Differenz auch unbeabsichtigt einstellen können, ob es also denkbar ist, dass sich eine für grundsätzlich bildlich gehaltene Sinngenese („die Bedingungen des Mediums selbst“) innerhalb von Bildproduktionen auch zufällig, unbeabsichtigt oder jenseits ihrer souveränen artistischen Beherrschung und damit im eigentlichen Sinne auf der Basis der medialen Bestimmungen des Bildes selbst entwickeln kann. Denn erst dann wäre die ikonische Differenz auch in einem radikalen Sinne ikonisch zu verstehen. Handelt es sich bei dem Begriff also um eine medientheoretische oder um eine produktionsästhetische Bestimmung? Nur die erste Variante ikonischer Differenz, die sich auf Bildlichkeit gründet und nicht auf Darstellungsabsichten und Produktionsweisen, wäre als Darstellung einer genuin bildlichen Sinngenese zu verstehen. Sie würde sich aber grundsätzlich keiner souveränen Verfügung durch Bildproduzenten verdanken, auch wenn sie theoretisch noch mit dem Prinzip der Optimierung als eines nachgeordneten Interesses verbunden sein könnte. Ikonische Differenz nach dem Modell des gesti­schen Zeigens (2007) Die spätere Konzeption ikonischer Differenz verzichtet argumentativ auf das Postulat einer medialen Differenz zwischen Sprache und Schrift, wie sie mit der Ausrufung des iconic turn noch verbunden war. Sie orientiert sich vielmehr an der „Verwandtschaft zwischen dem Zeigen und den Bildern“ ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 19). Dieses Zeigen wird im Bereich der Bilder als ein doppeltes Zeigen von etwas und sich ausgewiesen und nimmt nun die Position des Grundkontrastes in der ikonischen Differenz ein, der nun unter Verweis auf die körperliche Geste (und ihre bildliche Darstellung) begründet wird. So wird auch in der späteren Version nicht ausschließlich im Bereich bildlicher Medialität argumentiert, obwohl es diese als Differenzstruktur zu begründen gilt: Genauer gesprochen geht es um die zur These verfestigte Vermutung, dass Bilder ihrer eigenen Natur nach auf einem doppelten Zeigen beruhen, nämlich etwas zu zeigen und sich zu zeigen. ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 19) An die Stelle der sprachlichen Metapher rückt nun die körperliche Geste als eines argumentativ, aber auch illustrativ gebrauchten Differenzmediums, geht es doch darum: „[...] an Körper und Geste Aufschlüsse über die Funktionsweise von Bildern zu gewinnen, über ihr im strikten Sinne ikonisches Zeigen.“ ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 28). Unter der „enge[n] Verbindung von ikonischer Differenz und körperlicher Gebärdung“ ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 175) wandelt sich die Konzeption ikonischer Differenz dabei grundlegend. Denn ein genuin bildliches Kontrastverhältnis wird nun zwischen dem expliziten Sagen und dem Sich-Zeigen des Bildes angenommen und konstitutiv auf das Verhältnis des gestischen Zeigens zum Sich-Zeigen gegründet. Demnach weist der gestikulierende Körper in seinen Haltungen einen expliziten Bezug auf (das, worauf er verweist, was er deutlich macht, womit er expressiv wird) und zugleich bleibt er an einen ruhenden Körper gebunden, der für die Gestikulation konstitutiv ist und in seiner singulären Anwesenheit auch den Charakter der jeweils expliziten Gestikulation “färbt”. Mit dieser Grundmetapher gestischen Artikulierens wird nun die ikonische Differenz in zweierlei Weise neu konturiert: Erstens gilt sie nicht mehr für verschiedene Kontrastverhältnisse, sondern für all jene, die sich diesem Modell integrieren lassen. Zweitens ist das Differenzverhältnis zwischen ‘sich zeigen’ und ‘etwas zeigen’ nun nicht mehr mit einem Optimierungsthese verknüpft, sondern stärker als medienphilosophische Bestimmung des Bildes konzipiert: Seine körperliche Präsenz, das, was sich zeigt, verdankt sich dagegen keinem Autor und keiner Intention. ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 32) Es bleibt zwar historisch wandelbar, bezeichnet aber eine grundlegende mediale Bestimmung von Bildern, die in verschiedenen Weisen des Bildermachens nur jeweils anders realisiert wurde. Denn: Die Hintergründigkeit ist ein Merkmal, das Bildern strukturell zukommt. ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 29) Diese „sinnliche Materialität des Bildgrundes“ wird als ein „tragender Ort“ verstanden, der „jedmöglichem Inhalt als Bedingung vorausgeht“ ([Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin. Nicht angezeigt: Berlin Uni­versity Press : S. 29). In dieser späteren Variante ikonischer Differenz werden solche bildspezifischen Bestimmungen direkt mit Einsichten in die Funktionsweise des körperlichen Zeigens analogisiert, wobei besonders ein gleichermaßen geltendes Differenzschema angenommen und von der Zeigegeste auf das Bild übertragen wird. Die Auffassung des bildlichen Zeigens geht dabei also von einer gestischen Logik des menschlichen Körpers aus. Allerdings ist die ikonische Differenz, wie es 2010 heißt, nicht vollständig mit der körperlichen Gebärdung kompatibel, denn sie hat „ganz andere Eigenschaften“ ([Boehm 2010a]Boehm, Gottfried (2010): Das Zeigen der Bilder. In: Boehm, G. & Egenhofer, S. & Spies, Ch. (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren. Fink, München. : S. 44). Gleichwohl wird neben einem Zeigen vor allem die Annahme gemeinsamer Kontraste und Differenzen betont. Ikonische Differenz fungiert nun als Ordnungsbegriff für ein „System von Kontrasten“, wobei allerdings gerade für diese Subordination, also das Verhältnis einzelner, empirisch und historisch vorkommender bildlicher Kontrastbeziehungen zu einer übergeordneten und vereinheitlichenden, genuin ikonischen Kontraststruktur keine Systematik erkennbar ist. Einerseits kann die ikonische Differenz dabei als ein bloß zusammenfassender Ausdruck erkennbarer bildlicher Kontrastrelationen gelten und hat damit eine retrospektiv deskriptive Funktion. Andererseits steht sie aber auch für einen geradezu „transzendentalen Schematismus“ ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 175), nach dem sich Einzelkontraste erst bilden und der als „Bau der ikonischen Differenz“ apostrophiert wird. Kritik und Fragen a) Es gibt zahlreiche externe Abgrenzungen des Begriffs der ikonischen Differenz, aber kaum interne Begründungen. So wird zwar durchgehend die externe Differenz des Bildes zur Sprache hervorgehoben und sowohl mit dem Prinzip der Metapher als auch mit dem Prinzip des bildlichen Zeigens begründet; die Konzeption der ikonischen Differenz weist aber hinsichtlich ihres eigentlichen Ziels, der Frage nach der Genese bildlichen Sinnes, Begründungslücken auf. So fehlt etwa eine interne Unterscheidung des Begriffs von anderen differenztheoretischen Perspektiven in den Bildtheorien. Solche internen Begründungen, die den Kern des Projekts der ikonischen Differenz selbst betreffen, würden hier eine deutlichere bildtheoretische Konturierung leisten. Warum ist es etwa ausgeschlossen, dass die Genese bildlichen Sinns auch einstellig dargestellt oder konzipiert werden kann? Inwiefern ist bildliche Evidenz und Sinngenese immer ein Effekt einer Differenzoperation? Muss das Etwas-zeigen des Bildes immer mit seinem Sich-zeigen oszillieren? Ist das bloß Etwas zeigende (Ab-)Bild ein sinnloses Bild, bzw. eines, das ausschließlich sprachlichen Prädikationen untersteht? b) Der Begriff der ikonischen Differenz weist einen unscharfen Gegenstandsbereich auf, weil er einen medientheoretischen Anspruch mit kunst- und bildkritischen Interessen verbindet: Mit der ikonischen Differenz formulieren wir eine Hypothese, deren Geltung für jedes besondere Bildwerk behauptet wird. ([Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1. Webadresse: rheinsprung11.unibas.ch/fileadmin/documents/Edition_PDF/volume1/glossar-boehm.pdf : S. 171) Die Formulierung ‘jedes besondere’ kombiniert die evaluative Exklusion mit einer universalen Inklusion von Bildern. D.h.: Hier wird eine vordergründig medienspezifische Bestimmung von Bildern mit einer einschränkenden und anspruchsvollen Bildkritik verbunden, und das ist in systematischer Hinsicht eine latent konfliktäre Beziehung. Denn der Begründungsanspruch ist ein durchaus allgemeiner. Das Konzept der ikonischen Differenz untersucht die Genese eines genuin bildlichen Sinns, der im Unterschied zu sprachlichen Prädikationen der Bilder konturiert werden soll und damit immer schon auf die Medienspezifik des Bildes vorausgreift. Sein ideales Untersuchungsfeld sind jedoch besonders gelungene künstlerische Bilder, wobei vor allem die frühe Konzeption bildkritisch und produktionsästhetisch (Prinzip der Optimierung) argumentiert. Die Genese bildlichen Sinnes erscheint hier als Effekt einer ästhetischen Intervention und der medientheoretische Anspruch des Begriffs der ikonischen Differenz damit als eine theoretische Setzung, die bestimmte Eigenschaften gelungener künstlerischer Bilder für die Gesamtheit der Bilder projiziert. So gründet etwa die Evidenz des Bildes auf einem „kunstvoll angelegten Selbstvergleich“, der von produktiven Bildermachern allererst als interne Differenz des Bildes entwickelt wird (vgl. [Boehm 2008a]Boehm, Gottfried (2008): Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz. In: Boehm, G. & Mersmann, B. & Spies, Ch. (Hg.), Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München. : S. 32, 36). Ist die ikonische Differenz produktionsästhetisch beherrschbar, also intendiert? Kann sie nicht auch an Bildern auftreten, in denen sie nicht berücksichtigt wurde, also zufällig ist? Und kann sie sich in einem radikalen Sinne ihres medienspezifischen Anspruchs eventuell sogar gegen die Intentionen einer bloß abbildlichen Bildproduktion richten, also mit einer Autonomie des Bildes korrelieren? c) Wie oben bereits mehrfach dargelegt, besteht eine unklare Systematik und fehlende Begründungsarbeit hinsichtlich der Beziehung eines medienspezifischen Gesamtkontrastes zu den einzelnen bildlichen Kontrastrelationen. Dadurch changiert der Begriff der ikonischen Differenz zwischen Deskription und Setzung. Als deskriptiver Begriff würde er andere Weisen bildlicher Sinngenese zulassen und nur bestehende differenz- oder kontrastbasierte Weisen zusammenfassen. Als normativer Begriff beansprucht er eine verbindliche Darstellung der Grundstruktur bildlicher Sinngenese, die andere Optionen ausschließt. Beides zusammen geht nicht. Die hier angeführten Anmerkungen, Kommentare und Ordnungversuche können und wollen aber keineswegs bestreiten, dass es sich bei dem Projekt der ikonischen Differenz um eine der wichtigsten Baustellen der Bildtheorie handelt: die Erkundung der Bedingungen einer bildlichen Sinngenese. Es ist eben diese unbestreitbare Relevanz des Themas die für eine starke Rezeption des Begriffs gesorgt hat. Aber gerade die Breite der Zustimmung wird damit zum Anlaß, das Begriffsverständnis im jeweiligen Einzelfall genauer nachzufragen. Siehe auch: Bildpragmatik Evidenz, visuelle/ikonische Figur/Grund-Differenzierung Film Fotografie Künstlerisches Bild und Alltagsbild Linguistic turn, pictorial turn, medial turn Malerei Materialität Prädikation Simulation Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie Theorien des Bildraums Video Zeigen und Sich-Zeigen

Anmerkungen Literatur [Boehm 1978a]Boehm, Gottfried (1978): Zu einer Hermeneutik des Bildes. In: Gadamer, H. & Boehm, G. (Hg.), Die Hermeneutik und die Wissenschaft. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Boehm 1980a]Boehm, Gottfried (1980): Bildsinn und Sinnesorgane. Neue Hefte für Philosophie, 18/19.[Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München.[Boehm 2004a]Boehm, Gottfried (2007): Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder (2004). In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin.[Boehm 2004b]Boehm, Gottfried (2004): Das Bild in der Kunstwissenschaft. Interview mit Gottfried Boehm. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Halem, Köln.[Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin.[Boehm 2007b]Boehm, Gottfried (2007): Iconic Turn. Ein Brief. In: Belting, H. (Hg.), Bilderfragen. Die Bildwissenschaft im Aufbruch. Fink, München.[Boehm 2007c]Boehm, Gottfried (2007): Die Hintergründigkeit des Zeigens. Deiktische Wurzeln des Bildes. In: Boehm, G. (Hg.), Wie Bilder Sinn erzeugen. Fink, Berlin.[Boehm 2008a]Boehm, Gottfried (2008): Augenmaß. Zur Genese der ikonischen Evidenz. In: Boehm, G. & Mersmann, B. & Spies, Ch. (Hg.), Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München.[Boehm 2009a]Boehm, Gottfried (2009): Spur und Gespür. Zur Archäologie der Zeichnung. In: Bach, F. T. & Pichler, W. (Hg.), Öffnungen. Zur Theorie und Geschichte der Zeichnung. Fink, München.[Boehm 2010a]Boehm, Gottfried (2010): Das Zeigen der Bilder. In: Boehm, G. & Egenhofer, S. & Spies, Ch. (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren. Fink, München.[Boehm 2011a]Boehm, Gottfried (2011): Ikonische Differenz. Rheinsprung 11 – Zeitschrift für Bildkritik, 1.[Brandt 2004a]Brandt, Reinhard (2004): Das Bild: Gesehen und erkannt. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege zur Bildwissenschaft. Interviews. Herbert von Halem Verlag, Köln.[Gombrich 1978a]Gombrich, Ernst H. (1978): Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Imdahl 1994a]Imdahl, Max (1994): Ikonik: Bilder und ihre Anschauung. In: Böhm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München.[Imdahl 1996c]Imdahl, Max (1996): Reflexion, Theorie, Methode. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Waldenfels 2004a]Waldenfels, Bernhard (2004): Das Bild in der Philosophie. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Wege der Bildwissenschaft. Interviews. Halem, Köln.[Wollheim 1982a]Wollheim, Richard (1982): Sehen-als, sehen-in und bildliche Darstellung. In: Wollheim, R. (Hg.), Objekte der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt/M. Verantwortlich: Richtmeyer, Ulrich Lektorat: Mark A. Halawa Schirra, JRJ Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa und Marcel Lemmes — (Hinweis)