Affekt und Wahrnehmung

Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung

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Die Rolle der Affekte in der Poetik und Kunst­theorie In der philosophischen Affekt­diskus­sion wird Bild­werken neben Rheto­rik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichti­ger Platz zuge­wiesen. Seit der griechi­schen Anti­ke bezieht sich das Nach­denken über Affek­te mit unter­schied­lichen Schwer­punkt­set­zungen auf die Gegen­stände der Dar­stellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-​affekt­aus­lösen­de Wirkungs­kraft ästhe­tischer Formen. Im Zentrum der Diskus­sion stehen die mensch­liche Affekt­natur und die Möglich­keiten einer ästhe­tischen Trans­forma­tion starker Regun­gen mittels künst­leri­scher Re­präsen­tati­onen. Kunst­werken wird zuge­sprochen, durch ihre würdi­ge Form der Affekt­darstel­lung und -auslö­sung dem Indi­viduum eine Anlei­tung zum Umgang mit starken, unver­nünfti­gen Regun­gen zu geben. Als affekt­regu­lierend werden in der Nach­folge von Aristo­teles’ «Poetik» die Er­lebnis­quali­täten eines Kunst­werks verstan­den, das starke Affekt­regun­gen ermög­licht, zu ihrer Mäßi­gung anlei­tet und somit den Einzel­nen zu vernunft­gemäßem tugend­haften Handeln hinführt (vgl. [Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart. Nicht angezeigt: Übers. und Hrsg.: Manfred Fuhrmann , [Aristoteles 1995b]Aristoteles (1995): Nikomachische Ethik. WBG, Darmstadt. Nicht angezeigt: Philosophische Schriften 3; Übers.: Eugen Rolfes , [Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970): Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Hildesheim. ). Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhe­tischen Debat­ten Affek­te als in Sinnes­ein­drücken begrün­dete, von Lust oder Un­lust beglei­tete, kurz­zeiti­ge Gemüts­bewe­gungen erör­tert. Die Ver­wendung des Aus­drucks ‘Affekt’ sowie des häufig syno­nym verwen­deten Aus­drucks ‘Empfin­dung’ für eine un­mittel­bare und zeitlich begrenz­te Er­lebnis­quali­tät geben dabei eine Be­deutungs­diffe­ren­zierung gegen­über länger anhal­tenden, habi­tuellen Strebun­gen (›Neigung‹, ›Begier­de‹ oder ›Leiden­schaften‹) zu erken­nen (vgl. [Lanz 1971a]Lanz, Jakob (1971): Affekt. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Schwabe, Basel. : Sp. 94ff.). In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psycho­logisch fundier­ten Kunst­theorien – findet sich keine ein­heit­liche Bestim­mung von »Affekt«, die einen spezi­fischen Bereich der subjek­tiven Wahr­nehmung von seeli­schen und/​oder körper­lichen Zustands­verände­rungen gegen­über den weiter gefass­ten Begrif­fen »Gefühl« oder »Stimmung« ein­deutig abgren­zen würde. Eine sys­tema­tische Begrün­dung und präzi­se Funktion erhält der Affekt­begriff dem­gegen­über in der Psycho­ana­lyse: Er bezeich­net die unwill­kürli­che, starke gefühls­mäßi­ge und/​oder körper­liche Reaktion eines Subjekts, die einen quali­tativen Gehalt aufweist und nicht not­wendig an eine bewuss­te Re­präsen­tanz und ein bewuss­tes Erle­ben in Form einer Ein­drücke reflek­tieren­den Selbst­wahr­nehmung geknüpft ist (vgl. [Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946): Die Verdrängung. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London. , [Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946): Das Unbewußte. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London. , [Laplanche & Pontalis 1973a]Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand (1971): Affekt. In: Laplanche, J. & Pontalis, J. (Hg.), Das Vokabular der Psychoanalyse. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der ana­ly­tischen Philo­sophie, die ter­mino­logi­sche Unter­scheidung von Affek­ten und Emo­tionen durch. In gegen­wärti­gen Theorien werden Emo­tionen als bewuss­te inten­tiona­le Rela­tion zwischen einem Indi­viduum und einem Gegen­stand in der Welt defi­niert, aufgrund derer der Gegen­stand als in bestimm­ter Weise seiend re­präsen­tiert wird (vgl. [Döring 2009a]Döring, Sabine (2009): Einleitung. In: Döring, S. (Hg.), Philosophie der Gefühle. Suhrkamp, Frankfurt/M. , [Goldie 2010a]Goldie, Peter (Hg.) (2010): The Oxford Handbook of Philosophy of Emotion. Oxford University Press, Oxford. ). Wegen ihres eva­luativ-​reprä­senta­tiona­len Inhalts können Emo­tionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermit­teln, da sie erleb­te Zustän­de und Hand­lungen rational werden lassen (bspw. in Form von Wert­urtei­len). Emo­tionen werden als komplex struktu­rierte, in ihrer Quali­tät und ihrer lebens­weltli­chen Bedeu­tung (mit­unter nach­träglich) reflek­tierte emo­tiona­le Zustän­de aufge­fasst. Die Bezeich­nung ‘Emo­tionen’ deutet somit auf die kogni­tive und prakti­sche Rele­vanz nicht­refle­xiv oder refle­xiv bewuss­ter Gefühls­zustän­de. Gegen­über der kultu­rell, bio­graphisch und narra­tiv ausge­prägten, episte­mischen Struktur von Emo­tionen werden Affek­te als weni­ger dif­feren­zierte, sponta­ne, kurz­zeiti­ge Regun­gen mit einem pas­sivie­renden Moment aufge­fasst. Affekte in der Bildwahrnehmung und emotional-​eva­luati­ve Ein­stellun­gen zum Bild Affektive Bildwahrnehmung bezeich­net eine starke oder über­wälti­gende, augen­blick­liche emo­tionale Erre­gung eines Indi­viduums im Prozess der sinn­lichen und Bedeu­tung bilden­den Er­schließung von Bild­werken oder bild­lich struktu­rierten Dar­stellungs­räumen. Syste­mati­sche Beiträ­ge zur affek­tiven Kompo­nente der Wahr­nehmung finden sich vor allem in ästhe­tischen und phäno­meno­logi­schen Bild­theorien. Diese fassen die Wahr­nehmung als dyna­mische Struktur auf und kenn­zeichnen sie als einen sowohl reak­tiven als auch produk­tiv-​reali­sie­renden Voll­zug zwischen wahr­nehmen­dem Subjekt und den sicht­baren Aspek­ten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer mate­riell-​ding­lichen und forma­len Struktur vom Betrach­ter als Aus­löser und Gegen­stand einer unwill­kürlich auftre­tenden, spezi­fischen Gestimmt­heit erfah­ren werden. Für das Betrach­ter-​Subjekt nimmt damit der Zu­gang zum bild­lich Sicht­baren im Wesent­lichen die Form einer Selbst­wahrneh­mung un­mittel­barer Empfin­dungen an. Empfin­dungen umfas­sen dabei die momen­tane Er­lebnis­quali­tät sinn­licher Ein­drücke sowie die sie beglei­tenden Gefühls­zustän­de bzw. emo­tional bewe­genden Vorstel­lungen. In der ersten Einleitung zur «Kritik der Urteils­kraft» führt Imma­nuel Kant eine Empfin­dung, „die mit dem Gefüh­le der Lust und Unlust un­mittel­bar verbun­den ist“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 37), als mögli­chen Be­stimmungs­grund eines ästhe­tischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weite­ren Ana­lyse die ästhe­tisch-​reflek­tieren­de Urteils­kraft vom un­mittel­bar durch das Dasein des Gegen­standes veran­lassten Sinnes­urteil deutlich ab (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 37ff.). Den in Lust und Unlust begrün­deten Empfin­dungen, beispiels­weise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglich­keit zu, die Anschau­lichkeit der Form zu erhö­hen und „die Vorstel­lung [zu] bele­ben, indem sie die Aufmerk­samkeit auf den Gegen­stand selbst er­wecken und erhal­ten“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 142). Am Beispiel der Male­rei, Musik und Zeich­nung verdeut­licht Kant, wie die Empfin­dung in der ästhe­tischen Anschau­ung die aufmerk­same Hinwen­dung zum Werk zu moti­vieren vermag. In Reiz und Rührung begrün­dete Geschmacks­urtei­le können als bloß subjek­tive Ein­drücke jedoch nicht die All­gemein­gültig­keit bean­spruchen, die notwen­dig für die Struktur des ästhe­tischen Urteils ist (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 138ff.). Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhe­tischen Urteils­kraft zeichnet sich in Beiträgen zur Kunst­theorie seit dem späten 19. Jahr­hundert eine Neube­wertung der subjek­tiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bild­wahr­nehmung ab. Diese bezieht sich sowohl auf die bild­nerische Erfin­dung als auch auf die Verfasst­heit der erschließend konstruie­renden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerk­samkeit rücken damit Erkenntnis­prozesse, die von sicht­baren Ausdrucks­formen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theore­tischen Begrün­dung einer Erkenntnis­form im Sicht­baren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätig­keit (des Malers und Bild­hauers) als Voll­zug, der die unbewussten Gestaltungs­vorgänge, auf­grund derer Empfindungen zu Wahr­nehmungen werden, zur Sicht­barkeit zu bringen vermag (vgl. [Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991): Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: 2 Bd. Nicht angezeigt: hrsg. von G. Boehm ). Die Arbeit des Künstlers über­trägt dessen vor­begriff­liche, anschauliche Ausdrucks­beziehung zur Natur in das unab­schließ­bare Spiel eines selbst­bezüglichen und sich differen­zierenden visuellen Sinns (vgl. [Fiedler 1991b]Fiedler, Konrad (1991): Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 1 : S. 173ff.). Den Wahrnehmungs­vorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucks­bewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahr­nehmung führt die künstle­rische Form den Betrachter aus dem „unent­wickelten, verdunkelten Zustand“ ([Fiedler 1991c]Fiedler, Konrad (1991): Aphorismen. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 48), des alltäg­lichen anschau­lichen Bewusst­seins zu Erkennt­nissen in Form unab­lässig fort­schreiten­der, sicht­barer Wirklich­keitsbe­zeichnungen (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991): Zur neueren Kunsttheorie. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 262). Für die Ein­schätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants «Kritik der Urteils­kraft» auch Erkennt­nissen zuschreibt, Lust­empfin­dungen erregen zu können (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991): Zur neueren Kunsttheorie. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 265). Ernst Cassirer untersucht in der «Philosophie der symbo­lischen Formen» die Wirk­lichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamt­heit der viel­fältigen, werk­haften Vermitt­lungen und aller möglichen Weisen, durch Akte der Symboli­sierung Sinn zu erzeugen. Bilder und Zeichen fasst Cassirer als sinn­liche erlebte Aus­drucks­bewe­gung und als darin sinn­tragende Vermitt­lung eines Geistigen (vgl. [Cassirer 2009a]Cassirer, Ernst (2009): Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Schriften zur Philosophie der symbolischen Formen. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von M. Lauschke ). Als symbolische Formen ermög­lichen sie dem Betrachter vor aller begriff­lichen Abstraktion ein Wahr­nehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vor­stellungs­lebens. So schreibt Cassirer über das Wahr­nehmungs­erlebnis im Optischen: Seine reine Sicht­barkeit ist niemals außer­halb einer bestimm­ten Form der Sicht und unab­hängig von ihr zu denken; es ist als sinn­liches Erleb­nis immer schon Träger eines Sinnes und steht gewisser­maßen im Dienste des­selben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschiedene Funktionen erfüllen und kraft ihrer sehr verschiedene Sinn­welten vor­stellig machen. ([Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von B. Recki : S. 228). Neben dem „reinen Ausdrucks­sinn“ können für den Betrachter eines Bild­werkes die zeichne­rische Gestaltung, die räum­liche Bestimmt­heit als Aus­prägung einer Stimmung und Gestal­tung einer inneren Bewegt­heit, eine geo­metrisch-gesetz­mäßige Figur o.Ä. hervortreten (vgl. [Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von B. Recki : S. 228f.) Mit Cassirers Über­legungen lässt sich die Beson­derheit bild­lichen Aus­drucks­vermö­gens heraus­stellen, da sie die semiotische Verweis­struktur (eines sicht­baren Bild­objekts als anschau­liche Darstellung von etwas Abwe­sendem) zurück­stellen. Für Cassirer liegen die Symbol­tätig­keit und die ausge­prägten Sinn­perspek­tiven in der formal-verdeut­lichen­den Sinn­lich­keit der Bilder und der affek­tiven, vor­begriff­lichen Komponente der Wahr­nehmung begründet. Den Beiträgen zu einer phänomeno­logischen Erklärung des Bildes / der Bild­betrachtung ist die grund­legende Unter­scheidung zwischen dem materiellen Bild­träger und dem imagi­närem Bild­objekt (oder: Bild­gegen­stand) gemein­sam. In seiner Schrift «Das Imaginäre» grenzt Jean-Paul Sartre den Bewusst­seins­akt der Ein­bildung, der etwas als irreales Bild­objekt (als Vor­stellung, image mentale) erscheinen lässt, strikt von der Wahr­nehmung ab – denn die Wahr­nehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwesend Existie­rendes. Die Vor­stellung situiert Sartre auf einer mittleren Position zwischen Wahr­nehmung und Wissen (in Form begriff­licher Reflexion). Die Grund­struktur der Vor­stellung erläutert Sartre u.a. am Beispiel affektiver Bewusst­seins­formen, die irreale Objekte setzen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 113ff.). Affektive Bewusst­seins­formen haben einen reprä­senta­tionalen Gehalt und weisen spezielle Inten­tiona­litäten auf. Auftre­tende Empfin­dungen, die vor einem begriff­lichen Erkennen liegen, treiben die aktiven und spontanen Konstruk­tionen der Ein­bildungs­kraft an, die in Form des Begeh­rens wirk­sam werden. Das Begehren ist ein blindes Bemühen, auf der repräsen­tativen Ebene zu besitzen, was mir auf der affek­tiven Ebene schon gegeben ist; durch die affek­tive Syn­these hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vor­empfindet, ohne es erkennen zu können; es richtet sich auf das affektive Etwas, das ihm gegen­wärtig gegeben ist, und erfaßt es als Repräsen­tanten des Begehrten. So ist die Struktur eines affektiven Be­gehrens­bewußt­seins schon die eines vor­stellenden Bewußt­seins, da ja, wie in der Vor­stellung, eine gegen­wärtige Syn­these als Substitut einer repräsen­tativen abwesenden Synthese dient. ([Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 119) Affektive Bewusstseins­formen geben sich daher – so wie Vor­stellungen ins­gesamt – in bestimm­ter Hin­sicht wie die Wahr­nehmung und in anderer Hin­sicht wie die logisch-begriff­liche Erkenntnis. Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys «Phänomeno­logie der Wahr­nehmung» und seine in Auf­sätzen in Aus­einan­der­set­zung mit Gemälden und dem Film formulierte Bild­theorie lässt sich eine leib­lich-affek­tive Komponente der Wahr­nehmung näher bestimmen (vgl. [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961): Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Ch. Bermes (2003) , [Merleau-Ponty 1994a]Merleau-Ponty, Maurice (1994): Der Zweifel Cézannes (1948). In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. , [Merleau-Ponty 2006a]Merleau-Ponty, Maurice (2006): Das Kino und die neue Psychologie (1947). In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Mentis, Paderborn. ). In Merleau-Pontys Konzep­tion geben sich die un­hinter­geh­baren, der Wahr­nehmung immanenten Strukturen in der Erfah­rung des existie­renden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahr­nehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängig­keit von einem inten­tionalen Bewusst­sein und gibt in seiner Begeg­nung mit der Welt den Gegen­ständen Gestalt und Sinn: Mein Leib ist nicht einfach ein Gegen­stand unter all den anderen Gegen­ständen, ein Komplex von Sinnes­qualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegen­stände empfind­licher Gegen­stand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mit­schwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüng­liche Bedeutung verleiht.“ ([Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 276) Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfin­dungen und Affekte nicht als der Wahr­nehmung vor­gängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusst­sein in der Reflexion als evident gegebene Phäno­mene (vgl. [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 59ff.). Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispiels­weise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existen­zielle Bedeutung gewinnen für unser inten­tionales Engagement in der Welt (vgl. [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 430ff.). Mit Merleau-Pontys Über­legungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenn­tnis über die Rolle der Affekte in der Wahr­nehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbin­dung zwischen dem leiblichen Sehen und der sicht­baren Wirk­lich­keit erfun­dener bild­licher Formen an. Vor diesem Hinter­grund ist Bild­theorie als sprach­lich-begriff­licher Nach­voll­zug der mit Bildern selbst gege­benen phäno­meno­logischen Erfor­schung des Sehens und der Sicht­bar­keit zu verstehen (vgl. [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961): Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Ch. Bermes (2003) ). Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phäno­meno­logischer Zugang als instruktiv, weil er die leib­liche Erfahrung des Sehens als ein rezi­prokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Dar­legung ist das Wahr­nehmen von Bildern gleicher­maßen aktiv (imagi­nativ-konstruie­rend) und passiv (rezeptiv). In der jüngeren bildtheoretischen Forschung entzündete sich eine ausge­dehnte Debatte über affek­tive Wirkungs­formen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahr­nehmungs­theorien, auf Gebrauchs­weisen sowie auf technische Verfahren der Ein­setzung und Verbrei­tung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unter­schied­lichen Forschungs­positionen und Argumen­tations­gänge lassen sich dabei zwei leitenden, mitein­ander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Unter­suchungen zur Refle­xion des Bildes bzw. „Bewußt­werdung des Bildes als Bild“ ([Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München. : S. 110) den im gestal­teten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Akt­qualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differen­zierender Aus­einan­derset­zung mit Sprech­akt­theorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blick­wendung, Bild­handeln oder Bild­akt näher bestimmt (vgl. [Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999): Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Fink, München. , [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam. , [Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003): Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Halem, Köln. oder [Seja 2009a]Seja, Silvia (2009): Handlungstheorien des Bildes. Halem, Köln. . ‘Bildakt’ bezeichnet dabei nach Horst Brede­kamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechsel­wirkung mit dem betrach­tenden, berührenden und auch hörenden Gegen­über entsteht“ ([Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 52). Heraus­gestellt wurde an bild­lichen Formen ihr Vermögen, eigen­sinnig wahr­nehmungs­bezogene Erfah­rungen zu erzeugen. Verstärkte Auf­merk­sam­keit erhielt damit auch die Relati­onalität von Bild und Betrachter als wirk­mächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passi­vierenden Wahr­nehmungs­geschehens (vgl. bspw. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gottfried; Mersmann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München. , [Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) (2007): pathos. Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffes. Transcript, Bielefeld. ). Neben dieser formalen und phäno­meno­logischen Akzen­tuierung verbinden sich Über­legungen zur Affek­tivität der Bild­wahr­nehmung zweitens mit Fragen nach Verwen­dungs­weisen von Bildern und den ihnen eigenen Hand­lungs­dimen­sionen als Agenten oder Akteure. Ange­sprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bild­gebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Ein­stellungen, die als Verhalten in Formen der Bild­vereh­rung, der Bild­strafe oder der Bild­zerstö­rung beobacht­bar werden. Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personi­fizierung, Ani­mismus und Feti­schismus sowie zur Perso­nalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weit­reichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Inter­ventionen steht ein sub­alternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewisser­maßen als Subjekt) selbst­mächtig zur Theorie­bildung beizu­tragen (vgl. [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008): Bildtheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: hrsg. von Gustav Frank , [Mitchell 2005a]Mitchell, William J.T. (2005): What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, London. ). Abschließend lässt sich festhalten, dass sich gegen­wärtige Bild­theorien verstärkt der Frage zuwenden, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahr­nehmungs­akten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahr­genommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre. Siehe auch: Anschauung Aufmerksamkeit Bild in reflexiver Verwendung Bildakt-Theorie Bildbewusstsein und Einbildungskraft Bildhandeln Bildträger Bildvorstellungen Einbildungskraft Film Idolatrie Ikonoklasmus Illokution Körper Malerei Phänomenologische Bildtheorien Photographie Sehen Sehendes Sehen

Anmerkungen Literatur [Aristoteles 1995b]Aristoteles (1995): Nikomachische Ethik. WBG, Darmstadt.[Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart.[Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970): Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Hildesheim.[Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gottfried; Mersmann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München.[Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin.[Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) (2007): pathos. Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffes. Transcript, Bielefeld.[Cassirer 2009a]Cassirer, Ernst (2009): Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Schriften zur Philosophie der symbolischen Formen. Meiner, Hamburg.[Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg.[Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999): Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Fink, München.[Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam.[Döring 2009a]Döring, Sabine (2009): Einleitung. In: Döring, S. (Hg.), Philosophie der Gefühle. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991): Schriften zur Kunst. 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