Skulptur: Unterschied zwischen den Versionen

Aus Glossar der Bildphilosophie
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Klaus Sachs-Hombach (Diskussion | Beiträge)
Autor, Beobachter, Draftleser, Methodologe, Netzwerker, Bürokraten, Administratoren
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=====Paragone=====
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Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei und Skulptur als ''artes liberales''. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt etwa auch Gian Lorenzo Bernini: “Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge” (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: <bib id='Trier 1992a'></bib>: S. ……….). Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.<ref>Zum Paragone vgl. <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'></bib>: S. ………….</ref> Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die Körperlichkeit der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge, sondern von mangelndem Genie; im Gegenzug zur Malerei erschöpfe sich selbige in ihrem Erscheinungsbild. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Licht noch Farbe noch Flüchtiges wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone in der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und verschlungene Körper, deren Drehung die Körperlichkeit im Raum betont. Paragone-Bilder in der Malerei generieren Vielansichtigkeit durch Spiegelungen oder durch das Ausspielen des Drei-Grazien-Motivs. Auch Pygmaliondarstellungen waren beliebt, um die Starrheit der Skulptur mit der Lebendigkeit der Malerei zu konfrontieren (Siehe <bib id='Mai'></bib>).  
Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei und Skulptur als ''artes liberales''. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt (<bib id='Alberti 2000a'></bib>: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt etwa auch Gian Lorenzo Bernini: “Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge” (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: <bib id='Trier 1992a'></bib>: S. ……….). Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.<ref>Zum Paragone vgl. <bib id='Mai 2002a'></bib>, darin besonders: <bib id='Hessler 2002a'></bib>: S. ………….</ref> Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die Körperlichkeit der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge, sondern von mangelndem Genie; im Gegenzug zur Malerei erschöpfe sich selbige in ihrem Erscheinungsbild. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Licht noch Farbe noch Flüchtiges wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone in der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und verschlungene Körper, deren Drehung die Körperlichkeit im Raum betont. Paragone-Bilder in der Malerei generieren Vielansichtigkeit durch Spiegelungen oder durch das Ausspielen des Drei-Grazien-Motivs. Auch Pygmaliondarstellungen waren beliebt, um die Starrheit der Skulptur mit der Lebendigkeit der Malerei zu konfrontieren (siehe <bib id='Mai'></bib>).  
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Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert in Lessings Schrift ''Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie'' (1766) erneut prominent aufgerufen. Lessing fasst unter Malerei “die bildenden Künste überhaupt” (<bib id='Lessing 1994a'></bib>: Vorrede. S. ...) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen ist nicht Hierarchiebildung, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Anschauungsbeispiel dafür ist die Laokoon-Gruppe, an welcher Lessing die These entwickelt, dass die Skulptur weder Zeitlichkeit noch Handlungen darzustellen vermöge, im Unterschied zu Gegenständen. Zur Darstellung einer Geschichte müsse nach dem Muster der Laokoon-Gruppe ein Moment, der fruchtbare Augenblick, gewählt werden. Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift ''Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume'' (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung mit den Augen (Gesicht) einerseits und die Wahrnehmung durch den Körper (Gefühl) andererseits – “Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit” (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) – und schafft so gleichsam eine erste ‘Phänomenologie der Skulptur’ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).
Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert in Lessings Schrift ''Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie'' (1766) erneut prominent aufgerufen. Lessing fasst unter Malerei “die bildenden Künste überhaupt” (<bib id='Lessing 1994a'></bib>: Vorrede. S. ...) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen ist nicht Hierarchiebildung, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Anschauungsbeispiel dafür ist die Laokoon-Gruppe, an welcher Lessing die These entwickelt, dass die Skulptur weder Zeitlichkeit noch Handlungen darzustellen vermöge, im Unterschied zu Gegenständen. Zur Darstellung einer Geschichte müsse nach dem Muster der Laokoon-Gruppe ein Moment, der fruchtbare Augenblick, gewählt werden. Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift ''Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume'' (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung mit den Augen (Gesicht) einerseits und die Wahrnehmung durch den Körper (Gefühl) andererseits – “Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit” (<bib id='Herder 1969a'></bib>: S. 38) – und schafft so gleichsam eine erste ‘Phänomenologie der Skulptur’ (<bib id='Potts 2000a'></bib>: S. 28).

Version vom 16. September 2013, 15:01 Uhr

Unterpunkt zu: Bildmedien

Einleitung/Definition

Die Skulptur als Medium gehört neben der Architektur und der Malerei zu den traditionellen Bildkünsten. Im engeren Sinne meint Skulptur “ein durch Aushauen oder als Schnitzerei aus festem Stoff entstandenes dreidimensionales körperhaftes Kunstwerk” ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007): Skulptur – Plastik – Bildhauerei. In: Dürre, S. (Hg.), Seemanns Lexikon der Skulptur. Seemann, Leipzig.
: S. 6) und wird mit der Plastik kontrastiert, die additive, bildhauerische Verfahren wie zum Beispiel das Modellieren oder Gusstechniken benennt. Diese Begriffstrennung, die sich auf die lateinischen respektive griechischen Bezeichnungen für die traditionellen Verfahren der Bildhauerei bezieht, ist mittlerweile nicht nur alltagssprachlich aufgelöst.[1] Das Aufkommen neuer dreidimensionaler Techniken, die sich nicht mehr der traditionellen subtraktiven oder additiven Verfahren bedienen, lässt die Begriffstrennung für die Kunstwissenschaft nicht mehr produktiv erscheinen.[2] Die Plastik wird daher zunehmend unter dem Begriff »Skulptur« subsumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medaillenkunst mit einschließt. Alex Potts' leicht ironische Definition der Skulptur als “something different from painting” ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven.
: S. ix) ist charakteristisch für das Medium, welches in der Theorie lange Zeit nur in Abgrenzung, Vergleich und Wettstreit zu seiner Schwesterkunst Malerei gedacht wurde.[3] Wie Jens Schröter bemerkt, problematisiert die Skulptur als Bild oder Bildwerk noch heute den Planozentrismus auch aktueller Bilddefinitionen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006): Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion. In: Winter, G.; Schröter, J. & Spies, C. (Hg.), Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. Fink , München.
: S. 237-39, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003): Das verkörperte Auge. Einige bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Plastik. In: Dobbe, M. & Gendolla, P. (Hg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universi, Siegen.
: S. 260-61).


Dispositive der Skulptur

Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battista Alberti in Das Standbild/De Statua das Entdecken von dreidimensionalen [["natürliche" Bilder|Bildern in der Natur] an, wie zum Beispiel die Ähnlichkeit eines Erdklumpens oder eines Baumstammes mit einem Menschen ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt.
: S. 143). Ein Bezug zur Ätiologie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alberti angegebenen Ursprungsmythen der Malerei zu finden, der Praktik, Schattenrisse anzufertigen. Nach Plinius' Naturgeschichte zeichnete die Tochter des Töpfers Butades aus Anlass der Abreise ihres Geliebten dessen Schattenumriss auf der Wand nach. Butades soll daraufhin den zweidimensionalen Schattenriss mit Ton aufgefüllt und so ein dreidimensionales Abbild des Vermissten geschaffen haben ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002): Vom Körper zum Raum. Einige Anmerkungen zu den medialen Möglichkeiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Edition Minerva, Wolfratshausen.
: S. 44). Der Butades-Mythos betont zum einen die Entstehung des dreidimensionalen Mediums aus dem zweidimensionalen ([Hensel & Wolf 2011a]Der Eintrag existiert noch nicht.???), zum anderen weist er auf die Funktion der Skulptur als mimetisches Abbild und sogar Stellvertreter der verkörperten Person hin. Diese Verknüpfung zeigt sich auch in der Verwendung von Denkmälern, Grabreliefs und Imagines oder in der Praxis, Totenmasken und Effigien herzustellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002): Vom Körper zum Raum. Einige Anmerkungen zu den medialen Möglichkeiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Edition Minerva, Wolfratshausen.
: S. 44).

Die Spannung des Verhältnisses von Darstellendem und Dargestelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfachem Sinne anhand des Pygmalion-Mythos deutlich. Der zypriotische Bildhauer Pygmalion, prominent in Ovids Metamorphosen eingefangen, erschafft eine Frauenfigur aus Elfenbein, die so lebendig wirkt, dass er sich in sie verliebt und Venus bittet, sie zum Leben zu erwecken. Das Motiv der Verlebendigung einer Skulptur wird innerhalb der Metamorphosen mit dem der Versteinerung verknüpft (Siehe [Stoichita 2008a]Stoichita, Victor I. (2008): The Pygmalion Effect. Chicago University Press, Chicago.
: S. 9); Ovid schildert den Pygmalion-Mythos als Trauergesang des Orpheus in Reaktion auf die Versteinerung seiner Frau Euridike. Die Motive der Versteinerung und Verlebendigung exemplifizieren das Problem der ikonischen Differenz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, Masse und Maße von Dargestelltem und Darstellendem können identisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven.
: S. 35). Victor I. Stoichita liest daher die Pygmalion-Erzählung als Triumph des Bildes über das Ding, da das Bild nun existiert. Anders formuliert: Die imitatio naturae in Kombination mit der körperlichen Präsenz ist so überzeugend, dass zwischen Kunst und Wirklichkeit nicht mehr unterschieden werden kann.[4]

Paragone

Die Realpräsenz der Skulptur wird auch im Paragone von Malerei und Skulptur als Argument angeführt. Der Paragone entwickelte sich in der italienischen Renaissance als Folge der Etablierung der vormals als Handwerk geltenden Künste Malerei und Skulptur als artes liberales. Erste Argumente im Rahmen dieses Wettstreits prägt Alberti, der die Malerei als Lehrerin aller Künste bezeichnet und so die Skulptur herabsetzt ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt.
: S. 237). Zugunsten der Skulptur urteilt etwa auch Gian Lorenzo Bernini: “Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zugeben. Aber Malerei ist Blendwerk, Lüge” (Gian Lorenzo Bernini zit. nach: [Trier 1992a]Trier, Eduard (1992): Bildhauereitheorien des 20. Jahrhundert. Mann, Berlin.
Notiz: 4. Auflage
: S. ……….). Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbarkeit, Dreidimensionalität und Vielansichtigkeit angeführt.[5] Demgegenüber argumentiert Leonardo da Vinci, dass die Körperlichkeit der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge, sondern von mangelndem Genie; im Gegenzug zur Malerei erschöpfe sich selbige in ihrem Erscheinungsbild. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limitiert, da dieses weder Licht noch Farbe noch Flüchtiges wiedergeben könne. Produktionsästhetisch führt der Paragone in der Skulptur zur Betonung der Dreidimensionalität durch komplexe Torsionen und verschlungene Körper, deren Drehung die Körperlichkeit im Raum betont. Paragone-Bilder in der Malerei generieren Vielansichtigkeit durch Spiegelungen oder durch das Ausspielen des Drei-Grazien-Motivs. Auch Pygmaliondarstellungen waren beliebt, um die Starrheit der Skulptur mit der Lebendigkeit der Malerei zu konfrontieren (siehe [Mai]Der Eintrag existiert noch nicht.).

Der Vergleich der Skulptur mit anderen Künsten findet sich im 18. Jahrhundert in Lessings Schrift Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) erneut prominent aufgerufen. Lessing fasst unter Malerei “die bildenden Künste überhaupt” ([Lessing 1994a]Lessing, Gotthold Ephraim (1994): Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie. Reclam, Stuttgart.
Notiz: ''das Werk ist bereits in 2 anderen volumen in der Bibliographiesammlung: evt. anpassen??''
: Vorrede. S. ...) und kontrastiert diese mit der Dichtung. Ziel seiner Ausführungen ist nicht Hierarchiebildung, sondern Differenzierung der gattungseigenen Qualitäten. Anschauungsbeispiel dafür ist die Laokoon-Gruppe, an welcher Lessing die These entwickelt, dass die Skulptur weder Zeitlichkeit noch Handlungen darzustellen vermöge, im Unterschied zu Gegenständen. Zur Darstellung einer Geschichte müsse nach dem Muster der Laokoon-Gruppe ein Moment, der fruchtbare Augenblick, gewählt werden. Wenige Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume (1778). Wie schon Bernini führt er als Referenzpunkt der Wahrnehmung von dreidimensionaler Kunst einen blinden Rezipienten an. Er kontrastiert nicht Malerei und Skulptur, sondern die Wahrnehmung mit den Augen (Gesicht) einerseits und die Wahrnehmung durch den Körper (Gefühl) andererseits – “Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit” ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969): Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume. Jakob Hegner, Köln.
: S. 38) – und schafft so gleichsam eine erste ‘Phänomenologie der Skulptur’ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven.
: S. 28).

Skulptur und (Betrachter-)Raum

Das Verhältnis von Skulptur und Raum wird in Theorie und Praxis erst um 1900 reflektiert. In Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893) beschreibt Adolf von Hildebrand die produktions- und rezeptionsästhetische Relevanz dieses Verhältnisses, wobei die Idee des richtigen Betrachtungspunktes im Zentrum steht. Nahezu gleichzeitig wird der Raum in den Werken Auguste Rodins thematisiert. Sein Œuvre wird als Ausgangspunkt der modernen Skulptur betrachtet. Nach Rosalind Krauss hebt die moderne Skulptur die inhärente Logik des Denkmals, seine Standortgebundenheit auf. Diese neu gewonnene Autonomie zeige sich bei Rodin in der Unähnlichkeit zum Dargestellten, dem fragmentarischen und unfertigen Charakter seiner Skulpturen und in der Subvertierung der Vielansichtigkeit durch Kopien.[6] Einen Bruch mit der Tradition bedeutet auch Rodins Verzicht auf hohe Postamente oder Sockel, wofür die Skulpturen-Gruppe Die Bürger von Calais berühmtestes Beispiel ist.[7] Die Reflexion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhundert (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (Hg.) (2009): Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.
, [Gerstein 2007a]Gerstein, Alexandra (Hg.) (2007): Display and Displacement. Sculpture and the Pedestral from Renaissance to Post-Modern. Holberton, London.
). Constantin Brancusi etwa baute als erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unterschiedlichen, mitunter rotierenden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels sollte die Skulptur ihre Isolation vom Raum des Betrachters hinter sich lassen und mit diesem denselben Boden zu teilen beginnen.[8] Hand in Hand mit dieser Entwicklung vollzieht sich die Ausbreitung der Skulptur im Raum, wofür Marcel Duchamps Trébuchet (1917)[9] und die konstruktivistischen Reliefs frühe Beispiele sind.


Skulptur im erweiterten Feld
Datei:Ron Mueck1.jpg
Abbildung Ron Mueck

Die Problematisierung der Beziehung von Skulptur und Raum begegnet ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Minimal Art und der Installationskunst. Die Vielzahl neuer künstlerischer Strategien führt zu einer Ausweitung der genutzten Materialien und auch des Skulpturbegriffs. Neben Alltagsgegenständen wird innerhalb von Body Art und Performance-Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Inszenierungen von Gilbert & George gemünzten Bezeichnung “living sculptures” verbal manifestiert. Der Langlebigkeit der traditionellen Materialien Stein, Marmor oder Bronze werden nicht nur die Kurzlebigkeit der Performance, sondern auch das Verwenden flüchtiger Materialien wie Wasser, Luft und Licht entgegengesetzt.[10] Der Herausforderung einer “Skulptur im erweiterten Feld”[11] suchten Theoretiker gestalterisch zu begegnen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee einer dritten Kategorie neben Skulptur und Malerei, dem Objekt (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986): Spezifische Objekte (1965). In: Rowell, M. (Hg.), Skulptur im 20. Jahrhundert. Prestel, München.
). Trotz der mannigfaltigen Diversifikationen der Skulptur im 20. Jahrhundert ist das Unbehagen gegenüber dem dreidimensionalen Medium[12] geblieben – die der Skulptur innewohnende Herausforderung, Artefakt von Fakt unterscheiden lernen zu müssen, verunsichert noch immer [Abb. Ron Mueck].


Siehe auch:


Anmerkungen
  1. ↑ Die Begriffstrennung geht unter anderem auf Leon Battista Albertis De Statua zurück: “Manche fügten hinzu und nahmen ebenso auch weg: genau wie diejenigen, die darauf bedacht sind, in Wachs und Ton ein geplantes Werk auszuführen, und von den Griechen ‘plastikoi’, von unsern Landsleuten ‘Bildner’ genannt werden. Andere verminderten lediglich: genau wie diejenigen, die eine gesuchte Menschengestalt, als sei sie in einen Marmorblock eingelassen und in ihm verborgen, ans Licht befördern, indem sie gleichsam das Überflüssige wegschlagen. Diese nennen wir ‘Bildhauer’ [sculptores, T. H./A. R.]” [Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt.
    : S. 143-145.
  2. ↑ So schreibt beispielsweise Margit Rowell in der Einleitung zum Übersichtswerk Skulptur im 20. Jahrhundert: “Mit der Entstehung neuer dreidimensionaler Techniken, die sich der klassischen Verfahren des Formens, Gießens oder Hauens nicht mehr bedienen müssen, ist es zweifelhaft geworden, ob eine prinzipielle Unterscheidung zwischen hinzugebenden und wegnehmenden Verfahren noch zum Verständnis eines Werkes wesentlich beiträgt” [Rowell 1986a]Rowell, Margit (1986): Was ist die moderne Skulptur?. In: Rowell, M. (Hg.), Skulptur im 20. Jahrhundert. Prestel, München.
    : S, 7.
  3. ↑ Nach Giorgio Vasari stammen Skulptur, Malerei und Architektur vom gemeinsamen Vater Disegno, der Idee oder Vorzeichnung, ab. Vgl. [Vasari 2006a]Burioni, M. (Hg.) (2006): Einführung in die Künste der Architektur, Bildhauerei und Malerei. Klaus Wagenbach, Berlin.
    .
  4. ↑ Die erotische Wahrnehmung einer sehr real wirkenden Skulptur wird nicht nur bei Ovid geschildert. So soll die knidische Aphrodite des Praxiteles derart lebensecht und anziehend gewesen sein, dass sich ein junger Mann nachts im Tempel einschließen ließ, um mit der Figur zu verkehren. Vgl. zum Beispiel [Stoichita 2008a]Stoichita, Victor I. (2008): The Pygmalion Effect. Chicago University Press, Chicago.
    : S. 8.
  5. ↑ Zum Paragone vgl. [Mai 2002a]Mai, Ekkehard (Hg.) (2002): Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier. Edition Minerva, Wolfratshausen.
    , darin besonders: [Hessler 2002a]Hessler, Christiane J. (2002): Maler und Bildhauer im sophistischen Tauziehen. Der Paragone in der italienischen Kunstliteratur des 16. Jahrhunderts. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Ed. Minerva, Wolfratshausen.
    : S. ………….
  6. ↑ [Krauss 1990a]Krauss, Rosalind (1990): Passages in Modern Sculpture. MIT Press, London.
    Notiz: Reprint der Erstausgabe von 1977
    : vor allem S. 5-29. Zu Rodins Neuerungen in der Skulptur vgl. auch [Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977): Plastik und plastischer Raum. In: Bußmann, K. & König, K. (Hg.), Skulptur. Ausstellung in Münster. Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster.
    .
  7. ↑ Früher als die Bürger von Calais wurde aber Rodins Eva schon (1899) ebenerdig ausgestellt. Vgl. [Hartog 2009a]Hartog, Arie (2009): Die Frage der Augenhöhe: Beobachtungen zu Sockeln in der Bildhauerei um 1900. In: Brunner, D. (Hg.), Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.
    : S. 42-43.
  8. ↑ Zur Funktion des Sockels vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (Hg.) (2009): Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.
    : S. 9.
  9. ↑ Julia Otto führt dieses Werk als frühe Bodenplastik an. [Otto 2001a]Otto, Julia (2001): Skulptur als Feld. In: Otto, J. (Hg.), Skulptur als Feld. Hatje-Cantz, Ostfildern-Ruit.
    : S. 9-14.
  10. ↑ Zur Entmaterialisierung des Kunstwerks in den 1960er Jahren vgl. [Lippard 1997a]Lippard, Lucy R. (Hg.) (1997): Six Years. The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press, Berkeley.
    : …, [Wagner]Der Eintrag existiert noch nicht.: …….
  11. ↑ Rosalind Krauss' gleichnamiger Aufsatz wirbt dafür, Skulptur nicht als umbrella term, sondern als eine Position auf dem erweiterten Feld der dreidimensionalen künstlerischen Strategien der Postmoderne anzusehen. Vgl. [Krauss 2000b]Krauss, Rosalind (2000): Skulptur im erwei­terten Feld (1978). In: Wolf, H. (Hg.), Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne. Verlag der Kunst, Amster­dam.
    .
  12. ↑ Vgl. Alex Potts: „Sculpture has long been a focus for anxieties generated by this tension because of its mythic status as an art of stable embodiment and because of the gap between its public and monumentalising functions and its role as the paradigmatic autonomous object of aesthetic contemplation.“ [Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven.
    : S. 23.
Literatur
[Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt.[Baxandall 1998a]Baxandall, Michael (1998): Löcher Im Licht. Wilhelm Fink, München.[Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977): Plastik und plastischer Raum. In: Bußmann, K. & König, K. (Hg.), Skulptur. Ausstellung in Münster. Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster.[Brunner 2009a]Brunner, D. (Hg.) (2009): Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.[Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002): Vom Körper zum Raum. Einige Anmerkungen zu den medialen Möglichkeiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Edition Minerva, Wolfratshausen.[Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003): Das verkörperte Auge. Einige bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Plastik. In: Dobbe, M. & Gendolla, P. (Hg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universi, Siegen.[Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007): Skulptur – Plastik – Bildhauerei. In: Dürre, S. (Hg.), Seemanns Lexikon der Skulptur. Seemann, Leipzig.[Gastel et al. 2014a]Gastel, Joris van & Hadjinicolaou, Yannis & Rath, Markus (Hg.) (2014): Paragone als Mitstreit. Akademie, Berlin.[Gerstein 2007a]Gerstein, Alexandra (Hg.) (2007): Display and Displacement. Sculpture and the Pedestral from Renaissance to Post-Modern. Holberton, London.[Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996): Schatten. Wagenbach, Berlin.[Hartog 2009a]Hartog, Arie (2009): Die Frage der Augenhöhe: Beobachtungen zu Sockeln in der Bildhauerei um 1900. In: Brunner, D. (Hg.), Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.[Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. 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Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Dimitri Liebsch, Klaus Sachs-Hombach und Marcel Lemmes — (Hinweis)

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