Fotografie

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Foto­grafie Für die bildwissenschaftliche Refle­xion auf das Bild, die Bilder und die Bild­medien stellt die Aus­einan­derset­zung mit der Foto­grafie ein bevor­zugtes Arbeits­gebiet dar. Wiewohl auch der Bild­begriff der Foto­grafie umstrit­ten, die Kontu­ren seines Terrains unscharf und die medi­alen Defi­niti­onen von Foto­grafie vielfäl­tig sind, spitzen sich in den bild­wissen­schaftli­chen Über­legun­gen zur Foto­grafie grund­sätz­liche Frage­stellun­gen der Bild­wissen­schaft prägnant zu. Histo­risch auf die Zeit nach 1830 datier­bar, technisch mit einem appa­rati­ven Dispo­sitiv verbun­den, zeichen­theore­tisch als Index bestimmt, kultur­wissen­schaftlich als Massen­medium beschreib­bar und mit der Idee der Repro­duzier­barkeit eng verknüpft, legi­timiert die Foto­grafie dabei nur auf den ersten Blick die verein­fachen­de Gleich­setzung von Bild/Ab­bild und damit ein vermeint­lich über­sicht­liches Ab­stecken bild­wissen­schaftli­cher Arbeits­felder. Auf den zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläss­lich der Foto­grafie, dass Bild­lichkeit immer nur in der two­foldness von Trans­parenz und Opa­zität, von einem Sehen des Darge­stellten wie des Mediums der Dar­stellung, d.h. im Blick auf das Gezeig­te wie auf das Zei­gende, zu fassen ist. Erste medienästhetisch akzen­tuier­te Bestim­mungen der Foto­grafie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sach­lich­keit erprobt. Während das foto­grafi­sche Bild zuvor mit an der Kunst, insbe­sonde­re an der Male­rei, gewo­nnenen Krite­rien von Bild­lich­keit gemes­sen wurde, fragten Foto­grafen und Foto­grafie­theore­tiker wie Albert Renger-Patzsch ([Renger-Patzsch 2010a]Renger-Patzsch, Albert (2010): Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie. Wilhelm Fink , München. Nicht angezeigt: hg. v. Stiegler, B. & Wilde, A. & Wilde, J. ), László Moho­ly-Nagy ([Moholy-Nagy 1986a]Moholy-Nagy, László (1986): Malerei Fotografie Film. Gebr. Mann, Berlin. ), Ale­xander Rodtschen­ko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren erstmals nach dem spezi­fisch bildli­chen Aussa­gepo­tential des „neuen Mediums“. Der Foto­grafie wurde dabei ein beson­derer Reali­tätsge­halt zuge­sprochen, der das technisch-appa­rati­ve, soge­nannte objek­tive Gemacht­sein des foto­grafi­schen Bildes beton­te und klassisch-ästhe­tischen Bestim­mungen von Bild­lich­keit, etwa der Idee von Ähn­lich­keit und Mime­sis, eine neue Ausrich­tung gab (vgl. [Moholy-Nagy 1986a]Moholy-Nagy, László (1986): Malerei Fotografie Film. Gebr. Mann, Berlin. : S. 342-344). Der Diskurs um die Medien­spezi­fik der Foto­grafie (wie der Diskurs um die Medien­spezi­fik ande­rer Medien gleicher­maßen) konnte eine essen­zia­listi­sche, zuwei­len empha­tisch vorge­trage­ne Perspek­tive nicht verleug­nen, die zahl­reiche Kriti­ker auf den Plan rief. Spätes­tens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Struktu­ralis­mus und des Poststruk­tura­lismus verstärkt der Kon­strukti­vität des Realen in der Foto­grafie bzw. der Kon­strukti­vität des Media­len im foto­grafi­schen Bild nachge­gangen. Statt von „der Foto­grafie“ ist seitdem gerne vom „Foto­grafi­schen“ (vgl. [Krauss 1998a]Krauss, Rosalind (1998): Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. Wilhelm Fink, München. Nicht angezeigt: übers. v. Henning Schmidgen ) die Rede, womit deut­lich werden soll, dass der „Status der Foto­grafie nicht aus bestimm­ten Eigen­schaften foto­grafi­scher Bilder“ ([Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Junius , Hamburg. : S. 12) herge­leitet wird, sondern aus den Funk­tionen bzw. den Handlungs­kontex­ten der Foto­grafie qua medi­aler Produk­tion, Distri­bution und Rezep­tion. Eine (notwendiger­weise unvoll­ständi­ge) Über­sicht über die unter­schiedli­chen bild­wissen­schaftli­chen Fragen an das Medium Foto­grafie kann vier Berei­che unter­scheiden: Semiotische Ansätze Die prominentesten Posi­tionen der philo­sophi­schen Bild­wissen­schaft der Foto­grafie argu­mentie­ren zeichentheoretisch, indem sie sich auf Charles Sanders Peirce beru­fen und die Foto­grafie als Index (d.h. über eine Kausal­rela­tion zwischen Zeichen­träger und Objekt) bestim­men. Hatte Peirce die Foto­grafie nur als ein Beispiel für den inde­xika­lischen Zeichen­typus unter ande­ren erwähnt und darü­ber hinaus auch die Ähnlich­keitsre­lation zwischen Zeichen­träger und Objekt in der Foto­grafie reflek­tiert (Foto­grafie als Ikon) (vgl. ([Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Junius , Hamburg. : S. 18-25), so wurde die Foto­grafie bei – oder besser nach (‘nach’ im Sinne der zeit­lichen Nach­folge genau­so wie im Sinne des frz. ‘selon’/‘gemäß’) Roland Barthes (vgl. [Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M. ), Rosa­lind Krauss (vgl. [Krauss 2000c]Philo (Hg.) (2000): Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne. Amster­dam/Dres­den. Nicht angezeigt: übers. v. Jörg Enninger : S. 249-276) und Philippe Dubois (vgl. [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam. ) als Spur des Realen schlechthin thema­tisiert. Alter­nati­ve Zeichen­modi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglich­keit für die Frage nach der Foto­grafie/dem Foto­grafi­schen über­prüft. „An die Stelle der Ähn­lich­keit der Mime­sis [trat] nun die Natür­lichkeit der inde­xika­lischen Refe­rentia­lität“ ([Stiegler 2010a]Stiegler, Bernd (2010): Fotografie und Indexikalität. Einleitung. In: Stiegler, B. (Hg.), Texte zur Theorie der Fotografie. Reclam, Ditzingen. : S. 74) als Para­digma des foto­grafi­schen Bildes. Je inten­siver diesem Zeichen­typus nachge­fragt wurde, desto essen­zialis­tischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Inten­tion der post­struktu­ralis­tischen Foto­theorie wider­sprach. Insbe­sonde­re Roland Barthes Essay «Die helle Kammer» provo­zierte einsei­tige Rezep­tionsfor­men, je nachdem, ob die fast magisch anmu­tende Unmit­telbar­keit der „Ema­nation des Refe­renten“ ([Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 90) oder aber der zeitlich beding­te, unhin­tergeh­bare „Entzug“ des Refe­renten – im Sinne der „Ema­nation des vergan­genen Wirk­lichen“ ([Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 99; Hervor­hebun­gen im Ori­ginal) – die Bestim­mung der Foto­grafie/des Foto­grafi­schen nach Barthes domi­nierten. Wahrnehmungstheoretische Ansätze Eine eher wahrnehmungstheoretisch fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (vgl. [Crary 1990a]Crary, Jonathan (1990): Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT-Press, Cambridge, MA/London. ) die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Bernd Stiegler verfolgte Theoriegeschichte der Photographie (vgl. [Stiegler 2006a]Stiegler, Bernd (2006): Theoriegeschichte der Fotografie. Wilhelm Fink, München. ) als produktiv, ebenso wie für Peter Geimers Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen (vgl. [Geimer 2010a]Geimer, Peter (2010): Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Philo Fine Arts, Hamburg. ). Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild. Wissenschaftshistorische Ansätze Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften. Das Bild/die Fotografie wird hier unter wissenschaftshistorischen Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison (vgl. [Daston & Galison 1992a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (1992): The Image of Objectivity. Representations, 40. ; [Daston & Galison 2007a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007): Objektivität. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: übers. v. Christa Krüger ) stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“ ([Daston & Galison 2007a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007): Objektivität. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: übers. v. Christa Krüger : S. 145). Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägte Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am [Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin] technische Bilder (denen in der Regel das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigenständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“ ([Bredekamp et al. 2008a]Bredekamp, Horst; Schneider, Birgit & Dünkel, Vera (2008): Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. Akademie, Berlin. : S. 8) untersucht. Kunsthistorische Ansätze Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte, bleibt zu konstatieren, dass auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem kunsthistorischen Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, sodass die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer bzw. bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend, dass das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde. Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch bzw. bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969) genannt werden (vgl. dazu [Dobbe 2010a]Dobbe, Martina (2010): Zeigen als ''faire voir''. Für eine Bildtheorie des Fotografischen. In: Boehm, G.& Egenhofer, S. & Spies, C. (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren. Wilhelm Fink, München. ). Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise der Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“ (1993-2001) von Christopher Williams, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den [modernistischen, M.D.] Zwängen der Selbstreferenzialität“ ([Alberro 2006a]Alberro, Alexander (2006): Einleitung. Der Weg raus führt rein. In: Alberro A. & Buchmann, S. (Hg.), Art After Conceptual Art. Generali Foundation, Wien. : S. 14). Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“ (vgl. [Foster 1995a]Foster, Hal (1995): Die Crux des Minimalismus. In: Stemmrich, G. (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Philo, Dresden/Basel. ), der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“ ([Egenhofer 2002a]Egenhofer, Sebastian (2002): Minimal Art. In: Butin, H. (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. DuMont, Köln. : S. 212) bestimmen zu können. Daher rührt, dass die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: Während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“ (zit. n. [Alberro 2006a]Alberro, Alexander (2006): Einleitung. Der Weg raus führt rein. In: Alberro A. & Buchmann, S. (Hg.), Art After Conceptual Art. Generali Foundation, Wien. : S. 17), spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, dass das „Konzept des Bildes […] als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“ ([Wall 1997a]Wall, Jeff (1997): Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der, oder als, Konzeptkunst. In: Stemmrich, G. (Hg.), Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews. Amsterdam/Dresden, Philo. : S. 434) erscheint, nachdem jeder essenzialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird (vgl. dazu auch [Dobbe 2006a]Dobbe, Martina (2006): Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft. Halem, Köln. ). Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, dass man betont, dass bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie – eine bleibende Herausforderung ist. Siehe auch: Bildsemiotik Bild in der Wissenschaft camera obscura Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität Massenmedien Mimesis optische Medien Reproduktion Symbol, Index, Ikon Technisches Bild Zeigen und Sich-Zeigen

Anmerkungen Literatur [Alberro 2006a]Alberro, Alexander (2006): Einleitung. Der Weg raus führt rein. In: Alberro A. & Buchmann, S. (Hg.), Art After Conceptual Art. Generali Foundation, Wien.[Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Bredekamp 2003b]Bredekamp, Horst (2003): Bildwissenschaft. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar.[Bredekamp et al. 2008a]Bredekamp, Horst; Schneider, Birgit & Dünkel, Vera (2008): Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. Akademie, Berlin.[Caraffa 2009a]Caraffa, Constanza (Hg.) (2009): Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte. Deutscher Kunstverlag, Berlin.[Crary 1990a]Crary, Jonathan (1990): Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT-Press, Cambridge, MA/London.[Crow 2006a]Crow, Thomas (2006): Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst. In: Alberro, A. & Buchmann, S. (Hg.), Art After Conceptual Art. Generali Foundation, Wien.[Daston & Galison 1992a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (1992): The Image of Objectivity. Representations, 40.[Daston & Galison 2007a]Daston, Lorraine & Galison, Peter (2007): Objektivität. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Dobbe 2006a]Dobbe, Martina (2006): Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft. Halem, Köln.[Dobbe 2010a]Dobbe, Martina (2010): Zeigen als ''faire voir''. Für eine Bildtheorie des Fotografischen. In: Boehm, G.& Egenhofer, S. & Spies, C. (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren. Wilhelm Fink, München.[Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam.[Egenhofer 2002a]Egenhofer, Sebastian (2002): Minimal Art. In: Butin, H. (Hg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. DuMont, Köln.[Foster 1995a]Foster, Hal (1995): Die Crux des Minimalismus. In: Stemmrich, G. (Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Philo, Dresden/Basel.[Geimer 2009a]Geimer, Peter (2009): Theorien der Fotografie zur Einführung. Junius , Hamburg.[Geimer 2010a]Geimer, Peter (2010): Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Philo Fine Arts, Hamburg.[Kemp 1979a]Kemp, Wolfgang (Hg.) (1979): Theorie der Fotografie II, 1912-1945. Schirmer/Mosel, München.[Krauss 1998a]Krauss, Rosalind (1998): Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. Wilhelm Fink, München.[Krauss 2000c]Philo (Hg.) (2000): Die Ori­gina­lität der Avant­garde und ande­re Mythen der Moder­ne. Amster­dam/Dres­den.[Moholy-Nagy 1986a]Moholy-Nagy, László (1986): Malerei Fotografie Film. Gebr. Mann, Berlin.[Passuth 1987a]Passuth, Krisztina (1986): Moholy-Nagy. Verlag der Kunst & Kunstverlag Weingarten, Dresden/Weingarten.[Renger-Patzsch 2010a]Renger-Patzsch, Albert (2010): Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie. Wilhelm Fink , München.[Schürmann 2008a]Schürmann, Eva (2008): Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Stiegler 2006a]Stiegler, Bernd (2006): Theoriegeschichte der Fotografie. Wilhelm Fink, München.[Stiegler 2010a]Stiegler, Bernd (2010): Fotografie und Indexikalität. Einleitung. In: Stiegler, B. (Hg.), Texte zur Theorie der Fotografie. Reclam, Ditzingen.[Wall 1997a]Wall, Jeff (1997): Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der, oder als, Konzeptkunst. In: Stemmrich, G. (Hg.), Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews. Amsterdam/Dresden, Philo. Verantwortlich: Martina Dobbe Lektorat: Halawa, Mark Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Mark A. Halawa, Martina Dobbe und Marcel Lemmes — (Hinweis)