Affekt und Wahrnehmung

Unterpunkt zu: Bildwahrnehmung

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Die Rolle der Affekte in der Poetik und Kunst­theorie In der philosophischen Affektdiskussion wird Bild­werken neben Rheto­rik, Musik und Dichtung (bzw. Theater) ein wichtiger Platz zugewiesen. Seit der griechi­schen Antike bezieht sich das Nach­denken über Affek­te mit unter­schied­lichen Schwer­punkt­set­zungen auf die Gegen­stände der Dar­stellung, die Struktur des Werks und die sinnlich-affekt­aus­lösende Wirkungs­kraft ästhetischer Formen. Im Zentrum der Diskussion stehen die mensch­liche Affekt­natur und die Möglich­keiten einer ästhe­tischen Trans­formation starker Regungen mittels künst­lerischer Repräsen­tationen. Kunst­werken wird zuge­sprochen, durch ihre würdige Form der Affekt­darstellung und -auslösung dem Individuum eine Anleitung zum Umgang mit starken, unver­nünftigen Regungen zu geben. Als affekt­regulierend werden in der Nach­folge von Aristo­teles’ «Poetik» die Erlebnis­qualitäten eines Kunst­werks verstanden, das starke Affekt­regungen ermöglicht, zu ihrer Mäßi­gung anleitet und somit den Einzelnen zu vernunft­gemäßem tugend­haften Handeln hinführt (vgl. [Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart. Nicht angezeigt: Übers. und Hrsg.: Manfred Fuhrmann , [Aristoteles 1995b]Aristoteles (1995): Nikomachische Ethik. WBG, Darmstadt. Nicht angezeigt: Philosophische Schriften 3; Übers.: Eugen Rolfes , [Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970): Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Hildesheim. ). Seit Mitte des 18. Jahrhunderts werden in ästhetischen Debatten Affekte als in Sinnes­ein­drücken begrün­dete, von Lust oder Un­lust beglei­tete, kurz­zeitige Gemüts­bewe­gungen erörtert. Die Ver­wendung des Aus­drucks ›Affekt‹ sowie des häufig synonym verwendeten Aus­drucks ‘Empfindung’ für eine unmittel­bare und zeitlich begrenzte Erlebnis­qualität geben dabei eine Bedeutungs­differen­zierung gegenüber länger anhal­tenden, habituellen Strebungen (›Neigung‹, ›Begierde‹ oder ›Leiden­schaften‹) zu erkennen (vgl. [Lanz 1971a]Lanz, Jakob (1971): Affekt. In: Ritter, J. (Hg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie. Schwabe, Basel. : Sp. 94ff.). In der philosophischen Ästhetik – ebenso in psycho­logisch fundierten Kunst­theorien – findet sich keine ein­heit­liche Bestimmung von ›Affekt‹, die einen spezifischen Bereich der subjek­tiven Wahr­nehmung von seelischen und/oder körper­lichen Zustands­verände­rungen gegen­über den weiter gefassten Begriffen »Gefühl« oder »Stimmung« ein­deutig abgrenzen würde. Eine systema­tische Begrün­dung und präzise Funktion erhält der Affekt­begriff dem­gegen­über in der Psycho­analyse: Er bezeichnet die unwill­kürliche, starke gefühls­mäßige und/oder körper­liche Reaktion eines Subjekts, die einen qualitativen Gehalt aufweist und nicht not­wendig an eine bewusste Repräsen­tanz und ein bewusstes Erleben in Form einer Ein­drücke reflek­tierenden Selbst­wahr­nehmung geknüpft ist (vgl. [Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946): Die Verdrängung. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London. , [Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946): Das Unbewußte. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London. , [Laplanche & Pontalis 1973a]Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand (1971): Affekt. In: Laplanche, J. & Pontalis, J. (Hg.), Das Vokabular der Psychoanalyse. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Seit den 1960er Jahren setzte sich, vor allem in der analy­tischen Philo­sophie, die termino­logische Unter­scheidung von Affekten und Emotionen durch. In gegen­wärtigen Theorien werden Emotionen als bewusste inten­tionale Relation zwischen einem Indi­viduum und einem Gegen­stand in der Welt definiert, aufgrund derer der Gegen­stand als in bestimmter Weise seiend repräsen­tiert wird (vgl. [Döring 2009a]Döring, Sabine (2009): Einleitung. In: Döring, S. (Hg.), Philosophie der Gefühle. Suhrkamp, Frankfurt/M. , [Goldie 2010a]Goldie, Peter (Hg.) (2010): The Oxford Handbook of Philosophy of Emotion. Oxford University Press, Oxford. ). Wegen ihres evaluativ-repräsenta­tionalen Inhalts können Emotionen einem Subjekt Wissen über die Welt vermitteln, da sie erlebte Zustände und Hand­lungen rational werden lassen (bspw. in Form von Wert­urteilen). Emotionen werden als komplex strukturierte, in ihrer Qualität und ihrer lebens­weltlichen Bedeutung (mit­unter nach­träglich) reflektierte emotionale Zustände aufgefasst. Die Bezeichnung ‘Emotionen’ deutet somit auf die kognitive und praktische Relevanz nicht­reflexiv oder reflexiv bewusster Gefühls­zustände. Gegen­über der kulturell, bio­graphisch und narrativ ausge­prägten, episte­mischen Struktur von Emotionen werden Affekte als weniger differen­zierte, spontane, kurz­zeitige Regungen mit einem passivie­renden Moment aufge­fasst. Affekte in der Bildwahrnehmung und emotional-evaluative Ein­stellungen zum Bild Affektive Bildwahrnehmung bezeichnet eine starke oder über­wälti­gende, augen­blick­liche emotionale Erregung eines Individuums im Prozess der sinn­lichen und Bedeutung bildenden Er­schließung von Bild­werken oder bild­lich strukturierten Dar­stellungs­räumen. Systematische Beiträge zur affek­tiven Komponente der Wahr­nehmung finden sich vor allem in ästhetischen und phänomeno­logischen Bild­theorien. Diese fassen die Wahr­nehmung als dynamische Struktur auf und kenn­zeichnen sie als einen sowohl reak­tiven als auch produk­tiv-realisie­renden Voll­zug zwischen wahr­nehmendem Subjekt und den sicht­baren Aspekten des Objekts (des Bildes). Bilder können in ihrer materiell-ding­lichen und formalen Struktur vom Betrachter als Aus­löser und Gegen­stand einer unwill­kürlich auftretenden, spezifischen Gestimmt­heit erfahren werden. Für das Betrachter-Subjekt nimmt damit der Zu­gang zum bild­lich Sicht­baren im Wesent­lichen die Form einer Selbst­wahrnehmung unmittel­barer Empfin­dungen an. Empfin­dungen umfassen dabei die momen­tane Erlebnis­qualität sinn­licher Ein­drücke sowie die sie beglei­tenden Gefühls­zustände bzw. emotional bewegenden Vorstellungen. In der ersten Einleitung zur «Kritik der Urteils­kraft» führt Immanuel Kant eine Empfindung, „die mit dem Gefühle der Lust und Unlust unmittel­bar verbunden ist“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 37), als möglichen Bestimmungs­grund eines ästhetischen Urteils an. Doch grenzt Kant in seiner weiteren Analyse die ästhetisch-reflek­tierende Urteils­kraft vom unmittel­bar durch das Dasein des Gegen­standes veran­lassten Sinnes­urteil deutlich ab (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 37ff.). Den in Lust und Unlust begründeten Empfin­dungen, beispiels­weise dem Reiz der Farben oder Töne, spricht Kant die Möglich­keit zu, die Anschau­lichkeit der Form zu erhöhen und „die Vorstellung [zu] beleben, indem sie die Aufmerk­samkeit auf den Gegen­stand selbst erwecken und erhalten“ ([Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 142). Am Beispiel der Malerei, Musik und Zeich­nung verdeut­licht Kant, wie die Empfindung in der ästhetischen Anschauung die aufmerk­same Hinwen­dung zum Werk zu motivieren vermag. In Reiz und Rührung begründete Geschmacks­urteile können als bloß subjek­tive Eindrücke jedoch nicht die Allgemein­gültigkeit bean­spruchen, die notwendig für die Struktur des ästhetischen Urteils ist (vgl. [Kant 1977a]Kant, Immanuel (1977): Kritik der Urteilskraft. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: Werkvolume Band X, hrsg. von Wilhelm Weischedel : S. 138ff.). Gegenüber der affektkritischen Ausrichtung von Kants Analyse der ästhe­tischen Urteils­kraft zeichnet sich in Beiträgen zur Kunst­theorie seit dem späten 19. Jahr­hundert eine Neube­wertung der subjek­tiven (physischen und psychischen) Komponenten der Bild­wahr­nehmung ab. Diese bezieht sich sowohl auf die bild­nerische Erfin­dung als auch auf die Verfasst­heit der erschließend konstruie­renden Anschauung. Ins Zentrum der Aufmerk­samkeit rücken damit Erkenntnis­prozesse, die von sicht­baren Ausdrucks­formen ihren Ausgang nehmen. In diesem Sinne arbeitet Konrad Fiedler gegen Kants Trennung von Anschauung und Begriff an der theore­tischen Begrün­dung einer Erkenntnis­form im Sicht­baren. Fiedler bestimmt die künstlerische Tätig­keit (des Malers und Bild­hauers) als Voll­zug, der die unbewussten Gestaltungs­vorgänge, auf­grund derer Empfindungen zu Wahr­nehmungen werden, zur Sicht­barkeit zu bringen vermag (vgl. [Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991): Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: 2 Bd. Nicht angezeigt: hrsg. von G. Boehm ). Die Arbeit des Künstlers über­trägt dessen vor­begriff­liche, anschauliche Ausdrucks­beziehung zur Natur in das unab­schließ­bare Spiel eines selbst­bezüglichen und sich differen­zierenden visuellen Sinns (vgl. [Fiedler 1991b]Fiedler, Konrad (1991): Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 1 : S. 173ff.). Den Wahrnehmungs­vorgang konzipiert Fiedler als Ausdrucks­bewegung des Sehenden in seiner jeweils bestimmten Verfassung. Im Vollzug der Wahr­nehmung führt die künstle­rische Form den Betrachter aus dem „unent­wickelten, verdunkelten Zustand“ ([Fiedler 1991c]Fiedler, Konrad (1991): Aphorismen. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 48), des alltäg­lichen anschau­lichen Bewusst­seins zu Erkennt­nissen in Form unab­lässig fort­schreiten­der, sicht­barer Wirklich­keitsbe­zeichnungen (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991): Zur neueren Kunsttheorie. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 262). Für die Ein­schätzung der Affekte ist relevant, dass Fiedler in Erwiderung auf Kants «Kritik der Urteils­kraft» auch Erkennt­nissen zuschreibt, Lust­empfin­dungen erregen zu können (vgl. [Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991): Zur neueren Kunsttheorie. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München. Notiz: Bd. 2 : S. 265). Ernst Cassirer untersucht in der «Philosophie der symbo­lischen Formen» die Wirk­lichkeit des Menschen in der Kultur als Gesamt­heit der viel­fältigen, werk­haften Vermitt­lungen und aller möglichen Weisen, durch Akte der Symboli­sierung Sinn zu erzeugen. Bilder und Zeichen fasst Cassirer als sinn­liche erlebte Aus­drucks­bewe­gung und als darin sinn­tragende Vermitt­lung eines Geistigen (vgl. [Cassirer 2009a]Cassirer, Ernst (2009): Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Schriften zur Philosophie der symbolischen Formen. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von M. Lauschke ). Als symbolische Formen ermög­lichen sie dem Betrachter vor aller begriff­lichen Abstraktion ein Wahr­nehmen von Sinn auf der Ebene des Affekt- und Vor­stellungs­lebens. So schreibt Cassirer über das Wahr­nehmungs­erlebnis im Optischen: Seine reine Sicht­barkeit ist niemals außer­halb einer bestimm­ten Form der Sicht und unab­hängig von ihr zu denken; es ist als sinn­liches Erleb­nis immer schon Träger eines Sinnes und steht gewisser­maßen im Dienste des­selben. Aber eben hierin kann es nun sehr verschiedene Funktionen erfüllen und kraft ihrer sehr verschiedene Sinn­welten vor­stellig machen. ([Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von B. Recki : S. 228). Neben dem „reinen Ausdrucks­sinn“ können für den Betrachter eines Bild­werkes die zeichne­rische Gestaltung, die räum­liche Bestimmt­heit als Aus­prägung einer Stimmung und Gestal­tung einer inneren Bewegt­heit, eine geo­metrisch-gesetz­mäßige Figur o.Ä. hervortreten (vgl. [Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: hrsg. von B. Recki : S. 228f.) Mit Cassirers Über­legungen lässt sich die Beson­derheit bild­lichen Aus­drucks­vermö­gens heraus­stellen, da sie die semiotische Verweis­struktur (eines sicht­baren Bild­objekts als anschau­liche Darstellung von etwas Abwe­sendem) zurück­stellen. Für Cassirer liegen die Symbol­tätig­keit und die ausge­prägten Sinn­perspek­tiven in der formal-verdeut­lichen­den Sinn­lich­keit der Bilder und der affek­tiven, vor­begriff­lichen Komponente der Wahr­nehmung begründet. Den Beiträgen zu einer phänomeno­logischen Erklärung des Bildes / der Bild­betrachtung ist die grund­legende Unter­scheidung zwischen dem materiellen Bild­träger und dem imagi­närem Bild­objekt (oder: Bild­gegen­stand) gemein­sam. In seiner Schrift «Das Imaginäre» grenzt Jean-Paul Sartre den Bewusst­seins­akt der Ein­bildung, der etwas als irreales Bild­objekt (als Vor­stellung, image mentale) erscheinen lässt, strikt von der Wahr­nehmung ab – denn die Wahr­nehmung setzt ihr Objekt als ein in Raum und Zeit anwesend Existie­rendes. Die Vor­stellung situiert Sartre auf einer mittleren Position zwischen Wahr­nehmung und Wissen (in Form begriff­licher Reflexion). Die Grund­struktur der Vor­stellung erläutert Sartre u.a. am Beispiel affektiver Bewusst­seins­formen, die irreale Objekte setzen (vgl. [Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 113ff.). Affektive Bewusst­seins­formen haben einen reprä­senta­tionalen Gehalt und weisen spezielle Inten­tiona­litäten auf. Auftre­tende Empfin­dungen, die vor einem begriff­lichen Erkennen liegen, treiben die aktiven und spontanen Konstruk­tionen der Ein­bildungs­kraft an, die in Form des Begeh­rens wirk­sam werden. Das Begehren ist ein blindes Bemühen, auf der repräsen­tativen Ebene zu besitzen, was mir auf der affek­tiven Ebene schon gegeben ist; durch die affek­tive Syn­these hindurch visiert es ein Jenseits an, das es vor­empfindet, ohne es erkennen zu können; es richtet sich auf das affektive Etwas, das ihm gegen­wärtig gegeben ist, und erfaßt es als Repräsen­tanten des Begehrten. So ist die Struktur eines affektiven Be­gehrens­bewußt­seins schon die eines vor­stellenden Bewußt­seins, da ja, wie in der Vor­stellung, eine gegen­wärtige Syn­these als Substitut einer repräsen­tativen abwesenden Synthese dient. ([Sartre 1994b]Sartre, Jean-Paul (1994): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft (1940). Rowohlt, Reinbek. Nicht angezeigt: Gesammelte Werke. Philosophische Schriften I-2, hrsg. von V. von Wroblewsky : S. 119) Affektive Bewusstseins­formen geben sich daher – so wie Vor­stellungen ins­gesamt – in bestimm­ter Hin­sicht wie die Wahr­nehmung und in anderer Hin­sicht wie die logisch-begriff­liche Erkenntnis. Mit Blick auf Maurice Merleau-Pontys «Phänomeno­logie der Wahr­nehmung» und seine in Auf­sätzen in Aus­einan­der­set­zung mit Gemälden und dem Film formulierte Bild­theorie lässt sich eine leib­lich-affek­tive Komponente der Wahr­nehmung näher bestimmen (vgl. [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961): Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Ch. Bermes (2003) , [Merleau-Ponty 1994a]Merleau-Ponty, Maurice (1994): Der Zweifel Cézannes (1948). In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. , [Merleau-Ponty 2006a]Merleau-Ponty, Maurice (2006): Das Kino und die neue Psychologie (1947). In: Liebsch, D. (Hg.), Philosophie des Films. Mentis, Paderborn. ). In Merleau-Pontys Konzep­tion geben sich die un­hinter­geh­baren, der Wahr­nehmung immanenten Strukturen in der Erfah­rung des existie­renden Leibes zu erkennen, dem sich jede Wahr­nehmung präsentiert. Der Leib organisiert das perzeptive Feld in Abhängig­keit von einem inten­tionalen Bewusst­sein und gibt in seiner Begeg­nung mit der Welt den Gegen­ständen Gestalt und Sinn: Mein Leib ist nicht einfach ein Gegen­stand unter all den anderen Gegen­ständen, ein Komplex von Sinnes­qualitäten unter anderen, er ist ein für alle anderen Gegen­stände empfind­licher Gegen­stand, der allen Tönen ihre Resonanz gibt, mit allen Farben mit­schwingt und allen Worten durch die Art und Weise, in der er sie aufnimmt, ihre ursprüng­liche Bedeutung verleiht.“ ([Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 276) Innerhalb seines Modells setzt Merleau-Ponty Empfin­dungen und Affekte nicht als der Wahr­nehmung vor­gängige, äußere Reize an, sondern als dem Bewusst­sein in der Reflexion als evident gegebene Phäno­mene (vgl. [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 59ff.). Komplexe und länger anhaltende Gefühle wie beispiels­weise Liebe können den Bezug zu uns selbst und zur Welt begründen. Sie können somit existen­zielle Bedeutung gewinnen für unser inten­tionales Engagement in der Welt (vgl. [Merleau-Ponty 1966a]Merleau-Ponty, Maurice (1966): Phänomenologie der Wahrnehmung (1945). Walter de Gruyter, Berlin. Nicht angezeigt: aus dem Französischen übersetzt und eingeführt durch eine Vorrede von Boehm, R. : S. 430ff.). Mit Merleau-Pontys Über­legungen lässt sich ein Argument dafür gewinnen, dass Bilder selbst zur Erkenn­tnis über die Rolle der Affekte in der Wahr­nehmung beitragen. Merleau-Ponty nimmt eine enge Verbin­dung zwischen dem leiblichen Sehen und der sicht­baren Wirk­lich­keit erfun­dener bild­licher Formen an. Vor diesem Hinter­grund ist Bild­theorie als sprach­lich-begriff­licher Nach­voll­zug der mit Bildern selbst gege­benen phäno­meno­logischen Erfor­schung des Sehens und der Sicht­bar­keit zu verstehen (vgl. [Merleau-Ponty 1961a]Merleau-Ponty, Maurice (1961): Das Auge und der Geist. Philo­sophi­sche Essays. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: neu bearbeitet, kommentiert und mit einer Einleitung versehen von Ch. Bermes (2003) ). Für gegenwärtige Diskussionen erweist sich Merleau-Pontys phänomenologischer Zugang als instruktiv, weil er die leibliche Erfahrung des Sehens als ein reziprokes Geschehen zwischen Blick und Gesehenem vorstellt. Gemäß dieser Darlegung ist das Wahrnehmen von Bildern gleichermaßen aktiv (imaginativ-konstruierend) und passiv (rezeptiv). In der jüngeren bildtheoretischen Forschung entzündete sich eine ausgedehnte Debatte über affektive Wirkungsformen und ihre Relevanz für den Status von Bildern. Bezogen auf Wahrnehmungstheorien, auf Gebrauchsweisen sowie auf technische Verfahren der Einsetzung und Verbreitung von Bildern wurde die Verteilung von (bzw. Dynamik zwischen) Aktivität und Passivität im Verhältnis von Bild und Betrachter vermehrt diskutiert. Die unterschiedlichen Forschungspositionen und Argumentationsgänge lassen sich dabei zwei leitenden, miteinander verknüpften Fragen zuordnen: Erstens wenden sich Untersuchungen zur Reflexion des Bildes bzw. „Bewußtwerdung des Bildes als Bild“ ([Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München. : S. 110) den im gestalteten formalen Gefüge des Bildes angelegten, im Verhältnis zum Betrachter wirksam werdenden Aktqualitäten zu. Dabei wurde – zum Teil in differenzierender Auseinandersetzung mit Sprechakttheorien – die mit der Form gegebene Kraft des Bildes als Blickwendung, Bildhandeln oder Bildakt näher bestimmt (vgl. [Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999): Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Fink, München. , [Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam. , [Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Die kommunikative Funktion von Bildern erfährt eine stärkere Betonung in [Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003): Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Halem, Köln. oder [Seja 2009a]Seja, Silvia (2009): Handlungstheorien des Bildes. Halem, Köln. . ›Bildakt‹ bezeichnet dabei nach Horst Bredekamp „eine Wirkung auf das Empfinden, Denken und Handeln […], die aus der Kraft des Bildes und der Wechselwirkung mit dem betrachtenden, berührenden und auch hörenden Gegenüber entsteht“ ([Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 52). Herausgestellt wurde an bildlichen Formen ihr Vermögen, eigensinnig wahrnehmungsbezogene Erfahrungen zu erzeugen. Verstärkte Aufmerksamkeit erhielt damit auch die Relationalität von Bild und Betrachter als wirkmächtige Kraft und Fundierung eines pathischen, den Betrachter passivierenden Wahrnehmungsgeschehens (vgl. bspw. [Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gottfried; Mersmann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München. , [Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) (2007): pathos. Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffes. Transcript, Bielefeld. ). Neben dieser formalen und phänomenologischen Akzentuierung verbinden sich Überlegungen zur Affektivität der Bildwahrnehmung zweitens mit Fragen nach Verwendungsweisen von Bildern und den ihnen eigenen Handlungsdimensionen als Agenten oder Akteure. Angesprochen sind damit politische oder religiöse Praktiken des Bildgebrauchs sowie affektive und emotional-evaluative Einstellungen, die als Verhalten in Formen der Bildverehrung, der Bildstrafe oder der Bildzerstörung beobachtbar werden. Vor allem die Arbeiten von William J. Thomas Mitchell zu Personifizierung, Animismus und Fetischismus sowie zur Personalität von Bildern (als Dingen oder Körpern) erweisen sich hier als weitreichend. Im Zentrum von Mitchells kritischen Interventionen steht ein subalternes Modell des Bildes. Das Bild soll in seinen Wünschen bzw. in seinem Begehren zum Sprechen gebracht werden, um in dieser Weise (gewissermaßen als Subjekt) selbstmächtig zur Theoriebildung beizutragen (vgl. [Mitchell 2008a]Mitchell, William J. Thomas (2008): Bildtheorie. Suhrkamp, Frankfurt/M. Nicht angezeigt: hrsg. von Gustav Frank , [Mitchell 2005a]Mitchell, William J.T. (2005): What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. University of Chicago Press, Chicago, London. ). Abschließend lässt sich festhalten, dass sich gegenwärtige Bildtheorien verstärkt der Frage zuwenden, welche Rolle Affekte als eine Komponente von Wahrnehmungsakten dafür spielen, dass Dinge als Bild wahrgenommen und behandelt werden. Darüber hinaus eröffnen sie auch eine Debatte darüber, wie ein Begehren oder affektives Bewegt-Sein des Bildes selbst einen formalen Ausdruck (er-)finden kann und dieser als theoretische Äußerung zu begreifen wäre. Siehe auch: Anschauung Aufmerksamkeit Bildbewusstsein und Einbildungskraft Bildträger Bildvorstellungen Einbildungskraft Film Körper Malerei Phänomenologische Bildtheorien Photographie Sehen Sehendes Sehen

Anmerkungen Literatur [Aristoteles 1995b]Aristoteles (1995): Nikomachische Ethik. WBG, Darmstadt.[Aristoteles 1997a]Aristoteles (1997): Poetik. Griechisch/​Deutsch. Reclam, Stuttgart.[Barthes 1989a]Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Bernays 1970a]Bernays, Jacob (1970): Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie. Hildesheim.[Boehm & Mersmann & Spies 2008a]Boehm, Gottfried; Mersmann, Birgit & Spies, Christian (Hg.) (2008): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt. Fink, München.[Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin.[Bredekamp 2010a]Bredekamp, Horst (2010): Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Busch & Därmann 2007a]Busch, Kathrin & Därmann, Iris (Hg.) (2007): pathos. Konturen eines kulturwissenschaftlichen Grundbegriffes. Transcript, Bielefeld.[Cassirer 2009a]Cassirer, Ernst (2009): Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften. In: Schriften zur Philosophie der symbolischen Formen. Meiner, Hamburg.[Cassirer 2010a]Cassirer, Ernst (2010): Philosophie der symbolischen Formen. Dritter Teil: Phänomenologie der Erkenntnis. Meiner, Hamburg.[Didi-Huberman 1999a]Didi-Huberman, Georges (1999): Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Fink, München.[Dubois 1998a]Dubois, Philippe (1998): Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Verlag der Kunst, Dresden, Amsterdam.[Döring 2009a]Döring, Sabine (2009): Einleitung. In: Döring, S. (Hg.), Philosophie der Gefühle. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Fiedler 1991a]Fiedler, Konrad (1991): Schriften zur Kunst. Fink, München.[Fiedler 1991b]Fiedler, Konrad (1991): Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München.[Fiedler 1991c]Fiedler, Konrad (1991): Aphorismen. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München.[Fiedler 1991d]Fiedler, Konrad (1991): Zur neueren Kunsttheorie. In: Boehm, G. (Hg.), Schriften zur Kunst. Fink, München.[Freud 1946a]Freud, Sigmund (1946): Die Verdrängung. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London.[Freud 1946b]Freud, Sigmund (1946): Das Unbewußte. In: Gesammelte Werke, Bd. 10. Imago, London.[Ganz & Henkel 2004a]Ganz, David & Henkel, Georg (Hg.) (2004): Rahmen-Diskurse. Kultbilder im konfessionellen Zeitalter. Reimer, Berlin.[Goldie 2000a]Goldie, Peter (2000): The Emotions. A Philosophical Exploration. Oxford University Press, Oxford.[Goldie 2010a]Goldie, Peter (Hg.) (2010): The Oxford Handbook of Philosophy of Emotion. 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