Bildtheorie/Bildwissenschaft/Bildkritik

Theorieperspektive im Glossar der Bildphilosophie

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ALLGEMEINES Was kann und was soll eine Bilddisziplin leisten? Wer sich heutzutage für bildwissenschaftliche Fragestellungen interessiert, sieht sich schnell mit einer schier unüberschaubaren Masse von Forschungsliteratur konfrontiert. Nachdem Gottfried Boehm und W.J.T. Mitchell in der ersten Hälfte der 1990er Jahre den iconic ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 13) bzw. pictorial turn ([Mitchell 1992a]Mitchell, William J.T. (1992): The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. MIT Press, Cambridge, MA. : S. 89-94) proklamierten, haben etliche geistes- und kulturwissenschaftliche Disziplinen das Phänomen des Bildes als einen zentralen Forschungsgegenstand für sich entdeckt. Fand die wissenschaftliche Beschäftigung mit Bildwerken traditionellerweise vorwiegend in der Kunstgeschichte ihre disziplinäre Heimat, spielt sich die zeitgenössische Bildforschung inzwischen in einem breiten interdisziplinären Rahmen ab. Dieser umfasst gerade auch solche Disziplinen, die den besonderen Stellenwert, den Bilder in ihnen einnehmen, lange Zeit nicht eigens zum Thema gemacht haben – zu nennen seien neben der Politologie und der Rechtswissenschaft unter anderem auch die Soziologie oder die Archäologie ([Sachs-Hombach 2005a]Sachs-Hombach, Klaus (Hg.) (2005): Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Auch wenn es zweifelhaft ist, dass sich „[e]rst im 20. Jahrhundert […] Ansätze für einen wissenschaftlichen Bilddiskurs aus[bildeten]“ ([Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin. : S. 10), stellt die Intensität, mit der sich seit der Proklamation des iconic bzw. pictorial turn auf einer grundlagentheoretischen Ebene mit bildwissenschaftlichen Inhalten beschäftigt wird, ohne Frage ein wissenschaftshistorisches Novum dar. Zwar wurden in der Denkgeschichte insbesondere im Kontext von theologischen, wahrnehmungstheoretischen und ästhetischen Auseinandersetzungen immer wieder Probleme angesprochen, die noch heute eine große bildwissenschaftliche Relevanz besitzen; jedoch steht das Phänomen des Bildes in der Tat erst seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert im Zentrum einer intensiven wissenschaftlichen Debatte. Das Bild hat sich innerhalb der Geistes- und Kulturwissenschaften von einem Rand- zu einem Hauptthema entwickelt. Folgende Frage steht in diesem Zusammenhang im Mittelpunkt: Was ist ein Bild? ([Boehm 1994a]Boehm, Gottfried (1994): Die Wiederkehr der Bilder. In: Boehm, G. (Hg.), Was ist ein Bild?. Fink, München. : S. 13) Auf den ersten Blick mag es sich hierbei um eine triviale Frage handeln, die sich bereits durch die alltäglichen Erfahrungen, die wir mit einer Vielzahl von Bildmedien machen, praktisch selbst zu beantworten scheint. Was in der Praxis wie eine Selbstverständlichkeit behandelt wird, erweist sich in der Theorie allerdings oft als überaus kompliziert und rätselhaft. Es mag durchaus vorstellbar sein, dass jemand, der tagtäglich mit Bildern umgeht, weiß, was ein Bild ist. Daraus folgt jedoch nicht zwangsläufig, dass er oder sie zugleich auch erklären kann, woran genau sich die Kategorisierung eines Gegenstandes unter den Begriff des Bildes festmacht. Tatsächlich führt eine kritische Erörterung der Frage Was ist ein Bild? zu ähnlichen Erklärungsnöten, wie sie sich beispielsweise im Rahmen einer Reflexion auf die Frage Was ist Zeit? einstellen. Was Augustinus im Hinblick auf den Zeitbegriff eingestehen musste, lässt sich in gleicher Weise über den Begriff des Bildes sagen: „Wenn niemand mich danach fragt, weiß ich es; wenn ich es einem Fragenden erklären will, weiß ich es nicht.“ ([Augustinus 2002a]Augustinus (2002): Was ist Zeit? Confessiones XI/Bekenntnisse 11. Meiner, Hamburg. Nicht angezeigt: lateinisch-deutsche volume, eingeleitet, übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Norbert Fischer : S. 25) An Vorschlägen, wie sich diese Erklärungsnot beseitigen ließe, mangelt es aufgrund des gestiegenen Interesses an bildwissenschaftlichen Grundsatzfragen nicht. Alleine im deutschsprachigen Raum sind in den vergangenen Jahren mehr als ein halbes Dutzend Entwürfe für eine allgemeine Theorie des Bildes vorgestellt worden ([Böhme 1999a]Böhme, Gernot (1999): Theorie des Bildes. Wilhelm Fink, München. et al.). Sie alle machen es sich zum Ziel, sämtliche Schwierigkeiten aufzulösen, die bei dem Versuch auftreten, dem Wesen des Bildbegriffs auf den Grund zu kommen. Obwohl sich zwischen einigen dieser Arbeiten starke inhaltliche Überschneidungen ausfindig machen lassen, ist die bildwissenschaftliche Debatte insgesamt noch weit von der Formulierung und Etablierung einer konsensfähigen allgemeinen Bildtheorie entfernt. So klar es ist, dass sich „[e]ine Wissenschaft, die sich ‚Bildwissenschaft‘ nennt, […] der Erforschung des Bildes [widmet]“ [Lambert 2005a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 9), so strittig ist es, „welche spezifischen Aufgaben, Inhalte oder Methoden mit ihr verbunden sein sollen.“ (Ebd.) Daraus folgt, dass sich die Bildwissenschaft auf der Suche nach ihren theoretischen, methodischen und disziplinären Grundlagen noch in einem „vorparadigmatischen Stadium“ ([Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003): Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Halem, Köln. : S. 12) befindet. Dieser Umstand bringt es mit sich, dass sich durch die gegenwärtige Bilddebatte ein Positionenstreit zieht, der streckenweise nicht nur überaus kontrovers ausgetragen wird, sondern zudem eine Reihe von bildwissenschaftlichen Profilen zu Tage fördert, die im Hinblick auf die Frage nach dem Sinn und Zweck bildwissenschaftlichen Forschens zu vollkommen unterschiedlichen Antworten gelangen. Von der Bildwissenschaft – im Sinne eines theoretisch, methodisch und disziplinär fest umrissenen wissenschaftlichen Programms – kann demnach nicht geredet werden. Ganz im Gegenteil setzt sich der bildwissenschaftliche Diskurs aus einer Fülle von Bilddisziplinen zusammen, die mit der systematischen Erforschung bildwissenschaftlicher Problemkomplexe mitunter höchst verschiedene Zielvorstellungen und Methoden verbinden. Ziel der nachstehenden Abschnitte ist es, die Heterogenität des bildwissenschaftlichen Diskussionsstandes übersichtlich und einführend darzustellen. Neben den theoretischen und methodischen Kernprämissen der wichtigsten Bilddisziplinen sollen außerdem die von ihnen anvisierten Aufgaben und Inhalte erläutert werden. Auch wenn sämtliche Unterpunkte dieses Themenabschnitts als eigenständige Beiträge gelesen werden können, soll diese Sektion dazu dienen, einen vergleichenden Überblick über die gegenwärtige bildwissenschaftliche Forschungssituation zu erlauben. Schließlich nimmt die Vielzahl von Bildbegriffen, die in den unterschiedlichen Bildkonzeptionen im Umlauf ist, einen entscheidenden Einfluss darauf, wie die Frage, was eine Bilddisziplin leisten kann und soll, im Einzelfall beantwortet wird. PROGRAMMATISCHES Bildwissenschaft vs. Bildtheorie Die Uneinigkeit, die den bildwissenschaftlichen Forschungsdiskurs charakterisiert, lässt sich bereits im Hinblick auf die Frage, welcher Oberbegriff für die wissenschaftliche Erforschung des Bildes gewählt werden sollte, beobachten. Dass das Wort ‚Bildwissenschaft‘ „in den letzten Jahren zu einem oft pauschal eingesetzten Sammelbegriff für jegliche Art der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Bildern geworden [ist]“ ([Wiesing 2008a]Wiesing, Lambert (2008): Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. Campus, Frankfurt/M. & New York. Nicht angezeigt: mit einem aktuellen Vorwort des Autors zur Neuvolume S. 11), sorgt beispielsweise bei Lambert Wiesing – einem der prominentesten Vertreter einer phänomenologisch fundierten Bildtheorie (→ Phänomenologie des Bildes) – für großen Missmut. Um schon terminologisch den programmatischen Unterschied zwischen einer eher empirischen und einer vorwiegend theoretischen Auseinandersetzung mit bildwissenschaftlichen Fragestellungen kenntlich zu machen, differenziert er deshalb eine bildwissenschaftliche von einer bildtheoretischen Untersuchungsebene. Zur Bildwissenschaft zählt er solche Disziplinen, die Bilder als „konkrete Dinge“ (ebd.) bzw. als „reale Gegenstände“ (ebd.) zur Grundlage haben. Bilder werden hier „in ihrer Entstehung, in ihren psychologischen Wirkungen, in ihren medialen Voraussetzungen, in ihrer inhaltlichen und sozialen Bedeutung, in ihren historischen Zusammenhängen und noch zahlreichen anderen empirischen Aspekten erforscht […].“ (ebd.) Ein Kunsthistoriker, der zum Beispiel über die Ursachen und Auswirkungen des byzantinischen oder reformatorischen Bilderstreits forscht, würde demzufolge bildwissenschaftliche Studien betreiben. Er beschäftigt sich in vielfältiger Weise mit einer Reihe von konkreten Bildwerken, die unter anderem in Bezug auf ihre Herkunft, ihre materielle Beschaffenheit und/oder ihren ursprünglichen Aufstellungsort analysiert werden. Ziel solchen Forschens kann es etwa sein, einzelne Bilder oder sogar ganze Bilderserien im Hinblick auf Stil, Epoche, Funktion usw. zu kategorisieren. Eine gänzlich andere Annäherung an das Phänomen des Bildes lässt sich laut Wiesing auf der bildtheoretischen Untersuchungsebene beobachten. Hier „interessiert [man] sich nicht für das konkrete Bild, sondern für das Bild als ein Medium.“ (ebd.) Beachtung finden konkrete Bilder allenfalls dann, wenn sie sich dazu eignen, prinzipielle Aussagen über das Wesen der Bildlichkeit – also über die Frage Was ist ein Bild? – zu tätigen. Auf der Ebene der Bildtheorie geht es somit ausschließlich „um den Begriff des Bildes“ (ebd.), nicht um die soziale, kulturelle und/oder historische Besonderheit eines Bildwerkes. Die größte und wichtigste Unterschied zwischen der bildwissenschaftlichen und der bildtheoretischen Untersuchungsebene besteht Wiesing zufolge darin, dass die Bildtheorie einen „Schritt ins Kategoriale“ ([Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M. S. 13) nach sich zieht, „der notwendigerweise einen Wechsel der Methoden verlangt“ (ebd.). Da der Bildtheoretiker – anders als der immerzu empirisch vorgehende Bildwissenschaftler – eine Klärung des Bildbegriffs bewirken möchte, macht er sich auf die Suche nach Kriterien, die für alle Phänomene, die unter den Begriff des Bildes fallen, gültig sind. Im Vordergrund steht für ihn also „die Frage, was aus welchen Gründen ein Bild ist […].“ (ebd., S. 14) Für Wiesing handelt es sich dabei um eine Frage, die sich in keiner Weise empirisch, sondern „ausschließlich argumentativ beantworten [läßt].“ (ebd.) Es sind abstrakte Gründe, die darüber entscheiden, welche Phänomene zu Recht unter den Begriff des Bildes subsumiert werden dürfen – nicht konkrete Bildwerke, die beispielsweise als historische Dokumente einen empirischen, nicht aber einen begrifflichen Wert besitzen können. So kommt es, dass Wiesings Grenzziehung zwischen Bildtheorie auf der einen und Bildwissenschaft auf der anderen Seite gerade auch dafür sorgt, dass sich die Frage, was eine Bilddisziplin mit welchen Mitteln konkret leisten kann und soll, auf unterschiedliche Weise beantworten lässt. Ein Bildforscher, der herausfinden möchte, ob Leonardo da Vinci in seiner „Mona Lisa“ tatsächlich eine ‚empirische‘ Frau abgebildet hat (und wenn ja: welche), kann und soll laut Wiesing einen bildwissenschaftlichen, nicht aber einen bildtheoretischen Beitrag leisten. Demgegenüber leistet ein Bildforscher, der ergründen möchte, ob bzw. inwieweit Gemälde, Skulpturen und die Virtual Reality allesamt in gleichem Maße die wesentlichen Kriterien der Bildlichkeit erfüllen, einen bildtheoretischen Beitrag. Die entscheidende Pointe der Wiesingschen Differenzierung äußert sich darin, dass die bildtheoretische Reflexion auf den Bildbegriff aufgrund ihres argumentativen Charakters „gar nicht anders als philosophisch geschehen kann“ (ebd., S. 16), denn schließlich – so Wiesing – sei die kritische Auseinandersetzung mit Begriffsfragen für die besondere Art und Weise philosophischen Forschens geradezu konstitutiv. Für Wiesing versteht es sich daher von selbst, dass ‚Bildtheorie‘ nur ein anderes Wort für ‚Bildphilosophie‘ ist und die Bildwissenschaft (hier wiederum verstanden als Disziplin, die sich im weitesten Sinne mit der Erforschung des Bildes beschäftigt) unabdingbar „einer Philosophie des Bildes bedarf.“ (ebd.) Nur sie – so ist Wiesing überzeugt – ist dazu in der Lage, dem ausgedehnten Feld der bildwissenschaftlichen Forschung ein begriffliches Fundament zur Verfügung zu stellen. Die Bildtheorie ließe sich diesem Szenario zufolge ferner als grundlagentheoretische Basis der Bildwissenschaft verstehen. Bilderwissenschaft vs. Bildwissenschaft Lambert Wiesing ist nicht der einzige Autor, der das weitverzweigte bildwissenschaftliche Forschungsfeld mit Hilfe von terminologisch klar umrissenen Trennlinien übersichtlicher gestalten möchte. So halten auch Klaus Sachs-Hombach und Jörg R.J. Schirra eine Aufteilung der Bildwissenschaft in zwei Arbeitsfelder, die sich aus ihrer Sicht sowohl inhaltlich als auch methodisch grundsätzlich voneinander unterscheiden, für sinnvoll. In diesem Zusammenhang greifen sie auf Differenzierungskriterien zurück, die auf den ersten Blick mit denen Wiesings identisch zu sein scheinen. Für die Analyse der „spezifische[n] Eigenarten von konkreten Bildwerken“ ([Sachs-Hombach&Schirra 2006a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 52) reservieren sie den Pluralis Bilderwissenschaft. Von Bildwissenschaft sollte ihres Erachtens indessen immer „dann die Rede sein, wenn sich das wissenschaftliche Interesse der Frage zuwendet, was es grundsätzlich bedeutet, mit Bildern (als solchen) umgehen zu können.“ (ebd.) Anders als es in bilderwissenschaftlichen Auseinandersetzungen der Fall ist, stehen auf der bildwissenschaftlichen Untersuchungsebene sodann „gar nicht einzelne Bilder im unmittelbaren Fokus des Interesses, sondern vielmehr die Fähigkeit, Bilder verwenden (d.h. erzeugen und rezipieren) zu können“ (ebd.). Während Sachs-Hombach und Schirra mit dem Wort Bilderwissenschaft Aufgaben- und Methodenfelder ins Spiel bringen, die praktisch in derselben Weise von Lambert Wiesings Terminus Bildwissenschaft zusammengefasst werden, lässt ein vergleichender Blick auf die Konzepte von Wiesings Bildtheorie und Sachs-Hombach/Schirras Bildwissenschaft vor allem einen gewichtigen Unterschied hervortreten: Für Wiesing führt die bildtheoretische Betrachtungsweise in erster Linie zu folgender Forschungsfrage: „Was soll als Bild bezeichnet werden?“ ([Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 14) Sinn und Zweck der Bildtheorie ist es ferner, diejenigen allgemeinen Kriterien zu ermitteln, die es erlauben, ein bestimmtes Phänomen als Bild zu bestimmen. Anders verhält es sich bei Sachs-Hombach und Schirra: Hier geht es primär um die Frage, über welche Kompetenzen ein Wesen verfügen muss, um eine allgemeine Bildfähigkeit unter Beweis zu stellen. Dreht sich Wiesings Bildtheorie vordergründig um Probleme der Kategorisierung, zielen Sachs-Hombach und Schirra auf eine anthropologische Zuspitzung der Bildwissenschaft ab. Zwar versetzen auch sie die systematische Untersuchung von bildbegrifflichen Problemen in einen philosophischen Kontext. Jedoch dient das Studium des Bildes aus ihrer Sicht nicht alleine dem Zweck, sämtliche kategorialen Bedingungen des Bildbegriffs zu ermitteln. Vielmehr hoffen sie, durch eine wissenschaftliche Erörterung des Bildes zu allgemeinen Einsichten über das Wesen des Menschen zu gelangen. Damit treten sie in die Fußstapfen des Philosophen Hans Jonas (1903-1993), der den Menschen als einen homo pictor bezeichnet hat und davon überzeugt war, dass die Fähigkeit zur Produktion und Rezeption von Bildwerken der sicherste Beweis für die „mehr-als-tierische Natur“ ([Jonas 1961a]Jonas, Hans (1961): Die Freiheit des Bildens – Homo pictor und die differentia des Menschen. Zeitschrift für Philosophische Forschung, 15. Nicht angezeigt: Wieder abgedruckt in: Jonas, Hans: <em>Zwischen Nichts und Ewigkeit – Zur Lehre vom Menschen</em>. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1987, 26–43 : S. 162) des Menschen ist (→ Bildanthropologie). Diese Behauptung ist insofern bemerkenswert, als in weiten Teilen der Geistes- und Kulturwissenschaften der Standpunkt vertreten wird, dass die differentia specifica des Menschen alleine in der Sprache zu finden sei. Indem das Konzept des homo pictor diese Auffassung durch die These in Frage stellt, dass „die Fähigkeit der Bildverwendung […] ein anthropologisches Grundprinzip [darstellt], von dem auch die Herausbildung der Sprachfähigkeit abhängt“ ([Sachs-Hombach&Schirra 2009a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 395), trägt es schließlich zu einer kritischen Auseinandersetzung mit Positionen bei, die vielerorts bereits seit Jahrhunderten vertreten werden ([Herder 2001a]Irmscher, H.D. (Hg.) (2001): Abhandlung über den Ursprung der Sprache (1772). Philipp Reclam jun., Stuttgart. : S. 20) und heutzutage speziell auf dem Gebiet der Philosophie den Status eines unumstößlichen Gemeinplatzes besitzen ([Habermas 1995a]Habermas, Jürgen (1995): Theorie des kommunikativen Handelns (1981), 2 Bd.. Suhrkamp, Frankfurt/M. Notiz: 7. Aufl ). Kunstgeschichte als Bildgeschichte Am Beispiel bildanthropologischer Überlegungen lässt sich vor Augen führen, inwieweit die Beschäftigung mit grundlagentheoretischen Fragen des Bildes dazu führen kann, ältere Problemkomplexe aus einem anderen oder sogar völlig neuen Blickwinkel zu betrachten. Was Wiesing, Sachs-Hombach/Schirra und Jonas für den Bereich der Philosophie demonstrieren, lässt sich nun ebenfalls auf dem Gebiet der Kunstgeschichte beobachten. So nutzt der Kunsthistoriker Hans Belting seine bildwissenschaftlichen Untersuchungen in einer ausgesprochen reformatorischen Absicht: Sein Ziel ist es, der Kunstgeschichte durch eine historische Reflexion auf den Bildbegriff sowohl in inhaltlicher als auch in methodischer Hinsicht ein neues Gesicht zu geben. Noch vor der durchschlagenden Proklamation des iconic bzw. pictorial turn stellte Belting die provokante These auf, dass die akademische Kunstgeschichtsschreibung in der Form, in der sie spätestens seit dem 19. Jahrhundert betrieben worden ist, nicht mehr zeitgemäß sei ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage ). Keineswegs wollte Belting damit die Überzeugung zum Ausdruck bringen, dass es sich bei der Kunstgeschichte um eine obsolet gewordene Disziplin handle. Vielmehr war und ist es ihm ein Anliegen, sich von ästhetischen Maximen zu lösen, die in der Renaissance begründet worden sind und den Sinn und Zweck der kunstgeschichtlichen Forschung alleine mit der Erzählung „einer allgemeinen Geschichte der Kunst“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 23) assoziieren. Die Kunstgeschichte soll sich nicht in den Dienst eines Diskurses stellen, der sich ausschließlich auf solche Objekte bezieht, die bewusst als Kunst konzipiert und erschaffen worden sind. Stattdessen soll sie ihr wissenschaftliches Interesse auch auf solche Gegenstände richten, mit denen – auch wenn sie äußerst kunstvoll ausgeführt und/oder durch ihre Zurschaustellung in Museen in die Welt der Kunst integriert worden sind – niemals ästhetische Intentionen verbunden wurden. Seinen reformatorischen Ansprüchen versuchte Belting in Bild und Kult gerecht zu werden – einem Buch, das 1991 zuerst publiziert worden ist und heute zu den Klassikern der Kunstgeschichte zählt. ([Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage ) Schon der Untertitel dieses Werkes – Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst – signalisiert eine am Begriff des Bildes (nicht der Kunst) orientierte Erweiterung des kunsthistorischen Forschungsfeldes. Aus der Kunstgeschichte wird eine Bildgeschichte, die – obwohl sie hinsichtlich ihrer Methoden nach wie vor vom Wissen der Kunstgeschichte profitiert – einen völlig neuen Forschungsgegenstand besitzt. Bilder werden hier etwa nicht mehr unter besonderer Berücksichtigung des Werkbegriffs untersucht, der die kunsthistorische Debatte lange Zeit fest im Griff hatte ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 12); auch wird nicht der Versuch unternommen, anhand von ikonologischen und ikonografischen Analysemethoden, wie sie beispielswiese im Anschluss an Erwin Panofsky über weite Teile des 20. Jahrhunderts verwendet worden sind, eine klare inhaltlich-semantische Bestimmung von spezifischen Bildinhalten sicherzustellen (→ Ikonologie). Stattdessen wird in Bild und Kult untersucht, in welchem rituellen, kulturellen und sozialen Zusammenhang von der Spätantike bis zum Beginn der Neuzeit (der Epoche, in der das Zeitalter der Kunst seinen Anfang nahm) zum Einsatz gekommen sind. Die Bilder, denen sich Belting zuwendet, stammen allesamt aus einem kultischen und religiösen Kontext. Dabei stellt er mit historischen Mitteln heraus, was Ernst Cassirer in seinen Studien in ähnlicher Form über das mythische Weltbild unter kulturphilosophischen Vorzeichen zur Sprache gebracht hat ([Cassirer 1925a]Cassirer, Ernst (1925): Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Bruno Cassirer, Berlin. : S. 48-51): Wo in der Renaissance der Betrachter eines Bildes lediglich die Repräsentation einer Person oder eines Gegenstandes wahrnimmt, macht der Betrachter vor dem Zeitalter der Kunst (wenn auch nicht überall) das Verhältnis einer reinen Identität aus. Während das Bild im einen Fall eine Sache lediglich zeichenhaft darstellt, sieht sich der Betrachter eines Bildwerkes im anderen Fall mit der unmittelbaren Präsenz der ansichtig gemachten Sache selbst konfrontiert. Der Aspekt des Schein- bzw. Phantomhaften, der phänomenologischen Bildkonzeptionen zufolge ein allgemeines Charakteristikum von Bildlichkeit überhaupt ist (→ Phänomenologie des Bildes), tritt in dem Moment, wo das Bild und die abgebildete Sache miteinander verschmelzen, nicht in Kraft. Dieser Umstand macht verständlich, weshalb es sowohl in der westlichen als auch in der östlichen mittelalterlichen Religionspraxis immer wieder üblich gewesen ist, Bilder „wie eine echte Person“ ([Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 9) zu behandeln. Er verdeutlicht zudem, dass die Geschichte des Bildes nicht notwendig mit einer Geschichte der Kunst einhergehen muss. Die Macht des Kultbildes hing weniger mit ästhetischen denn mit magischen Qualitäten zusammen: es faszinierte nicht, weil eine kunstvolle, schöne Ausführung auf das Genie seines Schöpfers schließen ließ, sondern weil sich in ihm – um nur einen berühmten Bildkorpus des Mittelalters zu nennen – beispielsweise die unmittelbare Gegenwart des Fleisch gewordenen Gottes offenbarte. Das Beispiel des Kultbildes demonstriert somit, dass die Bildgeschichte Platz für eine Reihe von voneinander abweichenden Bildbegriffen findet. Eine der wichtigsten Lehren der Beltingschen Bildgeschichte besteht demzufolge darin, dass sich die Frage Was ist ein Bild? höchst unterschiedlich beantworten lässt. Im Gegensatz zu phänomenologischen Bildtheorien macht sie es sich somit nicht zum Ziel, einen universalen Bildbegriff zu ermitteln, der über sämtliche kulturelle und historische Grenzen hinweg Gültigkeit besitzt. Ganz im Gegenteil ist sie daran interessiert, die vielen Facetten des Bildgebrauchs gerade auch in seiner begrifflichen Vielgestaltigkeit systematisch zu untersuchen. Intensiv nachgegangen wird diesem Interesse in Bild-Anthropologie. Entwürfe einer Bildwissenschaft – einem weiteren Schlüsselwerk Beltings ([Beltings 2002a]Der Eintrag existiert noch nicht.). Das bildgeschichtliche Leitmotiv, das in Bild und Kult in Rekurs auf den mittelalterlichen Bildgebrauch zum Einsatz kam, wird darin unter kulturanthropologischen Vorzeichen fortgesetzt. „[D]as Bild“, schreibt Belting im Vorwort seiner Bild-Anthropologie, „[läßt] sich […] nur auf Wegen erschließen […], die interdisziplinär gegangen werden und auch vor einem interkulturellen Horizont nicht zurückschrecken.“ ([Beltings 2002a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 8) Ins Zentrum des wissenschaftlichen Interesses gelangen im Zuge dessen neben archäologischen Fundstücken unter anderem auch fernöstliche Bildwerke oder indigene Körperbemalungen ([Belting 1998a]Belting, Hans (1998): Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. C.H. Beck, München. ). Das Projekt der Bildgeschichte mündet somit in eine Geschichte des Menschen. Denn nicht nur arbeitet Belting heraus, dass der Körper des Menschen als der historisch ursprünglichste Ort des Bildes anzusehen sei ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 57-86); auch stellt er heraus, in welchem Maße der Mensch das Verhältnis zu sich, seinem Körper und der Welt insbesondere mit Hilfe des Bildmediums gestaltet und reflektiert. Die besondere Leistung der in eine Bild-Anthropologie überführten Bildgeschichte lässt sich mithin darin erkennen, dass sie den Bildbegriff von der eurozentrischen Hypothek, durch die er seit der Renaissance gekennzeichnet ist, befreit und darüber hinaus das Phänomen des Bildes (wenn auch in einer anderen Weise als Jonas, der seine Bildreflexionen in den Kontext einer philosophischen Anthropologie stellt) als eine anthropologische Grundkategorie einführt. Kunstgeschichte als historische Bildwissenschaft Am Beispiel von Lambert Wiesing sowie Klaus Sachs-Hombach und Jörg R.J. Schirra lässt sich nachvollziehen, wie das Bild als ein im weitesten Sinne philosophisches Thema in den Blick genommen wird. Obwohl das wachsende Interesse für grundlagentheoretische Probleme des Bildes in der Tat zu großen Teilen darauf zurückzuführen ist, dass das Bild stärker als bislang üblich als eigenständiges philosophisches Problem entdeckt worden ist, folgt daraus jedoch nicht, dass die aktuelle Bilddebatte ausschließlich in philosophischen Abhandlungen und Instituten ihre Heimat findet. Wie das Beispiel Hans Beltings zeigt, repräsentiert die philosophische Erörterung allgemeiner Bildfragen lediglich eine von vielen weiteren Facetten bildwissenschaftlichen Forschens; und auch wenn sich in ihr eine ausgesprochen populäre Annäherung an das Phänomen des Bildes widerspiegelt, ist sie keineswegs unumstritten. Zu besonders großen Widerständen kommt es gerade dort, wo – wie im Falle von Klaus Sachs-Hombachs selbständigen Arbeiten – die Philosophie als Theorierahmen einer allgemeinen Bildwissenschaft vorgestellt wird, der das Vermögen besitzen soll, die verschiedensten bildwissenschaftlichen Bilddisziplinen zu einem „integrative[n] Forschungsprogramm“ ([Sachs-Hombach 2003a]Sachs-Hombach, Klaus (2003): Das Bild als kommu­nika­tives Medium. Ele­mente einer allge­meinen Bild­wissen­schaft. Halem, Köln. : S. 10) zusammenzufassen. Einer der schärfsten Kritiker dieser Idee ist der Kunsthistoriker Horst Bredekamp. Dem von Klaus Sachs-Hombach geäußerten Vorhaben, eine allgemeine Theorie des Bildes sowohl wahrnehmungstheoretisch als auch semiotisch zu formulieren, steht dieser ebenso skeptisch gegenüber wie der ebenfalls von Sachs-Hombach eröffneten (und inzwischen in Teilen realisierten) Absicht, der Bildwissenschaft neben einem theoretischen zugleich einen institutionellen Rahmen zu geben, der über das Gebiet der Kunstgeschichte hinausgeht. Demgegenüber vertritt Bredekamp die Auffassung, dass die Kunstgeschichte nicht nur die materialreichste, sondern vor allem auch die ursprünglichste Bildwissenschaft darstelle, sodass die Notwendigkeit einer institutionellen Umorientierung aus seiner Sicht nicht gegeben sei. So groß und neu das gegenwärtige Interesse am Bild streckenweise auch ist: das Wort ‚Bildwissenschaft‘ verbindet Bredekamp in erster Linie mit einer lange Zeit „vernachlässigten Tradition“ ([Bredekamp 2003a]Bredekamp, Horst (2003): A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft. Critical Inquiry, 29, 3. : S. 418-428), die in der Kunstgeschichte ihre Heimat findet, von dieser aber zu Gunsten anderer Methoden nachhaltig an den Rand gedrängt worden ist. Einen der ersten und bedeutendsten Bildwissenschaftler erkennt Bredekamp im deutschen Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg (1866-1929), der gemeinsam mit Erwin Panofsky (1892-1968) zu den wichtigsten Vertretern der Ikonologie zählt (→ Ikonologie). Warburg war einer der ersten Kunsthistoriker, der – ähnliche wie Belting heute – seine Arbeit in einen breiten kulturwissenschaftlichen Horizont stellte und sich in diesem Zusammenhang ausdrücklich als Bildwissenschaftler verstanden hat ([Bogen 2005a]Bogen, Steffen (2005): Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft. In: Sachs-Hombach, K. (Hg.), Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 55). Anders als die meisten (auch heutigen) Kunsthistoriker interessierte er sich nicht alleine für die Werke der so genannten schöneren bzw. höheren Künste (high art). Stattdessen beschäftigte er sich auch mit solchen Werken, die den ästhetischen Ansprüchen des konventionellen Kunstdiskurses nicht entsprechen (low art). Um zu ermitteln, in welchem Maße Bilder epochen- wie kulturübergreifend „als zentrales Moment der kognitiven und affektiven Daseinsbewältigung“ (ebd.) des Menschen fungieren, trug Warburg eine Vielzahl von Bildern aus den unterschiedlichsten historischen und kulturellen Kontexten zusammen, um diese sodann in einen Bilderatlas mit dem Titel „Mnemosyne“ aufzunehmen und zu analysieren ([Warburg 2008a]Warnke, M.; unter Mitarbeit von Brink, C. (Hg.) (2008): Der Bilderatlas Mnemosyne (2000). Akademie, Berlin. ). Neben fotografischen Reproduktionen von Werken aus der Antike und der Renaissance (zwei traditionellen Forschungsgebieten der Kunstgeschichte) waren darin unter anderem auch Zeitungsausschnitte und Briefmarken enthalten. Indem Bredekamp die unkonventionelle Offenheit der Warburgschen Arbeitsweise in seinen eigenen historischen Studien fortsetzt, bemüht er sich um die Revitalisierung eines kunsthistorischen Forschungsprogramms, dessen Augenmerk weniger auf Facetten der Kunst als auf solchen der Bildlichkeit liegt. Die Frage nach dem ästhetischen Wert von bildhaften Darstellungen tritt in den Hintergrund. Hingegen wird die Frage, inwieweit Bilder insbesondere bei der Genese von wissenschaftlichen Erkenntnisaussagen eine Rolle spielen, in den Vordergrund gerückt. In Bredekamps Arbeiten trifft so schließlich ein kunsthistorisch geschultes Auge auf eine Mannigfaltigkeit von Bildwerken, denen in der Kunstgeschichte lange Zeit wenig oder gar keine Beachtung geschenkt worden ist. Neben technischen Bildern zählen zu diesem Bildkorpus beispielsweise auch biologische Darstellungen oder astrologische Zeichnungen ([Bredekamp et al. 2008a]Bredekamp, Horst; Schneider, Birgit & Dünkel, Vera (2008): Das Technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder. Akademie, Berlin. ). Bredekamps Arbeiten legen nahe, dass die von Wiesing und Sachs-Hombach/Schirra vorgeschlagene Aufteilung des bildwissenschaftlichen Forschungsfeldes lediglich in einem idealtypischen Sinne zu verstehen ist. Denn obwohl Bredekamp überwiegend von historischen Instrumenten Gebrauch macht und er sich somit vorwiegend auf empirischem Terrain bewegt, macht er es sich durchaus zum Ziel, allgemeine Einsichten über das Wesen des Bildes ans Licht zu bringen. Deutlich wird dieses Vorhaben in einem Buch, das sich mit der Rolle des Bildes in Galileo Galileis Mond- und Sonnenstudien befasst. Darin bemüht sich Bredekamp um den Nachweis, dass Galileis Mond- und Sonnenskizzen mitnichten eine rein illustrative Funktion erfüllen, sondern ein „zwingendes Medium der Erkenntnis“ ([Bredekamp 2007a]Bredekamp, Horst (2007): Galilei der Künstler. Der Mond. Die Sonne. Die Hand. Akademie, Berlin. : S. 113) darstellen, welches hinsichtlich seines epistemischen Nutzens nicht minder wertvoll ist als derjenige der Sprache. Bilder machen es nicht nur möglich, komplizierte Sachverhalte übersichtlich darzustellen oder wissenschaftliche Beobachtung intersubjektiv zugänglich zu machen; sie besitzen zudem das Vermögen, Wissen zu stiften, indem sie das darstellen, „was ohne [sie] nicht darstellbar und denkbar wäre und dem Denken vorausgeht.“ ([Schulz 2005a]Schulz, Martin (2005): Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft. Wilhelm Finke, München. : S. 28) Damit einher geht, dass sie dazu in der Lage sind, die Basis für genuin visuelle (im Gegensatz zu sprachlich-diskursiven) Formen der Argumentation zu legen ([Bredekamp&Schneider 2006a]Der Eintrag existiert noch nicht.). Dieser – am Beispiel von Galilei exemplarisch herausgestellte – Aspekt ist insofern von besonderer Bedeutung, als Bredekamp eine der größten Chancen bildwissenschaftlichen Forschens darin sieht, das Primat der Sprache, welches sich im 20. Jahrhundert im Zuge des linguistic turn ([Rorty 1967a]Rorty, Richard (1967): The Linguistic Turn: Essays in Philosophical Method. The University of Chicago Press., Chicago/London. ) in einem Großteil der Geistes- und Kulturwissenschaften etablieren konnte, zu entkräften. Ausdrücklich stellt sich Bredekamp gegen die „semiologisch-strukturalistische Maxime“, nach der alles Kulturelle (und damit auch alles Bildhafte) als Text aufgefasst werden kann (→ Bildsemiotik) ([Krämer&Bredekamp 2003a]Der Eintrag existiert noch nicht.: S. 11-22). Zwar streitet er nicht ab, dass Bilder – wie lange Zeit üblich – mit Mitteln analysiert werden können, die ursprünglich für die Erforschung der Sprache entwickelt worden sind ([Metz 1972a]Metz, Christian (1972): Semiologie des Films (1968). Fink, München. Notiz: aus dem Französischen von Koch, Renate ). Allerdings ist er davon überzeugt, dass sprachanalytische Instrumente nicht leistungsfähig genug sind, um das Eigentümliche des Bildlichen zu ergründen. Ganz im Gegenteil: Wird bei der Erforschung des Bildes das Moment des Sprachlichen bzw. Textuellen (und das heißt für Bredekamp auch immer: das Moment des Zeichenhaften) hypostasiert, kommt es seines Erachtens unweigerlich zu einer fatalen Einengung des Bildes in die „begrifflichen Regelwerke“ semiologisch-strukturalistischer Theoreme ([Bredekamp 2004a]Bredekamp, Horst (2004): Drehmomente. Merkmale und Ansprüche des Iconic Turn. In: Maar, C. & Burda, H. (Hg.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder. DuMont, Köln. : S. 15). Man sieht: Auf der einen Seite verbindet Bredekamp – in einer ähnlichen Weise wie Belting – die Bildwissenschaft mit dem Ziel, eine als verkrustet empfundene Kunstgeschichte mit einer Tradition bekannt zu machen, die die Reichweite des kunst- bzw. bildhistorischen Forschungsfeldes nicht von althergebrachten Polarisierungen zwischen high art und low art abhängig macht. Auf der anderen Seite stellt er die Bildwissenschaft als eine Disziplin vor, die es sich zur Aufgabe macht, der Dominanz des linguistischen Logozentrismus ein Ende zu bereiten, um so der spezifischen Eigenlogik von Bildern gerecht werden zu können. Bildwissenschaft als Sprach- und Bildkritik Was Horst Bredekamp und Hans Belting unter überwiegend kunsthistorischen Vorzeichen realisieren möchten, eruiert Gottfried Boehm an der Schnittstelle zwischen Kunstgeschichte und Philosophie. Während Bredekamp häufig dezidiert nicht-künstlerische Bilder in Augenschein nimmt, um die prinzipielle Eigenständigkeit des Bildlichen gegenüber der Sprache unter Beweis zu stellen, greift Boehm zu großen Teilen auf solche Kunstwerke zurück, die in selbstreflexiver Weise „die Konstitution von Bildlichkeit selbst beobachtbar“ machen. Der Frage Was ist ein Bild? wird sich ferner mit bildreflexiven – nicht alleine mit diskursiven – Mitteln genähert. Ebenso wie Bredekamp begreift Boehm die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Bild als ein sprachkritisches Unternehmen. Ausdrücklich knüpft er die „Wende“, die durch seine Proklamation des iconic turn angesprochen wird, an den „Versuch, über die Sprache hinaus und durch die Sprache hindurch zu einem anderen [sprich: genuin bildlichen] Sinn […] durchzustoßen.“ Das Ziel bildwissenschaftlichen Forschens besteht demnach darin, „auf die Konstitutionsbedingungen von Bildern […] so zurück zu gehen, dass man ihnen nicht immer schon Sprache unterschiebt, sondern dass man ihre eigenen Möglichkeiten in den Blick rückt.“ Für Boehm zeichnen sich Bilder vor allen Dingen dadurch aus, dass sie sich auf einer Sinndimension bewegen, die von der der Sprache grundlegend verschieden ist. Aus diesem Grund skizziert er eine allgemeine Theorie des Bildes, die hauptsächlich durch negative Bestimmungsversuche gekennzeichnet ist: Um die prinzipielle Autonomie des Bildlichen zu demonstrieren, soll offenbart werden, inwieweit sich das Phänomen des Bildes kategorial von der Sprache unterscheidet. Boehm erörtert seine negative bzw. sprachkritische Theorie des Bildes beispielsweise durch folgende Gegenüberstellung: Seiner Meinung nach gründet die Sprache auf einer prädikativen Logik, die – etwa durch die Etablierung fest umrissener syntaktischer Differenzsetzungen – ein Höchstmaß an semantischer Kontrolle gewährleistet. Wesentlich für die Sprache ist es demnach, dass sie über eine logische Struktur verfügt, die den Aufbau von weitgehend reibungslosen Verstehens- und Verständigungsprozessen ermöglicht. Einen vollständig anderen Charakter spricht Boehm demgegenüber dem Phänomen des Bildes zu. In ihm offenbart sich stets ein „nicht-prädikativer Sinn, dem kein sprachlicher Logos vorausgeht“. Strebt die Struktur der Sprache nach semantischer Bestimmtheit, ist es für die Medialität des Bildlichen konstitutiv, gegenüber Facetten des Unbestimmten, Vieldeutigen und Potenziellen prinzipiell offen zu sein. Für Bilder ist es sodann typisch, dass sie sich einer begrifflichen Erfassung durch die Sprache prinzipiell entziehen. Der Sinn eines Bildes lässt sich „nur im Akt der Betrachtung“ erfassen; eine „nachträgliche Rechtfertigung durch das Wort“ kann es niemals erfahren. Wo die Logik der Sprache die Logik des Sehens übertrumpft, ist die Voraussetzung für die Formulierung einer allgemeinen Theorie des Bildes nicht gegeben. Wie Bredekamp distanziert sich Boehm explizit von solchen Theorien, die das Bild in erster Linie als ein kommunikatives Medium begreifen. Anders als Bredekamp leitet er diese Distanz durch eine Argumentationsführung ein, die – auch wenn sie ursprünglich vor einem hermeneutischen Hintergrund vorgetragen worden ist – zahlreiche Parallelen vor allem zur phänomenologischen Philosophietradition aufweist. So bemängelte schon Maurice Merleau-Ponty, dass von der natürlichen Faszination und Macht des Bildes nicht mehr viel übrig bleibt, „wenn die Macht des Bildes nichts anderes als die Macht eines Textes ist“ , der dem Bild – wie es zum Beispiel in den früheren Schriften des französischen Semiologen Roland Barthes’ geschehen ist – als bestimmendes Grundmuster untergeschoben wird. Boehms Nähe zu phänomenologischen Wahrnehmungs- und Bildtheorien tritt am deutlichsten in seinem Konzept der ikonischen Differenz hervor. Dieses geht davon aus, dass Bilder „keine Sammelplätze beliebiger Details, sondern Sinneinheiten“ sind, die ihren Grund darin haben, dass „das eine im anderen“ in Erscheinung tritt. Die Erfahrung der Bildlichkeit stellt sich lediglich in solchen Wahrnehmungssituationen ein, in denen ein Betrachter dazu in der Lage ist, etwas (einen Gegenstand, eine Person, eine Fläche, eine Szene) in bzw. auf etwas anderem (einer Leinwand, einem Blatt Papier, einem Steinblock) zu erkennen. Ein Bild ist erst dann ganz Bild geworden, wenn ein Betrachter dazu in der Lage ist, jenen „visuellen Grundkontrast“ zu erfassen, der zwischen einer „überschaubaren Gesamtfläche“ und „allem, was [diese] an Binnenereignissen einschließt“ vorherrscht. Das phänomenologische Diktum, dass etwas immer nur im Kontrast zu einem es umgebenden Horizontes als etwas Bestimmtes wahrgenommen werden kann , wird somit bildtheoretisch fortgesetzt. Das Prinzip der ikonischen Differenz macht deutlich, dass Boehm den Begriff des Bildes nicht in einem essenziellen Sinne versteht. Zwar leugnet er nicht, dass ein jedes Bild über materielle Grundlagen verfügen muss, weil es ansonsten der Möglichkeit beraubt ist, in einem bestimmten Trägermedium in Erscheinung treten zu können. Jedoch legt er großen Wert auf die Feststellung, dass der Betrachter die entscheidende bildkonstitutive Instanz darstellt. Nur dort, wo eine ikonische Differenz gezogen wird, wird ein Bild – und nicht etwa ein leibhaftiges Wahrnehmungsobjekt – gesehen. Indem die Konstitutionsbedingungen von Bildern somit im wahrnehmenden Subjekt lokalisiert werden, erhält die Boehmsche Theorie des Bildes einen Kantischen Unterton. Die Frage Was ist ein Bild? verweist auf eine weitere – von Boehm selbst in dieser Form nicht gestellte, aber dennoch implizit ins Auge gefasste – Frage: Wie sind Bilder möglich? Um die erkenntnistheoretische Pointe des Boehmschen Ansatzes zu demonstrieren, empfiehlt es sich, einen Blick auf die so genannte Zeuxis-Anekdote zu werfen. In dieser Anekdote wird beschrieben, wie sich Zeuxis und Parrhasios – zwei berühmte Maler der Antike – auf einen Wettstreit einließen. Zeuxis rühmte sich damit, „so erfolgreich gemalte Trauben aufgestellt [zu haben], daß die Vögel zu dem Schauplatz herbeiflogen“ . Demgegenüber soll es Parrhasios gelungen sein, „einen so naturgetreu gemalten leinenen Vorhang aufgestellt [zu haben], daß der auf das Urteil der Vögel stolze Zeuxis verlangte, man solle doch den Vorhang wegnehmen und das Bild zeigen“ . Als Zeuxis kurz darauf einsah, sich getäuscht zu haben, erkannte er Parrhasios „in aufrichtiger Beschämung den Preis zu[…], weil er selbst zwar die Vögel, Parrhasios aber ihn als Künstler habe täuschen können.“ Mit Boehm lässt sich Zeuxis’ Niederlage folgendermaßen erklären: Parrhasios verstand sich darauf, das Verhältnis zwischen der „überschaubaren Gesamtfläche“ und „allem, was sie an Binnenereignissen einschließt“ so zu gestalten, dass Zeuxis das Erfassen eines „visuellen Grundkontrastes“ unmöglich gemacht worden ist. Da keine ikonische Differenz zustande gekommen ist, vermochte Zeuxis nicht etwas in bzw. auf etwas, sondern lediglich etwas als etwas zu sehen. Mit anderen Worten: Wo er in Wahrheit einem Bild gegenüberstand, machte er ein leibhaftiges Objekt aus, das sich nicht nur sehen, sondern zum Beispiel auch berühren ließe. In Rekurs auf Martin Seel ließe sich demnach festhalten, dass die Täuschung, der Zeuxis aufsaß, damit zusammenhängt, dass sich der Getäuschte in einem Wahrnehmungsmodus befunden hat, der sich von dem des Bildersehens grundlegend unterscheidet. Was als Sprachkritik (im Sinne einer Zurückweisung des sprachlogischen Paradigmas) beginnt, entwickelt sich ferner zu einer konzisen Bildkritik, die die Möglichkeiten und Grenzen des Bildbegriffs wahrnehmungslogisch zu konturieren versucht. Das Problem des Bildes wird immerzu im Kontext der „anschaulichen Kapazitäten des Auges“ untersucht. Alles, was ein Bild zu leisten vermag (seine immense affektive Kraft, seine besondere Evidenz, seine Macht usw. ), gründet auf der besonderen Wahrnehmungssituation, die sich zwischen Betrachter und Bild einstellt und dem Logos der Sprache nicht zugänglich ist.

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