Maske

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Grundfunktionen von Masken und Maskie­rungen Maskierung und Maske gehören so sehr zum Kultur­gut der Mensch­heit wie die Darstel­lung des menschli­chen Gesichtes (⊳ Gesichts­darstel­lung), und ihr hoher Stellen­wert im Diskurs über Bilder wird nicht zuletzt an einem Ausdruck wie ‘ima­go’ deutlich: Von der latei­nischen Anti­ke bis in die moder­nen Natio­nalspra­chen ist er der zentra­le Bildaus­druck, und ursprüng­lich bezeich­nete er das als Büste oder Maske ausge­führte Ahnen­bild ([Daut 1975a]Daut, Raimund (1975): Imago. Untersuchungen zum Bildbegriff der Römer. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg. : S. 41-44). Man möchte sogar stellen­weise glauben, dass das menschli­che Gesicht zuerst in seiner Maskie­rung greifbar wird, bildne­risch zumin­dest. Die frühes­ten Menschen­darstel­lungen aus Knochen und Elfen­bein zeigen zumeist ein zur Maske redu­ziertes und stili­siertes Gesicht. In einzel­nen Fällen wird auch von ‘Maske’ gespro­chen, obwohl die Maße eine zum Verber­gen des Gesich­tes gedach­te Funktion weit unter­schreiten ([Müller-Beck & Albrecht 1978a]Müller-Beck, Hansjürgen & Albrecht, Gerd (1978): Die Anfänge der Kunst vor 30'000 Jahren. Theiss, Stuttgart. : S. 79). Die Reduk­tion der Gesichts­züge hin zum Masken­haften finden sich auch dort, wo in weiche­rem Mate­rial wie Ton gear­beitet wird, das für diffe­renzier­te Ausge­staltung offen ist, und der übri­ge Körper mit prägnan­ten Merkma­len aufwar­tet, wie etwa bei der Frauen­figur («Venus») aus Dolni Vesto­nice (um 25.000 v.Ch.). Oft ist das Gesicht auch als purer Stumpf bzw. Fortsatz des Körpers gezeigt oder gar nicht vorhan­den. Da es sich in vielen Fällen um Ido­le oder aber Amu­lette handelt, konnte der reale Perso­nenbe­zug vernach­lässigt werden. Denkbar sind dabei auch Darstel­lungen von Perso­nen im kulti­schen Zustand der Vermum­mung oder Maskie­rung, wie sie auf vielen Felsbil­dern doku­mentiert sind. Verhüllung Das Maskenbrauchtum selbst kann als eige­ne Tradi­tion auf frühes­te Quellen zurück­greifen. Dabei spielen die verschie­denen Funkti­onen formge­bend herein. Die bloße Vermum­mung und Verhül­lung zielt auf ein Unter­drücken der persön­lichen Gesichts­züge ab, die in der Aus­übung von ritu­ellen Handlun­gen vor Blicken geschützt sein sollen. Der Neid der Götter wurde vielfach gefürch­tet. Das Gesicht als indi­vidua­lisier­tes Merkmal des Menschen ist sein persön­liches Iden­titäts- und Erken­nungsmerk­mal. Aus alten Quellen und Beschrei­bungen geht hervor, dass das Zukleis­tern des Gesich­tes mit Hefe, Ruß und Farbe für die Mitwir­kung an kulti­schen Umzü­gen Voraus­setzung war. Noch heute gehen bei den Asa­ro in Papua Neu­guinea die so genann­ten mudmen (Lehmmen­schen) bei ihrem Auftritt in tota­ler Schlamm-Verhül­lung des Körpers und Kopfes einher. Der Legen­de nach sollte sie dieser Aufzug als Geister erschei­nen lassen und die Feinde in die Flucht geschla­gen haben. Das Zurück­treten der Person hinter der Funktion als Geist-Stellver­treter (Proxy) oder Vermitt­ler zum Reich der Geister gehört in vielen Kultu­ren zum tradier­ten Umgang mit der spiri­tuellen Welt. Ab­bil­dung 1a: Stein­mas­ke. Prä­ke­ra­mi­sches Neo­li­thi­kum. 7.000 v.Chr. Ab­bil­dung 1b: Ste­le mit Mas­ken­ge­sicht. Lu­ni­gia­na (Li­gu­rien) um 5.000 v.Chr. In der Antike gingen die Teilnehmer von Umzügen und Kulttänzen als Ziegenböcke in Fell gekleidet und das Gesicht war durch eine Fellmaske mit Bart und Haaren unkenntlich gemacht. Diese Satyrspiele bezeichnen nach H. Herter den Ursprung der attischen Komödie ([Herter 1947a]Herter, Hans (1947): Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel. Die Anfänge der Attischen Komödie (Darstellung und Deutung. Vorträge und Schriften aus den Geisteswissenschaften und ihren Grenzgebieten. H. 1). Silva, Iserlohn. ; [Seiterle 1988a]Seiterle, Gérard (1988): Maske, Ziegenbock und Satyr. Antike Welt. Zeitschrift für Archäologie und Kulturgeschichte, 19, 1. ). Das Tragen von künstlichen Phalli knüpft dabei an die Tradition der dionysischen Tänze mit ihrer mitunter apotropäischen Funktion der Abschreckung an. Ab­bil­dung 2: Holz­mas­ke aus dem Se­pik-Ge­biet (Wa­tam, Pa­pua Neu­gui­nea) 1907. Völ­ker­kun­de­mu­se­um Wien Eine an­de­re Form war das Ver­hül­len des Kop­fes mit Lei­nen, Ton oder Pap­pe; app­li­ziert wur­den dann oft Au­gen­schlit­ze mit schlich­ten Ein­zeich­nun­gen von Mund und Na­se. Ei­ni­ge Mas­ken-Ty­pen, die er­hal­ten sind, zeu­gen von die­sem ur­zeit­li­chen Ge­brauch der Mas­ke als simp­le Ver­mum­mung (Is­rael, prä­ke­ra­mi­sches Neo­li­thi­kum, [Weiss 2009a]Weiss, G. (2009): Masken begleiten, erinnern, ehren und erneuern. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.), Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien. ) und zeich­nen den Ty­pus des ele­men­ta­ren Ge­sich­tes auch in der plas­ti­schen Kunst als „ru­hi­ge Mas­ke“ (s. oben) nach (Ste­len-, Kyk­la­den-, Vin­ca-Kul­tur, Abb. 1). Für tra­di­tio­nel­le Kul­tu­ren gilt die­se Form der ri­tu­el­len Mas­ke bis heu­te, et­wa in Af­ri­ka (Fang, Ga­bun), im Se­pik (Wa­tam, Pa­pua Neu­gui­nea) oder in Mik­ro­ne­sien (Mor­lock In­seln), wo sie bei der Be­schwö­rung ge­gen Tai­fu­ne ge­tra­gen wer­den ([Kecskesi 1982a]Kecskesi, Maria (1982): Kunst aus dem alten Afrika. Pinguin, Innsbruck. : S. 254-55; [Tischner 1954a]Tischner, H. (1954): Kunst der Südsee. Hauswedell, Hamburg. ; Abb. 2). Späte Formen des Gebrauchs der Stülp-Masken sind noch in der Kinder- und Jugend­kultur erhal­ten (s. auch Geheim­bünde wie Ku-Klux Klan) sowie etwa in den sog. „Geister-Masken“ der Selknan-Indi­aner in Feuer­land (Chile; [Grieshofer 2009a]Grieshofer, Franz (2009): Masken im Brennpunkt musealer Sammeltätigkeit. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.), Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien. : S. 292f.) Verwandlung Eine andere Funktion der Maskie­rung ist die Verwand­lung. Hier entsteht dem Masken­wesen ein Reichtum an Formen, dem kaum Grenzen gesetzt scheinen. Die Verwand­lung der Person erfolgt hier – anders als beim bloßen Verber­gen – zuguns­ten einer akti­ven Verkör­perung, die sich an der Welt der Tiere, der Phanta­sie und der Geister (Ahnen, Totems) orien­tiert. Grotes­ke und expres­sive Über­treibun­gen stehen hier im Vorder­grund. Dennoch schreiben die beson­deren Funkti­onen, Herkunfts­mythen und sozia­len Struktu­ren oft Regeln vor, die im einzel­nen streng sein können und nur im globa­len Über­blick als unge­bändig­te Fülle erschei­nen. Ab­bil­dung 3: Büf­fel­mas­ke (Ba­mum, Ka­me­run) 19. Jh. Völ­ker­kun­de­mu­se­um Wien Der Ver­wand­lung liegt der Ge­dan­ke an die Ver­bin­dung mit den Kräf­ten des We­sens zu­grun­de, das in der Mas­ke dar­ge­stellt ist, meist ein To­tem (Schutz­geist) oder Ah­nen­geist. Der Mensch wächst in der Mas­ke über sich hi­naus. Tie­re ge­hö­ren häu­fig in die­se Vor­stel­lungs­welt, in­dem ih­nen Kräf­te zu­ge­schrie­ben wer­den, die je­ne des Men­schen über­schrei­ten und, wie je­ne der Geis­ter, nicht ein­seh­bar, al­so rät­sel­haft sind. Dem Ge­dan­ken der ma­gi­schen An­eig­nung über die Mas­ke folgt das Prin­zip ei­ner mehr oder we­ni­ger star­ken for­ma­len An­gleich­ung an das We­sen, das re­prä­sen­tiert oder be­schwo­ren wer­den soll, wo­bei Merk­mals­über­trei­bun­gen durch­aus da­zu­ge­hö­ren – im Sin­ne ei­ner Stei­ge­rung der an­zu­eig­nen­den Kräf­te. So bil­den die ver­schie­de­nen Vo­gel-Mas­ken der Kwa­kiutl oder Nu­xalk im heu­ti­gen Bri­tisch-Ko­lum­bien (Ka­na­da) den Vo­gel­kopf nach dem Prin­zip der Ähn­lich­keit nach, um das mythi­sche Gesche­hen um die Totems im Ritual so glaubwür­dig wie möglich zu verge­genwär­tigen und aufle­ben zu lassen. Auch die verschie­denen Tiermas­ken des Kame­runer Graslan­des folgen dem Gesetz der Ab-bildung oder Angleichung, wenn sie in ihren Festen Büffel­köpfe, aber auch Affen- und Elefan­tenköpfe zum Einsatz bringen ([Grieshofer 2009a]Grieshofer, Franz (2009): Masken im Brennpunkt musealer Sammeltätigkeit. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.), Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien. : S. 272f.; Abb. 3) Eine weitere Form dieser Masken stellen die verschiedenen Masken des Jagdzaubers dar. Auch hier wird eine Verwandlung in das Tier via Ähnlichkeit erreicht, man möchte mit dem Wesen in magischen Kontakt treten, um es erfolgreich zu erlegen, und die Verspeisung wird als weitere Verbindung mit dem Tier wahrgenommen, die in der Maske antizipiert erscheint. Eine anders zu begründende Form der Verwandlung findet in jenen Masken statt, welche der Beschwörung- bzw. Abwehr von negativen Einflüssen oder Ereignissen wie Sturm, Krankheit, Krieg etc. dienen. Hier sind weit mehr formale Merkmalsveränderungen zu beobachten, die in Richtung Übersteigerung und Signalismus ([Schlosser 1952a]Schlosser, K. (1952): Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker: Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Mühlau, Kiel. ) gehen. Dem Gedanken der Abschreckung oder Bezwingung entspricht, dass man sich in ein Wesen verwandelt, das in vielen Aspekten allen lebenden Vorbildern weit überlegen erscheint, und so werden Merkmale der Kraft und Reife (Hörner, Mähne, Zähne etc.) vor allem von Tieren übernommen und auch gehäuft, um ein Imponiergehabe – bereichert durch entsprechende Verhaltensweisen im Tanz – zu erreichen. Hörner sind Zeichen des wehrhaften ausgewachsenen Tieres, dienen im Verbund mit der Mähne der Verbreiterung des Körperumfanges und lassen den Maskierten größer bzw. breiter und höher erscheinen als er in Wahrheit ist. Auch Tiere sträuben ihr Fell bei Bedrohung und bauen sich in voller Größe und Breitseite vor dem Gegner auf. Abb. 4: Maske von einem Zeremonialschild (Sepik, Papua Neuguinea). Völkerkundemuseum Berlin Aus dem menschlichen Verhalten ist das Zungezeigen und Zähneblecken als Droh- und Imponiermimik bekannt, heute noch in der Kinderkultur zu beobachten, und auch dem Drohstarren wird durch übergroß betonte Augen – oft mehrfach konzentrisch umringelt – Rechnung getragen (Abb. 4). Den Mangel an Hörnern und Mähne gleicht die Maske künstlich aus und übertrifft damit als Artefakt und supernormale Attrappe jede natürliche Erscheinung ([Eibl-Eibesfeldt & Sütterlin 1992a]Eibl-Eibesfeldt, Irenäus & Sütterlin, Christa (1992): Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstgeschichte menschlicher Abwehrsymbolik. Piper, München. ). Mit diesen Elementen wird in fast allen Kulturen gespielt. Sie treten seit frühester Zeit in der Maskierung bei Mysterien- und Satyrspielen (vgl. weiter oben) auf und oft auch per se (in Form von Haaren, Zähnen, Hörnchen, Krallen, Augen etc.) im Bereich des Amulett-Gebrauchs als Apotropaion. Abb. 5: Holzmaske der Mbunde, Sambia (Afrika) Privatsammlung Die afrikanischen Masken überzeugen meist mit einer Strenge, welche die einzelnen Merkmale gut gegeneinander abgrenzen lässt (Abb. 5), während etwa die Masken des indonesischen und ozeanischen Raumes durch ihre überschäumende Verschmelzung und Übertreibung der Elemente beeindrucken. Gemischte Funktionalität Mischfunktionen sind häufig. Hoch expressive Schamanen-Masken mit allen Merkmalen des Imponierens kommen auch als Häuptlings-Masken vor und bezeichnen den hohen Rang des Trägers innerhalb seiner Gruppe. Schmuckformen wie Federkleid und Farbe kommen oft hinzu. Es wird an nichts gespart, um die überragende Rolle des Chiefs oder Häuptlings als Führungsfigur zu kennzeichnen. In dieser Aufmachung wird häufig im Sinne sozialer Kontrolle agiert. Im Gegensatz zur Anonymisierung in den Verhüllungsmasken lebt in der mythischen oder Statusmaske ein starkes Element gruppeninterner Schichtung. Auch der Rang des Schamanen, der in Kontakt mit der spirituellen Welt tritt, ist durch hohen Status ausgezeichnet. Kraft- und Imponiermerkmale stehen hier im Dienste der Erhöhung bzw. Überhöhung der Person. Maskenbrauchtum Abb. 6: Klaubaufmaske aus Matrei, Osttirol. Foto: Klaus Nagel Bis heute lassen sich diese Varianten übereinstimmend im Maskenbrauchtum nachweisen. Gerade im europäischen Alpenraum zeichnen sich Perchten- und Fastnachtsmasken mit all ihren lokalen Untergruppen (Wildmännle, Wilde Kerle, Schemen, Klaubauf etc.) wechselweise durch übersteigerte Imponiersignale wie Hörner, üppiges Fell, entblößte Zähne (Fletschen), heraushängende Zunge, vortretende Augen und u.a. auch groteske Entstellung aus (Abb. 6). Letzteres dient als Zeichen des Unheimlichen ebenfalls der Abschreckung. Peitschen und Keulen betonen die Wehrhaftigkeit des Auftriebes und umgehängte Glocken gehören ins Arsenal der Vertreibung durch Lärm. Das Repertoire des Drohens und Imponierens als Grundlage dieser Morphologie der Schreck-Masken ist in allen Kulturen gleich ([Eibl-Eibesfeldt & Sütterlin 1992a]Eibl-Eibesfeldt, Irenäus & Sütterlin, Christa (1992): Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstgeschichte menschlicher Abwehrsymbolik. Piper, München. ). Totenmasken Masken, die im Rahmen von Totenkulten entstanden sind, gehen einerseits den Weg der Schutzmasken, indem sie nicht nur die Totenruhe, sondern auch die Lebenden vor den Geistern der Verstorbenen bewahren sollen. Sie weisen oft apotropäische Züge auf. Im Falle der Mumienbilder, welche dem Sarkophag überlegt wurden, nehmen die Masken vorwiegend auf Abbildlichkeit Rücksicht, da die Restitution des dahingegangenen Menschen durch das nachgebildete Gesicht gewährleistet werden und der Erinnerung dienen sollte. Ähnlich verhält es sich mit der direkten Totenmaske. Theatermasken Kulturspezifischer gestalten sich bestimmte Formen der Tanz- und Theatermasken, wo die Rolle durch das entsprechende Spiel definiert wird. Wie im Schauspiel verwandelt sich der Mensch auch in der Maske in das Wesen, das er darstellen soll. Schöne Beispiele geben das No-Spiel in Japan oder das Topeng-Theater in Bali, wo verschiedene Typen wie der Bösewicht, der Possenreißer, der Dämon oder der/die Alte maskiert auftreten und in der Maske alle Übertreibungen und Fixierungen des Ausdrucks erlaubt sind, die das menschliche Gesicht allein nicht hergibt. Diese Masken sind mimisch hochinteressant, da sie einzelne Verhaltenstypen verbindlich einen bestimmten Gesichts-Ausdruck zuordnen (⊳ Gesichtsdarstellung; Abb. 7; [Ferino-Pagden 2009a]Ferino-Pagden, Sylvia (Hg.) (2009): Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien. : S. 180). Abb. 7a: Nô-Maske eines Dämons (O Akujo). Museum Rietberg, Zürich Abb. 7b: Nô-Maske einer alten Frau. Sammlung Eibl-Eibesfeldt Zur Bildwirkung der Masken Die Methode, die äußere Vielfalt und Morphologie der Masken nach deren Funktionen zu entschlüsseln, empfiehlt sich im Hinblick auf ihre visuelle Bild-Wirkung. Masken stehen in ihren verschiedenen Aufgaben des Verbergens und der Verwandlung immer in Vertretung oder Relation zum menschlichen Gesicht und sind im Hinblick auf ihr Potential als Erkennungs-, Darstellungs- und Kommunikationsorgan zu verstehen. Selbst unter den zumeist hochexpressiv gestalteten Abwehrmasken gibt es den Typus des völlig ruhigen Gesichtes, das keinerlei Regung zeigt. Das Poker-Face ist in anderer Weise unheimlich für Gegner und Geister. Indem es seine Gestimmtheit verbirgt, wird es unvorhersagbar – und dies ist im sozialen Kontext eine Warnung und Drohung. So ist auch das Motiv der „Entstellung“, das in vielen Masken zutage tritt, als ein Element der Verunsicherung zu verstehen, die im Betrachter entsteht, wenn man ein Gesicht nach Ausdruck und Physiognomie weder einschätzen noch zuordnen kann. Das Unnatürliche steht damit im Dienste des Undurchschaubaren und Übernatürlichen. In der Maske gibt sich der Mensch ein Gesicht, das ihn vor visuellen Zugriffen schützt, zu besonderen Funktionen ermächtigt und überdauert. Eine Maske kann letztlich am Ort ihres Wirkens verharren, ohne das der Mensch sie trägt, bei Nacht, Wind und Wetter. Viele Masken-Typen, die rituelle Verwendung gefunden haben, sind zur Grundlage dessen geworden, was wir in der Darstellung des menschlichen Gesichtes wieder finden. Siehe auch: Ähnlichkeit Bildmagie / Bildzauber Blick Gesichtsdarstellung Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago'

Anmerkungen Literatur [Daut 1975a]Daut, Raimund (1975): Imago. Untersuchungen zum Bildbegriff der Römer. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg.[Eibl-Eibesfeldt & Sütterlin 1992a]Eibl-Eibesfeldt, Irenäus & Sütterlin, Christa (1992): Im Banne der Angst. Zur Natur- und Kunstgeschichte menschlicher Abwehrsymbolik. Piper, München.[Eibl-Eibesfeldt & Sütterlin 2008a]Eibl-Eibesfeldt, Irenäus & Sütterlin, Christa (2008): Weltsprache Kunst. Zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation. Brandstätter, Wien.[Ferino-Pagden 2009a]Ferino-Pagden, Sylvia (Hg.) (2009): Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien.[Grieshofer 2009a]Grieshofer, Franz (2009): Masken im Brennpunkt musealer Sammeltätigkeit. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.), Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien.[Hansen 2005a]Hansen, Svend (2005): Neolithische Figuralplastik im südlichen Karpatenbecken. In: Schier, W. (Hg.), Masken, Menschen, Rituale. Universität (Lehrstuhl für Vor- und Frühgeschichtliche Archäologie), Würzburg.[Herter 1947a]Herter, Hans (1947): Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel. Die Anfänge der Attischen Komödie (Darstellung und Deutung. Vorträge und Schriften aus den Geisteswissenschaften und ihren Grenzgebieten. H. 1). Silva, Iserlohn.[Kecskesi 1982a]Kecskesi, Maria (1982): Kunst aus dem alten Afrika. Pinguin, Innsbruck.[Leroi-Gourhan 1971a]Leroi-Gourhan, André (1971): Prähistorische Kunst. Herder, Freiburg.[Müller-Beck & Albrecht 1978a]Müller-Beck, Hansjürgen & Albrecht, Gerd (1978): Die Anfänge der Kunst vor 30'000 Jahren. Theiss, Stuttgart.[Schier 2005a]Schier, W. (2005): Die Maske von Uivar. In: Schier, W. (Hg.), Masken, Menschen, Rituale. Universität (Lehrstuhl für Vor- und Frühgeschichtliche Archäologie), Würzburg [Schlosser 1952a]Schlosser, K. (1952): Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker: Biologisch-psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Mühlau, Kiel.[Seiterle 1988a]Seiterle, Gérard (1988): Maske, Ziegenbock und Satyr. Antike Welt. Zeitschrift für Archäologie und Kulturgeschichte, 19, 1.[Striedter 1984a]Striedter, K.H. (1984): Felsbilder der Sahara. Prestel, München.[Sütterlin 1992a]Sütterlin, Christa (1992): Schreck-Gesichter. Symbole des magischen Alltags. In: Blaschitz, G.; et al. (Hg.), Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. ADV, Graz.[Tischner 1954a]Tischner, H. (1954): Kunst der Südsee. Hauswedell, Hamburg.[Weiss 2009a]Weiss, G. (2009): Masken begleiten, erinnern, ehren und erneuern. In: Ferino-Pagden, S. (Hg.), Wir sind Maske. Kunsthistorisches Museum, Wien. Verantwortlich: Christa Sütterlin Lektorat: Liebsch, Dimitri Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Dimitri Liebsch und Marcel Lemmes — (Hinweis)