Malerei

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Die Malerei als Medium wird tradi­tionel­lerwei­se als Teilbe­reich der Bilden­den Kunst ausge­wiesen und aufgrund ihrer Flächen­bezo­genheit von der Skulptur und Archi­tektur als dreidi­mensio­nalen Kunstfor­men unter­schieden. Im Kontext der flächen­bezo­genen Künste sind mate­riale und techni­sche Abgren­zungen, beispiels­weise zur Zeichnung, zur Druckgra­fik und zum Relief geläu­fig, genau­so wie funkti­onale Diffe­renzie­rungen etwa hinsicht­lich der Wandma­lerei, des Tafel­bildes u.s.f.. Bevor es die Kunst-, die Medien­wissen­schaften und die Bildwis­senschaf­ten gab, wurden Fragen an das Medium Male­rei im Rahmen der Ästhe­tik und Kunstthe­orie sowie im Rahmen künstler­theore­tischer Trakta­te thema­tisiert. In der älte­ren Kunstthe­orie kann der Para­gone, der Vergleich zwischen den verschie­denen Gattun­gen der Bilden­den Kunst, als Vorläu­fer medien­ästhe­tischer Debat­ten gelten. Insbe­sonde­re im 16. Jahrhun­dert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfol­ge der Künste festzu­legen, sondern um die Grundla­gen bzw. Prinzi­pien der verschie­denen Künste zu beden­ken. In Leonar­dos Schriften zur Male­rei ([Farago 1992a]Farago, Claire J. (1992): Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas. Brill, Leiden, New York, Kopenhagen, Köln. ) „spiegelt sich nicht nur das Inte­resse auf eine Reflek­tion (sic!) über die Media­lität der Künste, sondern auch das Bestre­ben nach einer erkennt­nistheo­reti­schen Veran­kerung der Male­rei im Sinne einer Wissen­schaft der sinnli­chen Wahrneh­mung, der Natur­beobach­tung und der Erfah­rung.“ ([Baader 2003a]Baader, Hannah (2003): Paragone. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. J.B. Metzler, Stuttgart, Weimar. : S. 263). In Florenz wurde 1568 – ausge­hend von Debat­ten über den Unter­schied zwischen Male­rei und Skulptur ([Mendelsohn 1982a]Mendelsohn, Leatrice (1982): Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory. UMI Research Press, Ann Arbor. ) – von Vasa­ri das Prinzip diseg­no (Zeichnung, [Kemp 1974a]Kemp, Wolfgang (1974): Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf, 19. ) benannt, welches als intel­lektu­elles Funda­ment aller Künste und von daher eben auch für die Male­rei als entschei­dend ange­sehen wurde. Dem setzten die Vene­zianer die Farbe, das Prinzip colo­re, als speci­ficum der Male­rei entge­gen ([Puttfarken 1991a]Puttfarken, Thomas (1991): The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian. In: Glanz, P.; Gosebruch, M.; Meier, N. & Warnke, M. (Hg.), Kunst und Kunsttheorie 1400–1900. Harrassowitz, Wiesbaden. ). Im Rahmen der sog. Que­relle des Anciens et des Mo­dernes an der Pari­ser Aka­demie des 17. Jahrhun­derts wurde der Para­gone fortge­führt, wobei nun weni­ger der Farbe als solcher denn dem colo­ris – der Verbin­dung von couleur und clair-obscur - nachge­fragt wurde. Mit dem Konzept des colo­ris trug Roger de Piles ([Puttfarken 1985a]Puttfarken, Thomas (1985): Roger de Piles‘ Theory of Art. Yale Univ. Press, New Haven, London. ) wesent­lich zur medien­ästhe­tischen „Posi­tivie­rung der Farbe als eines selbstre­feren­tiellen(…) Sichtbar­keitswer­tes“ ([Imdahl 1987a]Imdahl, Max (1987): Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. Fink, München. ) der Male­rei bei. Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungs­mächti­ge, medien­ästhe­tisch fundier­te Diskus­sion der Male­rei ist die Laokoon-Debat­te des 18. Jahrhun­derts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Medien­gebun­denheit der ästhe­tischen Erfah­rung promi­nent wurde. Lessings Schrift «Laokoon oder über die Grenzen der Male­rei und Poesie» (1766) gilt demzu­folge nicht nur als eine frühe zeichen­theore­tische Thema­tisie­rung von Male­rei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfel­punkt der in das Verhält­nis von Medium, Werk und ästhe­tischer Erfah­rung eindrin­genden Refle­xion des 18. Jahrhun­derts“ ([Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984): Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. In: Gebauer, G. (Hg.), Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik. Metzler, Stuttgart. : S. 37). Die Laokoon-Debat­te spielt als Refe­renzpunkt bis in die kunsthis­torische Medien­refle­xion des 20. Jahrhun­derts hinein eine entschei­dende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs «Towards a Newer Laocoon» (1940) ([Greenberg 1997a]Greenberg, Clement (1997): Zu einem neuen Laokoon. In: Lüdeking, K. (Hg.), Clement Greenberg – Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Philo Fine Arts, Amsterdam, Dresden. ) verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs moder­nisti­scher Konzep­tion der Malerei als Bildme­dium verstan­den werden kann. In einer eigen­willi­gen Verschrän­kung histo­riogra­phisch-ideo­logie­kriti­scher und syste­matisch-geschichts­philo­sophi­scher Argu­mente beschreibt Greenberg die Entwick­lung der Kunst seit Manet als Aus­einan­derset­zung der Male­rei mit den eige­nen medien­ästhe­tischen Bedin­gungen, zugleich fordert er (als Kunstkri­tiker), dass dieser Essen­tialis­mus in immer reine­rer Form zur Geltung kommen müsse: der Male­rei (als Bildme­dium) sei die Aus­einan­derset­zung mit bzw. im Medium wesent­lich, ja das Medium sei die eigent­liche Inspi­rations­quelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Posi­tion die Erfah­rungen mit der Abstrak­tion insbe­sonde­re seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – anti­lite­rari­sches – Male­reiver­ständnis basiert wesent­lich auf einem Bildbe­griff der Abstrak­tion. In der kritischen Aus­einan­derset­zung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekon­struktion des moder­nisti­schen Medien­verständ­nisses beige­tragen und der Medien­spezi­fik (der Male­rei) im Sinne Clement Greenbergs das Gene­rische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Mini­malis­mus entge­genge­setzt ([de Duve 1990a]de Duve, Thierry (1990): The Monochrome and the Blank Canvas. In: Guilbaut, S. (Hg.), Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. The MIT Press, Cambridge/Mass. ). Ähnlich argu­mentiert Rosa­lind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeital­ter des Post-Medi­alen ([Krauss 2000a]Der Eintrag existiert noch nicht.) spricht, aller­dings auch die Option eines „reinven­ting the medium“ ([Krauss 1999a]Krauss, Rosalind (1999): Reinventing the Medium. Critical Inquiry, 25,, 2. Nicht angezeigt: Winter ) offen­hält, die auch für die Male­rei nach dem Ende der Male­rei bzw. für deren Bestim­mungen der Male­rei als Bildme­dium gilt. Deutlich sind die zuletzt genann­ten Posi­tionen von den Debat­ten um die inter­mediä­re Entgren­zung, das Ende der Malerei und die Preisga­be des Para­digmas der Abstrak­tion seit den 1960er/70er Jahren geprägt. Neben den gerade genannten Debat­ten um eine spezi­fisch auf die Male­rei bezo­gene bildme­diale Bestim­mung sind für die Bildwis­senschaf­ten auch jene Über­legun­gen von Inte­resse, die – oft genug ohne dies zu proble­mati­sieren – unter ‘Bild’ in der Regel das gerahm­te Tafel­bild und also die Bildge­schichte der Male­rei anspre­chen, ohne weite­re medi­ale Diffe­renzie­rung. Das promi­nentes­te Para­digma solcher Diskus­sionen dürfte die (konstru­ierte) Perspek­tive sein, die perspec­tiva arti­ficia­lis bzw. prospet­tiva, wie sie als „gene­reller Begriff für die Darstel­lung dreidi­mensio­naler Gege­benhei­ten auf zweidi­mensio­naler Projek­tionsflä­che“ ([Büttner 2003a]Büttner, Frank (2003): Perspektive. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. JB Metzler, Stuttgart, Weimar. : S. 265) seit dem frühen 15. Jahrhun­dert etab­liert ist. Ausgangs­punkt der kriti­schen Refle­xion auf die Perspek­tive ist nach wie vor Panof­skys Aufsatz «Die Perspek­tive als “symbo­lische Form”» von 1927 ([Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin. Nicht angezeigt: Erstpublikation in: <em>Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25)</em>. Leipzig, 1927, 258-330 ), der auf die Kultur­philo­sophie Ernst Cassi­rers zurück­griff. Panofs­kys Unter­suchun­gen wurden in der Folge z.Tl. korri­giert, aber nicht im Grundsatz revi­diert, sie wurden durch neue­re Erkennt­nisse zur Geschich­te der Optik ergänzt (vgl. [Edgerton 2002a]Edgerton, Samuel Y. (2002): Die Entdeckung der Perspektive. Fink, München. ) und in kultur­kompa­ratis­tischer Hinsicht (vgl. [Belting 2008a]Belting, Hans (2008): Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. C.H. Beck, München. ) weiter­verfolgt. In bildkon­zeptu­eller Hinsicht wieder spezi­fischer an der (Geschich­te der) Male­rei orien­tiert, hat Svetla­na Alpers ([Alpers 1985a]Alpers, Svetlana (1985): Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. DuMont, Köln. ) zwischen ita­lieni­schen, erzäh­lenden und hollän­dischen, beschrei­benden Bildern unter­schieden. Im Kern liegt dieser Gegen­über­stellung auch die Diffe­renzie­rung zwischen der alber­tini­schen, perspek­tivi­schen Bildauf­fassung und nicht-alber­tini­schen Darstel­lungskon­venti­onen wie der Distanz­punktper­spekti­ve zugrun­de. Wenn die Perspek­tive als Darstel­lungsmo­dus im bildphi­loso­phischen Glossar an dieser Stelle zumin­dest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstan­den werden, dass das Verhält­nis von Bild und Darstel­lungsmo­dus (hier: Perspek­tive) ähnlich inter­preta­tionsbe­dürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildme­dium (hier: Male­rei). Die kultu­rell prägen­de, lange Tradi­tion der neuzeit­lichen Male­rei bis hin zum sog. Ende der wissen­schaftli­chen Perspek­tive in der Male­rei der Moder­ne hat einer Über­schneidung dieser an sich zu unter­scheiden­den bildwis­senschaft­lichen Themen­berei­che immer wieder Vorschub geleis­tet. Auch die Beschwörung eines Endes der Male­rei und die zahlrei­chen Versu­che, eine „Male­rei nach dem Ende der Male­rei“ (vgl. [Meinhardt 1997a]Meinhardt, Johannes (1997): Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit. : S. 19-34) zu bestim­men, setzen Bild und Male­rei i.d.R. synonym. Für die älte­re Kunstge­schichte hat Victor I. Stoichi­ta das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des meta­pictu­ralen Diskur­ses der neuzeit­lichen Male­rei geltend gemacht und gezeigt, dass die Erfin­dung des Gemäl­des (im Sinne des Tafel­bildes / tableau) als „rela­tiv junge Erfin­dung“ ([Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München. und [Kruse 2003a]Kruse, Christiane (2003): Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. Fink, München. ) die Voraus­setzung dafür war, dass die Male­rei in Bildsu­jets wie dem Gale­riestück ([Bredekamp 2000a]Bredekamp, Horst (2000): Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Wagenbach, Berlin. : S. 150-185), dem Ate­lierbild ([Winner 1962a]Winner, Matthias (1962): Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets «Allégorie réelle» und der Tradition. Jahrbuch der Berliner Museen, 4. sowie [Asemissen & Schweikhart 1994a]Asemissen, Hermann Ulrich & Schweikhart, Gunter (1994): Malerei als Thema der Malerei. Akademie, Berlin. ) und dem Künstler­selbstpor­trät genau­so wie in Bild­ele­menten wie dem inner­bildli­chen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegel­moti­ven ihren eige­nen Bildsta­tus reflek­tiert. Als (ein) Höhe­punkt des meta­pictu­ralen Diskur­sen gilt Stoichi­ta wiede­rum Perraults Vorstel­lung einer „Male­rei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ ([Perrault 1964a]Perrault, Charles (1964): Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. Eidos, München. Nicht angezeigt: orig.: Paris (4 Bde): 1688, 1690, 1692, 1694; Faksimilevolume mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl , S. 370; vgl. dazu [Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München. , S. 10), d.h. die Male­reibe­stimmun­gen der Querel­le des Anciens et des Moder­nes. Man kann darü­ber speku­lieren, ob die (bild-)wissen­schaftli­che und (bild-)philo­sophi­sche Aufmerk­samkeit für das Phäno­men der Meta­male­rei wesent­lich durch Bilder­fahrun­gen der klassi­schen Moder­ne, der Abstrak­tion und/oder der zeitge­nössi­schen Kunst stimu­liert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jünge­ren bildtheo­reti­schen Ana­lysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ (vgl. [Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München. , S. 110ff. und S. 173ff.) der Vorgän­gigkeit der Male­rei bedurf­ten, etwa der Gemäl­de von Male­witsch («Supre­matis­tische Kompo­sition: Weiß auf Weiß», 1918[1]) oder von Rauschenberg («White Painting», 1951[2]). In jedem Fall hat die Male­rei selbst, haben konkre­te Gemäl­de immer wieder auch neue medi­ale Bestim­mungen provo­ziert. „Letzte Bilder“ haben in der Male­reige­schichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachge­rufen, wofür – jenseits der Abstrak­tion – auch Gemäl­de der Maler-Iro­niker Sigmar Polke («Moderne Kunst», 1968[3]) und Martin Kippen­berger («Lieber Maler, male mir», 1981[4]) oder der Meta-Maler Thomas Huber («Das Ende der Malerei», 2001[5]) oder Neo Rauch («Sucher», 1997[6]) einste­hen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Male­rei – und in ihrem Gefol­ge die Bildwis­senschaft – die Grenze zwischen Male­rei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: Mir scheint, dass die Male­rei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden. (Robert Ryman, zit. n. [König & Obrist 1993a]König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (Hg.) (1993): Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien. Notiz: Ausstellungskatalog Nicht angezeigt: Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg , S. 194). Siehe auch: Abstraktion Bildende Kunst Bild in reflexiver Verwendung Farbe als bildsyntaktische Kategorie Kunstgeschichte als Bildgeschichte Material Rahmung, Rahmen Skulptur

Anmerkungen Literatur [Alpers 1985a]Alpers, Svetlana (1985): Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts. DuMont, Köln.[Asemissen & Schweikhart 1994a]Asemissen, Hermann Ulrich & Schweikhart, Gunter (1994): Malerei als Thema der Malerei. Akademie, Berlin.[Baader 2003a]Baader, Hannah (2003): Paragone. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. J.B. Metzler, Stuttgart, Weimar.[Belting 2008a]Belting, Hans (2008): Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. C.H. Beck, München.[Boehm 1985a]Boehm, Gottfried (1985): Der Andere als Prototyp. In: Boehm, G. (Hg.), Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance. Prestel, München.[Bredekamp 2000a]Bredekamp, Horst (2000): Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte. Wagenbach, Berlin.[Büttner 2003a]Büttner, Frank (2003): Perspektive. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe. JB Metzler, Stuttgart, Weimar.[Edgerton 2002a]Edgerton, Samuel Y. (2002): Die Entdeckung der Perspektive. Fink, München.[Farago 1992a]Farago, Claire J. (1992): Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas. Brill, Leiden, New York, Kopenhagen, Köln.[Greenberg 1997a]Greenberg, Clement (1997): Zu einem neuen Laokoon. In: Lüdeking, K. (Hg.), Clement Greenberg – Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Philo Fine Arts, Amsterdam, Dresden.[Imdahl 1987a]Imdahl, Max (1987): Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. Fink, München.[Kemp 1974a]Kemp, Wolfgang (1974): Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf, 19.[Krauss 1999a]Krauss, Rosalind (1999): Reinventing the Medium. Critical Inquiry, 25,, 2.[Krauss 2000a]Der Eintrag existiert noch nicht.[Kruse 2003a]Kruse, Christiane (2003): Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums. Fink, München.[König & Obrist 1993a]König, Kasper & Obrist, Hans-Ulrich (Hg.) (1993): Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei. Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien.[Liesbrock 2010a]Liesbrock, Heinz (Hg.) (2010): Ad Reinhardt: Letzte Bilder. Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf.[Meinhardt 1997a]Meinhardt, Johannes (1997): Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit.[Mendelsohn 1982a]Mendelsohn, Leatrice (1982): Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory. UMI Research Press, Ann Arbor.[Michalsky 2005a]Michalsky, Tanja (2005): Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit. In: Geppert, A. C.; Jensen, U. & Weinhold, J. (Hg.), Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert. transcript, Bielefeld.[Panofsky 1924a]Panofsky, Erwin (1998): Die Perspektive als symbolische Form (1924). In: Michels, K. & Warnke, M. (Hg.), Erwin Panofsky, Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2. Akademie, Berlin.[Perrault 1964a]Perrault, Charles (1964): Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences. Eidos, München.[Pfisterer & von Rosen 2006a]Pfisterer, Ulrich & von Rosen, Valeska (Hg.) (2006): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. reclam, Stuttgart.[Puttfarken 1985a]Puttfarken, Thomas (1985): Roger de Piles‘ Theory of Art. Yale Univ. Press, New Haven, London.[Puttfarken 1991a]Puttfarken, Thomas (1991): The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian. In: Glanz, P.; Gosebruch, M.; Meier, N. & Warnke, M. (Hg.), Kunst und Kunsttheorie 1400–1900. Harrassowitz, Wiesbaden.[Stierle 1984a]Stierle, Karlheinz (1984): Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums. In: Gebauer, G. (Hg.), Das Laokoon-Projekt: Pläne einer semiotischen Ästhetik. Metzler, Stuttgart.[Stoichita 1998a]Stoichita, Victor I. (1998): Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei. Fink, München.[Winner 1962a]Winner, Matthias (1962): Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets «Allégorie réelle» und der Tradition. Jahrbuch der Berliner Museen, 4.[de Duve 1990a]de Duve, Thierry (1990): The Monochrome and the Blank Canvas. In: Guilbaut, S. (Hg.), Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964. The MIT Press, Cambridge/Mass. Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Dobbe, Martina Lektorat: Schürmann, Eva Seitenbearbeitungen durch: Joerg R.J. Schirra, Martina Dobbe, Eva Schürmann, Marcel Lemmes und Sebastian Spanknebel — (Hinweis) Zitierhinweis: Dobbe, Martina (2013). Malerei. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.), Glossar der Bildphilosophie. (2012-2026). [bildglossar.org/index.php?title=Malerei].