Skulptur

Unterpunkt zu: Bildmedien

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Einleitung/Definition Die Skulptur als Medium gehört neben der Archi­tektur, der Male­rei und der Druck­grafik zu den tradi­tionel­len Bild­künsten. Im ety­molo­gischen Sinne meint ‘Skulptur’ „ein durch Aus­hauen oder als Schnitze­rei aus festem Stoff entstan­denes dreidi­mensio­nales körper­haftes Kunstwerk“ ([Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007): Skulptur – Plastik – Bildhauerei. In: Dürre, S. (Hg.), Seemanns Lexikon der Skulptur. Seemann, Leipzig. : S. 6) und wird mit der Plastik kontras­tiert, die addi­tive bildhau­eri­sche Verfah­ren wie zum Beispiel das Model­lieren oder Gusstech­niken benennt. Diese Begriffs­trennung, die sich auf die latei­nischen respek­tive griechi­schen Bezeich­nungen für die tradi­tionel­len Verfah­ren der Bild­haue­rei bezieht, ist mittler­weile nicht nur alltags­sprachlich aufge­löst. Das Aufkom­men neuer Techni­ken, die sich nicht mehr der tradi­tionel­len subtrak­tiven oder addi­tiven Verfah­ren bedie­nen, lässt die Begriffs­trennung für die Kunstwis­senschaft nicht mehr produk­tiv erschei­nen. Die Plastik wird daher zuneh­mend unter dem Begriff »Skulptur« sub­sumiert, der auch das Relief und so zum Beispiel auch die Münz- und Medail­lenkunst mit ein­schließt. Alex Potts’ iro­nisie­rende Defi­nition der Skulptur als „some­thing diffe­rent from painting“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven. : S. ix) ist charak­teris­tisch für das Medium, das in der Theorie lange Zeit nur in Abgren­zung, Vergleich und Wett­streit zu seiner Schwester­kunst Male­rei gedacht wurde. Wie Jens Schröter bemerkt, proble­mati­siert die Skulptur als Bild oder Bildwerk, als das sie histo­risch bezeich­net wurde, noch heute den Plano­zentris­mus auch aktu­eller Bild­defi­niti­onen ([Schröter 2006a]Schröter, Jens (2006): Wie man Skulpturen rendern soll. Zur Geschichte der transplanen Reproduktion. In: Winter, G.; Schröter, J. & Spies, C. (Hg.), Skulptur – Zwischen Realität und Virtualität. Fink , München. : S. 237-​239, vgl. auch [Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003): Das verkörperte Auge. Einige bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Plastik. In: Dobbe, M. & Gendolla, P. (Hg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universi, Siegen. : S. 260-​261). Dispositive der Skulptur Als Ursprung der Skulptur gibt Leon Battis­ta Alber­ti in «Das Standbild/​De Statua» das Ent­decken von dreidi­mensio­nalen Bildern in der Natur an, beispiels­weise der Ähnlich­keit eines Erdklum­pens oder eines Baumstam­mes mit einem Menschen ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt. : S. 143). Ein Bezug zur Ätio­logie der Skulptur ist aber auch in einem der von Alber­ti ange­gebe­nen Ursprungs­mythen der Male­rei zu finden, der Praktik nämlich, Schatten­risse anzu­ferti­gen. Nach Plinius’ «Natur­geschich­te» (35. Buch, XLIII/​§151) zeichne­te die Tochter des Töpfers Buta­des anläss­lich der Abrei­se ihres Gelieb­ten dessen Schatten­umriss auf der Wand nach. Buta­des soll darauf­hin den zweidi­mensio­nalen Schatten­riss mit Ton aufge­füllt und so ein dreidi­mensio­nales Abbild des Herbei­gesehn­ten geschaf­fen haben (vgl. dazu [Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996): Schatten. Wagenbach, Berlin. : S. 35 und [Baxandall 1998a]Baxandall, Michael (1998): Löcher Im Licht. Wilhelm Fink, München. : S. 75). Der Buta­des-​Mythos betont zum einen die Entste­hung des dreidi­mensio­nalen Mediums aus dem zweidi­mensio­nalen, zum ande­ren weist er auf die Funktion der Skulptur als mime­tisches Abbild und Stellver­treter der verkör­perten Person hin. Diese Verknüp­fung zeigt sich auch in der Verwen­dung von Denkmä­lern, Grab­reliefs und Ima­gines oder in der Praxis, Toten­masken und Effi­gien herzu­stellen ([Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002): Vom Körper zum Raum. Einige Anmerkungen zu den medialen Möglichkeiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Edition Minerva, Wolfratshausen. : S. 44). Die Spannung des Verhält­nisses von Darstel­lendem und Darge­stelltem im Fall der Skulptur wird in mehrfa­chem Sinne anhand des Pygma­lion​-Mythos deutlich. Der zypri­oti­sche Bild­hauer Pygma­lion, promi­nent in Ovids «Meta­morpho­sen» (X, 243-​297) einge­fangen, erschafft eine Frauen­figur aus Elfen­bein, die so leben­dig wirkt, dass er sich in sie verliebt, was die Göttin Venus schließ­lich dazu bewegt, selbi­ge zum Leben zu erwe­cken. Wie Viktor I. Stoichi­ta zeigt, wird das Motiv der Verle­bendi­gung einer Skulptur inner­halb der «Meta­morpho­sen» mit dem Motiv der Verstei­nerung verknüpft (vgl. [Stoichita 2008a]Stoichita, Victor I. (2008): The Pygmalion Effect. Chicago University Press, Chicago. : S. 9); Ovid schildert den Pyg­malion-​Mythos als Trauer­gesang des Orpheus in Reaktion auf die Verstei­nerung seiner Frau Eury­dike. Die Moti­ve der Verstei­nerung und Verle­bendi­gung exem­plifi­zieren das Problem der ikoni­schen Diffe­renz im Medium Plastik. Die Skulptur ist als Bild im Realraum präsent, die Masse von Darge­stelltem und Darstel­lendem kann iden­tisch sein ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven. : S. 35). Stoichi­ta liest daher die Pyg­malion-​Erzäh­lung als Triumph des Bildes über das Ding; die imi­tatio natu­rae, poten­ziert durch körper­liche Präsenz, ist so über­zeugend, dass zwischen Kunst und Wirklich­keit nicht mehr unter­schieden werden kann. Paragone Die Realprä­senz der Skulptur wird auch im Para­gone von Male­rei und Skulptur als Argu­ment ange­führt. Der Para­gone entwi­ckelte sich in der ita­lieni­schen Renais­sance als Folge der Etab­lierung der vormals als Handwerk gelten­den Künste Male­rei, Skulptur und Archi­tektur als artes libe­rales. Erste Argu­mente im Rahmen dieses Wett­streits prägt Alber­ti, der die Male­rei als Lehre­rin aller Künste bezeich­net und so die Skulptur herab­setzt ([Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt. : S. 237). Zu­gunsten der Skulptur urteilt hinge­gen etwa Gian Loren­zo Berni­ni: Skulptur ist Wahrheit, das muß selbst ein Blinder zuge­ben. Aber Male­rei ist Blend­werk, Lüge (Gian Loren­zo Berni­ni zit. nach: [Trier 1980a]Trier, Eduard (1980): Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert. Gebrüder Mann, Berlin. Notiz: 2. Auflage : S. 183). Als Vorzüge der Skulptur werden Haltbar­keit, Dreidi­mensio­nali­tät und Vielan­sichtig­keit ange­führt. Demge­genüber argu­mentiert Leo­nardo da Vinci, dass die räumli­che Präsenz der Skulptur nicht von Wahrheit zeuge und weni­ger Genie erfor­dere. Im Gegen­satz zur Male­rei falle die Skulptur wesent­lich bloß mit ihrem Erschei­nungsbild in eins. Zudem sei bei der Skulptur das Sujet durch das Medium limi­tiert, da dieses weder Farbe noch Licht noch Flüchti­ges adä­quat wieder­geben könne. Produk­tionsäs­thetisch führt der Para­gone bei der Skulptur zur Beto­nung der Dreidi­mensio­nali­tät durch komple­xe Torsi­onen und Verschlin­gungen von Körpern im Raum. Die Male­rei hinge­gen sucht im Kontext des Para­gone ihre Über­legen­heit durch eine mittels inner­bildli­cher Spiege­lungen vorge­führte Vielan­sichtig­keit oder durch das Motiv der drei Grazien zu demon­strieren. Im 18. und 19. Jahrhun­dert wurden dane­ben auch Darstel­lungen Pygma­lions, d.h. der Moment der Verle­bendi­gung der Figu­rine, genutzt, um die Starrheit der Skulptur mit dem leben­digen Kolo­rit der Male­rei zu konfron­tieren (vgl. [Preimesberger 2002a]Preimesberger, Rudolf (2002): Liebe zu Skulptur und Malerei. Vincenzo Giustiniani (1565-1637). Ein Sammler und seine Sammlung. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier. Edition Minerva, Wolfratshausen. : S. 105f.). Abbildung 1: «Laokoon» Der Ver­gleich der Skulp­tur mit an­de­ren Kün­sten fin­det sich im 18. Jahr­hun­dert u.a. in Les­sings Schrift «La­o­ko­on oder über die Gren­zen der Mah­le­rey und Po­e­sie» (1766) wie­der. Les­sing fasst un­ter Ma­le­rei „die bil­den­den Kün­ste über­haupt“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1766 : S. 11) und kon­tras­tiert die­se mit der Dich­tung. Ziel sei­ner Aus­füh­run­gen, mit de­nen er auf Jo­hann Jo­a­chim Win­kel­manns Deu­tung der La­o­ko­on-​Grup­pe (vgl. Abb. 1) re­a­giert, ist nicht ei­ne Hier­ar­chi­sie­rung der Kün­ste, son­dern Dif­fe­ren­zie­rung der gat­tungs­ei­ge­nen Qua­li­tä­ten. Be­sag­te Grup­pe dient als An­schau­ungs­bei­spiel für Les­sings The­se, dass die Skulp­tur Zeit­lich­keit und so­mit auch Hand­lung nicht (oder zu­min­dest nicht di­rekt) dar­stel­len kön­ne. Zur Darstel­lung einer Geschich­te müsse man daher wie im Fall der Laokoon-​Gruppe einen „Augen­blick“ aus der Handlung und zwar den „prägnan­testen wählen, aus welchem das Vorher­gehende und das Folgen­de am begreif­lichsten wird“ ([Lessing 1974a]Lessing, Gotthold Ephraim (1974): Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. In: Göpfert, H. G. (Hg.), Werke, Bd. 6. Hanser, München. Nicht angezeigt: Erstveröffentlichung 1766 : S. 103). Weni­ge Jahre nach Lessing verfasst Herder die Schrift «Plastik. Eini­ge Wahrneh­mungen über Form und Gestalt aus Pygma­lions Bilden­dem Traume» (1778). Wie schon Berni­ni führt er als Refe­renzpunkt der Wahrneh­mung von dreidi­mensio­naler Kunst einen blinden Rezi­pienten an. Er kontras­tiert nicht Male­rei und Skulptur, sondern die Wahrneh­mung durch das „Gesicht“ (also durch die Augen) mit der Wahrneh­mung durch das „Gefühl“. Auf der Basis seines Credos „Im Gesicht ist Traum. Im Gefühl ist Wahrheit“ ([Herder 1969a]Herder, Johann Gottfried (1969): Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pygmalions Bildendem Traume. Jakob Hegner, Köln. : S. 38) schreibt Herder damit die „first modern pheno­meno­logy of the sculptu­ral“ ([Potts 2000a]Potts, Alex (2000): The Sculptural Imagination. Yale University Press, London/New Haven. : S. 28). Skulptur und (Betrachter-)​Raum Abbildung 2: Rodin «Bürger von Calais» Das Ver­hält­nis von Skulp­tur und Raum wird in The­o­rie und Pra­xis erst um 1900 re­flek­tiert. In «Das Pro­blem der Form in der bil­den­den Kunst» (1893) be­schreibt Adolf von Hil­de­brand die pro­duk­ti­ons- und re­zep­ti­ons­äs­the­ti­sche Re­le­vanz die­ses Ver­hält­nis­ses, wo­bei die Idee des rich­ti­gen Be­trach­tungs­punk­tes im Zen­trum steht ([Hildebrand 1893a]Hildebrand, Adolf von (1893): Das Problem der Form in der bildenden Kunst. Heitz , Strassburg. ). Na­he­zu gleich­zei­tig wird der Raum in den Wer­ken Au­guste Ro­dins the­ma­ti­siert. Sein Œuv­re wird seit Ro­sa­lind Krauss’ Mo­no­gra­phie «Pas­sa­ges in Mo­dern Sculp­ture» (1977) als Aus­gangs­punkt der mo­der­nen Skulp­tur be­trach­tet. Nach Krauss hebt die moder­ne Skulptur die dem Denkmal inhä­rente Logik auf, nämlich seine Funktion an einem bestimm­ten Standort zu reprä­sentie­ren. Die neu gewon­nene Auto­nomie der Skulptur zeigt sich bei Rodin demge­mäß nicht nur in der Unähn­lichkeit zum Darge­stellten («Balzac», 1897) oder dem fragmen­tari­schen und unfer­tigen Charak­ter der Skulptur; Rodin bricht mit dem tradi­tionel­len Denkmal auch durch seinen Verzicht auf hohe Posta­mente oder Sockel, wofür die Skulp­turen-​Gruppe «Die Bürger von Calais» berühm­testes Beispiel ist (vgl. Abb. 2). Die Refle­xion des Sockels zieht sich durch die Kunst des 20. und 21. Jahrhun­derts (vgl. [Brunner 2009a]Brunner, D. (Hg.) (2009): Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg. , [Gerstein 2007a]Gerstein, Alexandra (Hg.) (2007): Display and Displacement. Sculpture and the Pedestral from Renaissance to Post-Modern. Holberton, London. ). Constan­tin Brancu­si etwa baute als vermut­lich erster Künstler ab 1919 Sockel selbst und versah Werke mit unter­schiedli­chen, mitun­ter rotie­renden Sockeln. Mit dem Verlust des Sockels über­windet die Skulptur die Trennung vom Raum des Betrach­ters und beginnt mit ihm densel­ben Boden zu teilen. Hand in Hand mit dieser Entwick­lung vollzieht sich die Ausbrei­tung der Skulptur im Raum, was früh schon etwa Marcel Duchamps «Trébu­chet» (1917) erfahr­bar werden lässt. Skulptur im erwei­terten Feld Die Proble­mati­sierung der Bezie­hung von Skulptur und Raum begeg­net ab den 1960er Jahren erneut in der Land Art, der Mini­mal Art und der Instal­lations­kunst. Die Vielzahl neuer künstle­rischer Strate­gien führt zu einer Auswei­tung der genutz­ten Mate­rialien und auch des Skulptur­begriffs. Neben Alltags­gegen­ständen wird inner­halb von Body Art und Perfor­mance-​Kunst auch der Körper der Künstler zur Skulptur, was sich in der auf die Insze­nierungen von Gilbert & George ([1]) gemünz­ten Bezeich­nung ‘living sculptures’ verbal mani­festiert. Der Langle­bigkeit der tradi­tionel­len Materi­alien Stein, Marmor oder Bronze werden weiche, leicht formba­re Stoffe und Texti­lien sowie auch flüchti­ge Mate­riali­en wie Wasser, Luft und Licht entge­genge­setzt. Postmo­derne Theore­tiker haben versucht, das Phäno­men der „Skulptur im erwei­terten Feld“ neu zu fassen, so zum Beispiel Donald Judd mit seiner Idee des Objekts (vgl. [Judd 1986a]Judd, Donald (1986): Spezifische Objekte (1965). In: Rowell, M. (Hg.), Skulptur im 20. Jahrhundert. Prestel, München. ). Abbildung 3: Duane Hanson, «Men on Bench» (1977) Trotz Ab­strak­ti­on und Di­ver­si­fi­ka­ti­on der Skulp­tur im 20. Jahr­hun­dert ver­mag das drei­di­men­si­o­na­le Me­di­um im­mer noch zu ir­ri­tie­ren. In der zeit­ge­nös­si­schen Kunst ar­ti­ku­liert zum Bei­spiel der Hy­per­re­a­lis­mus eines Du­ane Han­son oder Ron Muck nach wie vor die der Skulp­tur in­ne­woh­nen­de He­r­aus­for­de­rung, Ar­te­fakt von Fakt zu un­ter­schei­den (vgl. Abb. 3). Siehe auch: Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen Bilder als Medien Betrachter Ikonische Differenz Lateinisch: ‘effigies’, ‘species’, ‘simulacrum’, ‘imago’ Malerei Maske Mimesis “natürliche” Bilder Performance Rahmung, Rahmen

Anmerkungen Literatur [Alberti 2000a]Alberti, Leon Battista (2000): De Statua – Das Standbild. In: Bätschmann, O. & Schäublin, C. (Hg.), Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. WBG, Darmstadt.[Baxandall 1998a]Baxandall, Michael (1998): Löcher Im Licht. Wilhelm Fink, München.[Boehm 1977a]Boehm, Gottfried (1977): Plastik und plastischer Raum. In: Bußmann, K. & König, K. (Hg.), Skulptur. Ausstellung in Münster. Landschaftsverband Westfalen-Lippe, Münster.[Brunner 2009a]Brunner, D. (Hg.) (2009): Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.[Büttner 2002a]Büttner, Andreas (2002): Vom Körper zum Raum. Einige Anmerkungen zu den medialen Möglichkeiten der Plastik. In: Mai, E. (Hg.), Wettstreit der Künste. Edition Minerva, Wolfratshausen.[Dobbe 2003a]Dobbe, Martina (2003): Das verkörperte Auge. Einige bildwissenschaftliche Fragen an das Medium Plastik. In: Dobbe, M. & Gendolla, P. (Hg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universi, Siegen.[Dürre 2007a]Dürre, Stefan (2007): Skulptur – Plastik – Bildhauerei. In: Dürre, S. (Hg.), Seemanns Lexikon der Skulptur. Seemann, Leipzig.[Gastel et al. 2014a]Gastel, Joris van & Hadjinicolaou, Yannis & Rath, Markus (Hg.) (2014): Paragone als Mitstreit. Akademie, Berlin.[Gerstein 2007a]Gerstein, Alexandra (Hg.) (2007): Display and Displacement. Sculpture and the Pedestral from Renaissance to Post-Modern. Holberton, London.[Gombrich 1996a]Gombrich, Ernst (1996): Schatten. Wagenbach, Berlin.[Hartog 2009a]Hartog, Arie (2009): Die Frage der Augenhöhe: Beobachtungen zu Sockeln in der Bildhauerei um 1900. In: Brunner, D. (Hg.), Das Fundament der Kunst. Die Skulptur und ihr Sockel in der Moderne. Edition Braus, Heidelberg.[Hensel 2009a]Hensel, Thomas (2009): Aperspektive und Anamorphose. Zu Raumbildern der Vormoderne. In: Winter, G. & Schröter, J. & Barck, J. (Hg.), Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen. 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