Kunstgeschichte als Bildgeschichte

Unterpunkt zu: Bildwissenschaftliche Abgrenzungen

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Die Kunstgeschichte als prädes­tinier­te Bild­wissen­schaft Die Kunstgeschichte gilt als eine der ältes­ten und versier­testen bild­wissen­schaftli­chen Diszi­plinen. Eine inten­sive Aus­einander­setzung mit Bild­werken verschie­denster Art gehört für sie seit jeher zum Tages­geschäft. Seit ihrer aka­demi­schen Etab­lierung im 19. Jahrhun­dert hat sie dabei eine Reihe von Metho­den ent­wickelt, die die wissen­schaftli­che Beschäf­tigung mit etwa­igen Bild­werken unter syste­mati­schen Gesichts­punkten anlei­ten. Viele davon haben in der inter­natio­nalen kunst­histo­rischen Forschung weite Verbrei­tung gefunden (⊳ Iko­nogra­fie, Iko­nolo­gie, Iko­nik). Seit dem Ende der 1980er Jahre werden aller­dings zahlrei­che dieser Metho­den hinsicht­lich ihres grundle­genden diszi­plinä­ren Stellen­wertes in Frage gestellt. Obwohl die Arbei­ten von Auto­ren wie Erwin Panof­sky (1892-1968), Ernst Gombrich (1909-2001) oder Heinrich Wölfflin (1864-1945) nach wie vor als Klassi­ker der Kunst­geschich­te zählen, machen sich etli­che einfluss­reiche kunst­histo­rische Stimmen für eine metho­dische Refor­mation ihrer Diszi­plin stark. Im Großen und Ganzen sind es zwei Gründe, die diesen Reform­wunsch ini­tiieren: Zum einen wird zuneh­mend das Bedürf­nis ge­äußert, sich von Metho­den zu lösen, die in ihrer Bild­ana­lyse vornehm­lich herme­neuti­sche und semi­oti­sche Er­kenntnis­inte­ressen in den Vorder­grund rücken. Das in Panof­skys Iko­nolo­gie promi­nent ins Auge gefass­te Ziel, die „eigent­liche Bedeu­tung“ eines Bildwerks zu ermit­teln (vgl. [Panofsky 2002a]Panofsky, Erwin (2002): Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts). Dumont, Köln. : S. 36-67), wird verwor­fen und durch die Über­zeugung ersetzt, dass selbst die genau­este herme­neuti­sche bzw. semi­oti­sche Bild­ana­lyse weder dem Wesen des Bildphä­nomens noch der erleb­ten Erfah­rung von Bild­werken ange­messen Rechnung tragen könne (vgl. exemp­larisch [Didi-Huberman 2000a]Didi-Huberman, Georges (2000): Vor einem Bild. Carl Hanser, München/Wien. Nicht angezeigt: aus dem Französischen von R. Werner ). Zum anderen mehren sich Zweifel an der huma­nisti­schen Voraus­setzungs­lastig­keit der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te. War es lange Zeit üblich, den Fortgang kunst­histo­rischer Forschung an einem westli­chen, euro­zentrisch gepräg­ten Kunst­verständ­nis auszu­richten, plädie­ren diver­se namhaf­te zeit­genös­sische Kunst­histo­riker für eine Erwei­terung des kunst­histo­rischen Gegen­stands­bereichs (vgl. [Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. , [Elkins 1999a]Elkins, James (1999): The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, London. , [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage , [Mitchell 1986a]Mitchell, William J.T. (1986): Iconology. Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, London. ). Zur Debat­te steht dabei meist ein huma­nistisch geschul­tes „Diktat der Kunst­geschich­te“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 77), demzu­folge nur solche Bild­werke von kunst­histo­rischem Wert und Inte­resse sind, die einem klassi­schen, durch Anti­ke und Renais­sance gepräg­ten Kunst- und Äs­thetik­verständ­nis entge­genkom­men. Demge­genüber wird darauf hinge­wiesen, dass die Trag­weite des menschli­chen Bild­schaffens durch eine derar­tige Forschungs­program­matik in keiner Weise einge­fangen werden könne. Wie unter ande­rem James Elkins demons­triert hat, übersteigt das Reich der Bilder das der Kunst in beträcht­lichem Maße (vgl. [Elkins 1999a]Elkins, James (1999): The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, London. ). Nicht alles, was ein Bild ist, ist zugleich auch Kunst. Um die Vielfalt menschlichen Bild­schaffens erfas­sen und beschrei­ben zu können, wurde daher verschie­dentlich der Vorschlag gemacht, die Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te bzw. histo­rische Bildwis­senschaft zu über­führen (vgl. [Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. , [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage , [Bredekamp 2003b]Bredekamp, Horst (2003): Bildwissenschaft. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar. ). Gegen­stand kunst­histo­rischer bzw. nun: bild­geschicht­licher Forschung wären demnach sämtli­che Bild­erzeug­nisse, darun­ter gerade solche Bild­werke, die von der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te igno­riert oder vernach­lässigt worden sind. Leitend ist in solchen Forschun­gen nicht eine spezi­fische Idee von Kunst, sondern das Phäno­men des Bildes in dessen gesam­ten Fa­cetten­reichtum. Zu erwäh­nen ist, dass dieses Forschungs­inte­resse von den Inten­tionen philo­sophi­scher Bild­theorien meist verschie­den ist. Während philo­sophi­sche Bild­theorien in der Regel den Begriff des Bildes unter­suchen, befas­sen sich bild­geschicht­liche Studien häufig in erster Linie auf einem empi­rischen, histo­rischen und/oder kultur­wissen­schaftli­chen Wege mit speziel­len Bild­arte­fakten (⊳ Bild­wissen­schaft vs. Bild­theorie). Der Möglich­keit, über die Ana­lyse konkre­ter Bild­werke hinaus eben­falls zu allge­meinen Einsich­ten über die Beson­derheit bildli­cher Darstel­lungen zu gelan­gen, steht diese Be­trachtungs­weise aller­dings keines­wegs prinzi­piell entge­gen. Kunstgeschichte als Bild­ge­schich­te Die vielleicht einfluss­reichsten Anre­gungen, kunst­geschicht­liche Forschung im Sinne einer Bild­geschich­te zu betrei­ben, finden sich in den Schriften Hans Beltings. In seinem Buch «Das Ende der Kunst­geschich­te» – ein Werk, das bei seiner Erst­veröf­fentli­chung noch ein Frage­zeichen im Titel trug (vgl. [Belting 1983a]Belting, Hans (1983): Das Ende der Kunstgeschichte?. Deutscher Kunstverlag, München. ) – regt er die gegen­wärti­ge Kunst­geschich­te zu einer „Denk­pause“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 22) an und fragt, „ob die Kunst und die Erzäh­lung von Kunst noch so, wie man es gewohnt war, zu­einan­der paß[en]“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : ebd.). Wie im weite­ren Verlauf des Textes deutlich wird, verneint Belting diese Frage. Aller­dings betont er, dass die Not­wendig­keit einer Kunst­geschich­te damit unter keinen Umstän­den hinfäl­lig gewor­den sei. Vielmehr hätten sich, ange­stoßen etwa durch die avant­gardis­tische Kunst­praxis des 20. Jahrhun­derts, etab­lierte Ana­lyse­metho­den und Denk­weisen mit der Zeit abge­nutzt, sodass nunmehr die Dringlich­keit zu einer erneu­erten Form kunst­histo­rischen Forschens und Erzäh­lens offen­kundig gewor­den sei: Das Ende der Kunstge­schichte bedeu­tet nicht, daß die Kunst oder die Kunst­wissen­schaft an ihrem Ende ange­langt wären, sondern regis­triert die Tatsa­che, daß sich in der Kunst wie in den Denk­bildern der Kunst­geschich­te das Ende einer Tradi­tion abzeich­net, einer Tradi­tion, die seit der Moder­ne in der uns vertrau­ten Gestalt zum Kanon gewor­den war. ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : ebd.) Angesprochen ist ein Kanon, der auf die Tradi­tion der Renais­sance und Anti­ke zurück­geht und von kunst­histo­rischen Weg­berei­tern wie Leon Battis­ta Alber­ti (1404-1472) und Giorgio Vasa­ri (1511-1574) sowie Pionie­ren der aka­demi­schen Kunst­geschich­te wie Alois Riegl (1858-1905), Heinrich Wölfflin oder Erwin Panofs­ky popu­lari­siert und etab­liert wurde. Im Zentrum dieses Kanons steht neben dem Werk­begriff häufig auch die Idee der kunstvoll-virtu­osen Autor­schaft, derzu­folge ‘großar­tige’ oder ‘wahre’ Kunst nur von solchen Perso­nen kreiert werden könne, die mit einer außer­gewöhn­lichen artis­tischen Bega­bung und künstle­rischen Genia­lität verse­hen sind (⊳ Ori­ginal). Besonders die drei zuletzt genann­ten Auto­ren haben gemein­sam, dass sie zur Formu­lierung und Etab­lierung einer moder­nen Kunst­geschich­te entschei­dend beitru­gen. Zugleich werden sie jedoch verstärkt als Vertre­ter eines über­borden­den Intel­lektu­alis­mus gese­hen, welcher trotz seiner unstrit­tigen Pionier­kraft und Moder­nität in letzter Konse­quenz einen konser­vati­ven Kern in sich trage, der sich spätes­tens mit den neueren, dezi­diert nicht-klassi­schen Kunst­strömun­gen seit dem ausge­henden 19. Jahrhun­dert unmög­lich verein­baren lasse (vgl. [Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage ). Eine der pointiertesten Kritiken eines kunst­histo­rischen Intel­lektu­alis­mus findet sich in Georges Didi-Huber­mans Buch «Devant l’image» (dt.: «Vor einem Bild»), in dem vor allem in kriti­scher Aus­einander­setzung mit Erwin Panofs­kys Iko­nolo­gie der Versuch unter­nommen wird, sich von der „posi­tivis­tische[n] Hoffnung“ ([Didi-Huberman 2000a]Didi-Huberman, Georges (2000): Vor einem Bild. Carl Hanser, München/Wien. Nicht angezeigt: aus dem Französischen von R. Werner : S. 147) klassi­scher kunst­wissen­schaftli­cher Metho­den zu lösen, um auf diese Weise einen Zugang zu der sinnli­chen Wirkungs­macht von Bildern zu gewin­nen, wie sie nach Ansicht von Didi-Huber­man durch eine rein herme­neuti­sche oder semi­otische Betrach­tungs­weise niemals regis­triert werden könne. Bilder sind dieser Posi­tion zufol­ge nicht als Wissens­objekte von Inte­resse, die hinsicht­lich ihrer semio­logi­schen Bedeu­tungen und Rätsel prinzi­piell entschlüs­selbar sind, sofern nur das “richti­ge” iko­nolo­gische Instru­menta­rium verwen­det wird. Vielmehr treten sie als beson­dere Sicht­barkeits­gebil­de in den Blick, die, von der intel­lektua­listisch-posi­tivis­tischen „Rheto­rik der Gewiß­heit“ ([Didi-Huberman 2000a]Didi-Huberman, Georges (2000): Vor einem Bild. Carl Hanser, München/Wien. Nicht angezeigt: aus dem Französischen von R. Werner : S. 11) sowie der „Tyran­nei des Lesba­ren“ (ibid. S. 16) befreit, in ihrer unbe­griffli­chen Phäno­mena­lität und der damit einher­gehen­den herme­neutisch wie semi­otisch undurch­dringli­chen Rätsel­haftig­keit aner­kannt und akzep­tiert werden. Hinter diesem Vorstoß steht die in vielen gegen­wärti­gen bild­theore­tischen Studien geteil­te Über­zeugung, daß Bilder ihre Wirksam­keit nicht ausschließ­lich der Vermitt­lung eines – sichtba­ren, lesba­ren oder unsicht­baren – Wissens verdan­ken, sondern daß im Gegen­teil ihre Wirksam­keit im Geflecht, wenn nicht im Wirrwarr von über­mittel­tem und zerleg­tem Wissen, von erzeug­tem und umge­wandeltem Nicht-Wissen zum Zuge kommt ([Didi-Huberman 2000a]Didi-Huberman, Georges (2000): Vor einem Bild. Carl Hanser, München/Wien. Nicht angezeigt: aus dem Französischen von R. Werner : S. 23). Ausgesprochen ist damit die Forde­rung einer Abkehr von klassi­schen kunst- und bild­wissen­schaftli­chen Forschungs­program­men. Ein etab­liertes Primat der Inter­preta­tion soll hier durch eine Sensi­bili­sierung für die phäno­mena­len, nicht immer schon in Inter­preta­tion und Wissen aufge­henden, gleichsam irra­tiona­len Facet­ten der Bild­erfah­rung in Frage gestellt werden. Einge­fordert wird dabei eine Sensi­bili­tät, wie sie sich nach Didi-Huber­mans Dafür­halten im Anschluss an kunst­histo­rische Klassi­ker wie Panofs­ky oder Gombrich offen­bar niemals ent­wickelt lässt. Was den konstatierten Konser­vatis­mus des zur Dispo­sition stehen­den kunst­wissen­schaftli­chen Kanons betrifft, so setzt Belting diesen mit einer für seine Begrif­fe allzu einsei­tigen wissen­schaftli­chen Aufmerk­samkeits­spanne in Verbin­dung. Belting stellt die wissen­schaftli­chen Leistun­gen kunst­histo­rischer Pionie­re nicht in Frage. Jedoch merkt er kritisch an, dass selbst dann, wenn in kano­nischen kunst­histo­rischen Studien ausdrück­lich von ›neue­rer‹ Kunst die Rede gewe­sen sei, ledig­lich „die Kunst von Renais­sance und Barock“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : S. 38) sowie ande­ren vergan­genen Kunst­epo­chen im Zentrum gestan­den hätten. Dazu notiert Belting: Damit wird ein Widerspruch in der Grundle­gung der Kunst­wissen­schaft offen­bar, der weitrei­chende Folgen gehabt hat. Sie entstand zwar in der Moder­ne, suchte aber ihren Gegen­stand in der alten Kunst und fand dort ihre wissen­schaftli­chen Regeln, mit Kunst schlechthin umzu­gehen.“ ([Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München. Notiz: 2., erweiterte Auflage : ebd.) Der kritische Hinweis auf diesen Wider­spruch ist inso­fern nachvoll­ziehbar, als die konser­vative Orien­tierung an Regeln und Metho­den, die an Kunst­werken aus der entfern­ten Vergan­genheit gewon­nen wurden, spätes­tens mit dem Auf­kommen jünge­rer Kunst­prakti­ken an ihre Grenzen stößt. Eine klassi­sche Werk­ästhe­tik, wie sie inner­halb des tradi­tionel­len kunst­wissen­schaftli­chen Kanons in der Regel voraus­gesetzt wurde, wird seit dem ausge­henden 19. Jahrhun­dert nicht zuletzt von der Kunst­praxis selbst zuneh­mend in Frage stellt. Speziell in der Avant­garde­kunst tritt eine künstle­rische Praxis in den Blick, die es sich ausdrück­lich nicht zum Ziel macht, symbo­lisch verschlüs­selte Sinn­welten zu konstru­ieren, die von ausrei­chend vorge­bilde­ten Betrach­tern im Hinblick auf ihre eigent­lichen Be­deutungs­gehal­te zu entschlüs­seln sind. Tradi­tionel­le Mime­sis-Idea­le werden konse­quent hinter sich gelas­sen, eben­so gängi­ge Angel­punkte, durch die ein Kunst­werk an einen spezi­fischen narra­tiven Rahmen gekop­pelt wird, um ein lektü­rear­tiges Verste­hen des Werkes zu ermög­lichen. Auch haben sich im Laufe des 20. Jahrhun­derts die Erfah­rungs­bedin­gungen von Kunst gewan­delt. Kunst wird nicht mehr nur ausge­stellt und für einen distan­zierten Kunst­genuss zugäng­lich gemacht, sondern sie wird verstärkt als ästhe­tisches Ereig­nis aufge­führt, in dem Betrach­tende inso­fern zu Teil­nehmen­den gemacht werden, als sie durch geschick­te Insze­nierun­gen buchstäb­lich mit ihrem ganzen Leib in Kunst­perfor­mances hinein­gezo­gen werden (vgl. [Fischer-Lichte 2004a]Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Nicht das Verste­hen von Kunst ist hier von Rele­vanz, sondern die Erfah­rung des Erei­gnis­charak­ters von Kunst (vgl. [Mersch 2002b]Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer performativen Ästhetik. Suhrkamp, Frankfurt/M. ). Phäno­mene wie diese lassen sich mit tradi­tionel­len Ana­lyse­instru­menten in der Tat nicht ange­messen beschrei­ben und erklä­ren. Ein revi­diertes Ana­lyse­instru­menta­rium erscheint daher als eben­so uner­lässlich wie ein erwei­tertes Kunst- und Ästhe­tik­verständ­nis. Belting geht noch einen Schritt weiter. Seiner Meinung nach sollte die Eman­zipa­tion von den Wider­sprüchen eines klassi­schen kunst­histo­rischen Kanons nicht nur in eine kriti­sche Über­prüfung von tradi­tionel­len Kunst- und Äs­thetik­vorstel­lungen münden, sondern zugleich eine Revi­sion und Erwei­terung des kunst­histo­rischen Forschungs­feldes insge­samt nach sich ziehen. Gefor­dert wird damit eine Revi­sion und Erwei­terung, die inso­fern bild­wissen­schaftli­che Konse­quenzen mit sich bringt, als sie den Ausgangs­punkt für eine Trans­forma­tion der Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te bildet. Wesent­lich für eine solche Trans­forma­tion ist die Formu­lierung neuar­tiger Forschungs­direk­tiven und Er­kenntnis­inte­ressen. Nicht die Ana­lyse von Kunst­werken soll im Vorder­grund stehen, sondern die Beschäf­tigung mit Bild­werken – und dies unter Gesichts­punkten, die weni­ger von abend­ländisch tradier­ten ästhe­tischen Leitmo­tiven als von geistes­geschicht­lichen, kultur­wissen­schaftli­chen und kultur­anthro­polo­gischen Er­kenntnis­inte­ressen bestimmt sind. Das menschli­che Bild­schaffen soll auf diese Weise nicht mehr unter euro­zentris­tischen, sondern unter inter­kultu­rellen Gesichts­punkten zum Gegen­stand der Forschung gemacht werden (vgl. dazu [Belting & Haustein 1998a]Belting, Hans & Haustein, Lydia (1998): Das Erbe der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen der Welt. C.H. Beck, München. , [Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München. ). Einen prägnanten Eindruck von diesem refor­mato­rischen Ansin­nen vermit­telt Beltings Studie «Bild und Kult» – ein Buch, das seit seiner Erst­veröf­fentli­chung im Jahr 1990 mehrfach neu aufge­legt wurde und heute zu den einfluss­reichsten Werken der jünge­ren Kunst­geschich­te zählt (vgl. [Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage ). Schon der Unter­titel dieser Arbeit – «Eine Geschich­te des Bildes vor dem Zeital­ter der Kunst» – signa­lisiert eine am Bild, nicht an der Kunst, orien­tierte Unter­suchungs­perspek­tive, aus der sich eine tief­greifen­de Verschie­bung der wissen­schaftli­chen Frage­stellung ergibt. Entschei­dend ist für Belting nicht, was ein konkre­tes Bild bedeu­tet, wie es zwecks einer gelun­genen Inter­preta­tion “gele­sen” werden muss oder inwie­weit es mit einem kano­nisier­ten Kunst- oder Werk­begriff korres­pondiert. Stattdes­sen ist von Inte­resse, in welcher Form Menschen zu Zeiten, in denen ein ela­borier­ter Kunst­begriff noch nicht exis­tiert hat, in gewis­sen poli­tischen, reli­giösen und vor allem kulti­schen Kontex­ten von Bild­werken Gebrauch machten. Ob es sich in den betref­fenden Bild­verwen­dungs­kontex­ten im tradi­tionel­len Sinne um Kunst­werke handelte, ist aus dieser dezi­diert bild­geschicht­lichen Perspek­tive irre­levant. Ein bildgeschicht­liches Er­kenntnis­inte­resse äußert sich etwa in den folgen­den Forschungs­fragen: Warum haben Menschen das Bedürf­nis, bei der Durch­führung etwa­iger poli­tischer, reli­giöser oder kulti­scher Handlun­gen und Ritu­ale nicht nur Bilder zu verwen­den, sondern diese auch ins Zentrum entspre­chender Handlun­gen und Ritu­ale zu stellen? Was moti­viert Menschen dazu, Bilder zu schaffen? Warum knüpfen Menschen insbe­sonde­re in reli­giösen und kulti­schen Zu­sammen­hängen exis­tenziel­le sowie spiri­tuelle Hoffnun­gen und Erwar­tungen an die Schöpfung, Verwen­dung und quasi-perso­nale Inter­aktion mit Bild­werken? Wie lässt sich verste­hen, warum Bildern seit Jahr­tausen­den beson­dere Kräfte und Mächte zuge­sprochen werden, die auch heute noch die Vorstel­lungen von einer eigen­tümli­chen Bildma­gie bzw. Bild­macht prägen? Was führt Menschen dazu, sich vor Bildern zu ängsti­gen oder sogar ikono­klasti­sche Handlun­gen durchzu­führen, durch die – wie etwa in den spät­anti­ken oder refor­mato­rischen Bilder­stürmen oft gesche­hen – mitunter auch Menschen­leben ein Ende finden? Fragen wie diese sind noch immer von histo­rischem Wert. Aller­dings unter­stehen sie nicht mehr klassi­schen kunst­histo­rischen Forschungs­impe­rati­ven. Der Gebrauch und die Wirkung von spezi­fischen Bild­werken und Bild­prakti­ken stehen im Vorder­grund der wissen­schaftli­chen Aufmerk­samkeit, nicht der ästhe­tische Genuss oder die metho­disch ange­leite­te “Lektü­re” bzw. Dechif­frierung eines bestimm­ten Kunst­werkes. Kurz: Eine kunst­geschicht­liche weicht einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive, die inso­fern von großer bild­wissen­schaftli­cher Rele­vanz ist, als sie über den Kontext des ästhe­tischen und künstle­rischen Bild­gebrauchs hinaus neben Ein­blicken in die vielfäl­tigen Bild­verwen­dungs­weisen des Menschen auch Auskünf­te über die Moti­ve für die Schöpfung von Bild­werken gibt. Entspre­chend program­matisch heißt es gleich zu Beginn von «Bild und Kult»: „Eine Geschich­te des Bildes ist etwas ande­res als eine Geschich­te der Kunst.“ ([Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 9) Dieser Leitsatz einer bildgeschicht­lichen Forschungs­perspek­tive wird bereits wenige Jahre vor der Erst­veröffent­lichung von «Bild und Kult» in David Freedbergs Buch «The Power of Images. Studies in the Histo­ry and Theory of Respon­se» ernst genommen, in dessen Einlei­tung es ausdrück­lich heißt: „This book is not about the history of art. It is about the rela­tions between images and people in histo­ry. It conscious­ly takes within its purview all images, not just those regar­ded as artis­tic ones.“ ([Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. : S. XIX). Auch bei Freedberg findet sich der Impuls, eine als verkrus­tet empfun­dene Kunst­geschich­te durch die Einfüh­rung ande­rer Forschungs­perspek­tiven und -direk­tiven zu erneu­ern, die vorwie­gend auf das Bild als Gegen­stand des Er­kenntnis­inte­resses bezo­gen sind und die Frage nach dem künstle­rischen Wert eines Bild­werkes bewusst unbe­rücksich­tigt lassen. Expliziter als Belting verbindet Freedberg seinen bild­geschicht­lichen Vorstoß mit dem Appell, gängi­ge Dicho­tomien aus der kunsthis­tori­schen Forschung zu verban­nen. Freedberg hält es für unan­gemes­sen, im Anschluss an tradier­te Denk- und Ana­lyse­formen nur solchen Bild­arte­fakten größe­re Aufmerk­samkeit zu schenken, die gemein­hin als höhe­re bzw. geho­bene Künste ange­sehen werden. Freedberg versucht diese Haltung durch den Nachweis zu begrün­den, dass die Hinter­gründe, die den produk­tiven und rezep­tiven Umgang mit Bildwer­ken moti­vieren und leiten, durch eine allei­nige Fokus­sierung auf die so genann­ten höhe­ren Künste histo­risch nur lücken­haft rekon­struiert werden können. Um diesem Problem zu entge­hen, schlägt er vor, tradi­tionel­le kunst­histo­rische Be­trachtungs­weisen durch eine im weites­ten Sinne kultur­anthro­polo­gisch-ethno­grafi­sche Forschungs­haltung zu erset­zen (vgl. [Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. : S. 23). Eine derar­tige Haltung führt seines Erach­tens zu der Einsicht, dass die histo­rischen Voraus­setzun­gen für den Umgang mit Werken der höhe­ren Künste erst dann ange­messen nach­vollzo­gen werden können, wenn dieser mit Bild­prakti­ken in Bezie­hung gesetzt wird, die im Zuge euro­zentris­tischer Vor­urtei­le unbe­rechtigter­weise gemein­hin als ‘einfach’ oder ‘primi­tiv’ dekla­riert worden sind. Aus dieser Erwei­terung des kunst­wissen­schaftli­chen Hori­zonts leitet Freedberg die Hoffnung ab, die Kunst­geschich­te in eine Bild­geschich­te transfor­mieren zu können. Der Bild­geschich­te spricht er dabei einen vollkom­men eigen­ständi­gen wissen­schaftli­chen Status zu, der im Vergleich zur klassi­schen Kunst­geschich­te vor allem in anthro­polo­gischer Hinsicht von weitaus ele­menta­rerer Natur ist: In order to understand our respon­ses to ‘high’ art we need the gene­ral and speci­fic evi­dence supplied by respon­ses to ‘low’ ima­ges. The histo­ry of art is thus sub­sumed by the histo­ry of images. […] The histo­ry of images takes its own place as a central disci­pline in the study of men and women; the histo­ry of art stands, now a little for­lornly, as a subdi­vision of the histo­ry of cul­tures. ([Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. : ebd.) Von der Bildgeschichte zur Bild­anthro­po­lo­gie Die anthropologischen Konse­quenzen, die sich aus einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive ergeben, sind von Belting ausführ­licher als von Freedberg heraus­gearbei­tet worden. In seinem Buch «Bild­anthro­polo­gie. Entwür­fe für eine Bild­wissen­schaft» unter­nimmt er den Versuch, über eine anthro­polo­gische Zuspit­zung des bild­geschicht­lichen Ansat­zes einen syste­mati­schen Beitrag zur allge­meinen Bild­theorie beizu­steuern. Dieser Beitrag äußert sich zunächst in der im voran­gegan­genen Text bereits geschil­derten Über­zeugung, „daß sich das Bild nur auf Wegen er­schließen läßt, die inter­diszi­plinär gegangen werden und auch vor einem inter­kultu­rellen Hori­zont nicht zurück­schrecken“ ([Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München. : S. 8). Bild­wissen­schaft im Sinne von Bild­theorie ließe sich dieser Posi­tion zufol­ge nur dann erfolg­reich betrei­ben, wenn sich von einem Bild­begriff gelöst wird, der im Wesent­lichen auf die abend­ländi­sche Kultur­sphäre zuge­schnitten ist. Eine von aller Empi­rie getrenn­te Ana­lyse des Bild­begriffs, wie Lambert Wiesing sie beispiels­weise für eine philo­sophi­sche Bild­theorie fordert, wäre demnach von vornhe­rein zum Scheitern verur­teilt und damit zwecklos. So kommt es, dass in Beltings Studien – ähnlich wie bei Freedberg in «The Power of Images» – neben archä­olo­gischen Fund­stücken auch fern­östli­che Bildwer­ke oder indi­gene Körper­bema­lungen Berück­sichti­gung finden. Das in «Bild und Kult» skizzier­te Projekt einer Bild­geschich­te mündet dabei inso­fern in eine Bild­anthro­polo­gie, als sich die Geschich­te des Bildes aus Sicht von Belting immer auch zugleich als eine Geschich­te des Menschen erweist. Eine histo­risch offe­ne (d.h. nicht auf die Geschich­te der Kunst beschränk­te) und inter­kultu­relle Perspek­tive macht nach seinem Dafür­halten ein anthro­po­logi­sches Faktum kenntlich, demzu­folge der Mensch als „natür­licher Ort der Bilder“ (vgl. [Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München. : S. 57) anzu­sehen sei. Diese These besitzt zwei Kompo­nenten: Auf der einen Seite deutet sie auf die (freilich trivi­ale) Tatsa­che hin, dass „[t]rotz aller Appa­rate, mit denen wir heute Bilder aussen­den und speichern, […] allein der Mensch der Ort [ist], an dem Bilder in einem leben­digen Sinne […] empfan­gen und gedeu­tet werden“ ([Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München. : ebd.); auf der ande­ren Seite resul­tiert sie aus der Beobach­tung, dass der Mensch selbst mitsamt seines Körpers „gleichsam ein leben­des Organ für Bilder“ ([Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München. : ebd.) darstellt. Der Mensch gestal­tet und reflek­tiert das Verhält­nis zu sich und der Welt nicht nur mithil­fe des Bildes; auch nutzt er seinen eige­nen Körper als den wohl ersten und damit ursprüng­lichsten Bild­träger. Zum bildwissenschaftlichen Nutzen einer bild­ge­schicht­li­chen For­schungs­per­spek­ti­ve Worin liegt nun der bildwissen­schaftli­che Wert einer anthro­polo­gisch zuge­spitzten Bild­geschich­te? Die Antwort auf diese Frage ist nur vermein­tlich einfach und lapi­dar: Konse­quent umge­setzt, ergibt sich aus einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive ein dyna­misches Bild­verständ­nis. Was ein Bild ist, lässt sich aus bild­geschicht­licher Sicht nicht auf einen fixen Begriff bringen, weil – semi­otisch gespro­chen – sowohl die Inten­sion als auch die Exten­sion des Bildbe­griffs je nach Epoche und Kontext höchst unter­schiedli­che Richtun­gen anneh­men kann. Bei dieser Erkennt­nis handelt es sich einer­seits sicher­lich um eine Binsen­weisheit. Ande­rerseits ist indes nicht minder richtig, dass sich die Frage, woran genau sich die Plasti­zität des Bild­begriffs festmacht, mitun­ter nur sehr mühsam beant­worten lässt. Durch seine kultur­wissen­schaftli­che, ethno­grafi­sche und anthro­polo­gische Erwei­terung der Forschungs­perspek­tive unter­nimmt das Konzept der Bild­geschich­te den Versuch, diese Schwierig­keit aufzu­lösen. Deutlich wird dies etwa in der bild­geschicht­lichen Ana­lyse von spät­anti­ken reli­giösen und kulti­schen Bild­prakti­ken. Hier tritt ein Bild­gebrauch in den Blick, der durch ein Bild­verständ­nis getra­gen wird, das sich in Anleh­nung an Ernst Cassi­rer als mythisch bezeich­nen lässt (vgl. [Cassirer 1925a]Cassirer, Ernst (1925): Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Bruno Cassirer, Berlin. ). Während es heutzu­tage in den meisten (gewiss nicht in allen) Fällen üblich ist, Bilder als Reprä­senta­tionen von Gegen­ständen und Sach­verhal­ten wahrzu­nehmen, war es bis ins Mittel­alter hinein beson­ders in kulti­schen und reli­giösen Kontex­ten gebräuch­lich, in Bildern die leibhaf­tige Präsenz einer Sache auszu­machen. Im einen Fall wird eine Sache ledig­lich zeichen­haft aufge­fasst: was im Bild sichtbar ist, weist auf Gegen­stände und Sach­verhalte hin, die als Einhei­ten aufge­fasst werden, die nicht aktuell anwe­send sind. Im ande­ren Fall sehen sich die Betrach­ter eines Bildes mit der unmit­telba­ren Leib­haftig­keit einer Sache konfron­tiert: was im Bild sichtbar ist, wird als die Sache selbst wahrge­nommen. Zwischen Darstellung und Dargestelltem besteht ein Verhältnis der Iden­tität; beide Kompo­nenten verschmel­zen mitei­nander und bilden eine untrenn­bare Einheit. Genau hier findet sich der erwähn­te Berüh­rungs­punkt zwischen den bild­wissen­schaftli­chen Impli­katio­nen einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive und Ernst Cassi­rers kultur­philo­sophisch herge­leite­ter Theorie des Mythos. Was das mythi­sche Denken nach Cassi­rer charak­teri­siert, ist das Fehlen eines abstrak­ten Zeichen­bewusst­seins. Dinge werden hier nicht im Modus der Reprä­senta­tion, sondern ausschließ­lich im Modus der Präsenz erfasst: Wo wir [d.h.: die Vertre­ter eines wissen­schaftlich gepräg­ten, nicht-mythi­schen Denkens] ein Verhält­nis der »Re­präsen­tation« sehen, da besteht für den Mythos […] ein Verhält­nis realer Iden­tität. Das “Bild” stellt die “Sache” nicht dar – es ist die Sache; es vertritt sie nicht nur, sondern es wirkt gleich ihr, so daß es sie in ihrer unmit­telba­ren Gegen­wart ersetzt. Man kann es demge­mäß gera­dezu als ein Kennzei­chen des mythi­schen Denkens bezeich­nen, daß ihm die Kate­gorie des »Ideel­len« fehlt, und daß es daher, wo immer ihm ein rein Be­deutungs­mäßi­ges entge­gentritt, dieses Be­deutungs­mäßi­ge selbst, um es über­haupt zu fassen, in ein Dingli­ches, in ein Seins­arti­ges umset­zen muß. ([Cassirer 1925a]Cassirer, Ernst (1925): Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Bruno Cassirer, Berlin. : S. 51) Bezogen auf einen reli­giösen Kontext bedeu­tet dies: Das Bild eines Heili­gen ist vor einem mythi­schen Hinter­grund der Heili­ge höchst­selbst. Das Hei­ligen­bild wird nicht als abstrak­te Reprä­senta­tion einer mögli­cherwei­se realen, dafür aber nicht aktu­ell anwe­senden Person aufge­fasst. Stattdes­sen ist eine Person, die dem Hei­ligen­bild unter magisch-mythi­schen Voraus­setzun­gen gegen­über­steht, davon über­zeugt, mit dem im Bild präsen­ten Objekt der reli­giösen Vereh­rung unmit­telbar in Kontakt treten zu können. Der Faktor des Schein- oder Phantom­haften, wie er eini­gen phäno­meno­logi­schen Bild­konzep­tionen zufolge für Bildlich­keit allge­mein charak­teris­tisch ist (vgl. [Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 30ff., [Wiesing 2009a]Wiesing, Lambert (2009): Das Mich der Wahrnehmung. Eine Autopsie. Suhrkamp, Frankfurt/M. : S. 201ff.), lässt sich in einem solchen Szena­rio folglich nicht feststel­len. Was in der Bild­theorie zuwei­len als ein uni­versa­les Element für genuine Bildlich­keit über­haupt postu­liert wird, lässt sich durch die Befun­de einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive nicht veri­fizie­ren. Die historische Plasti­zität des Bildbe­griffs macht verständ­lich, weshalb es in der reli­giösen und kulti­schen Bild­praxis immer wieder möglich gewe­sen ist, Bilder „wie eine echte Person“ ([Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München. Notiz: 6. Auflage : S. 9) zu behan­deln. Wer in einem Bild eine Iden­tität zwischen Darstel­lung und Darge­stelltem ausmacht, kann im Bild eines Menschen ohne Weite­res die leibhaf­tige Präsenz dessel­ben ausma­chen. Nach Ansicht von W.J.T. Mitchell und David Freedberg erklärt die Viru­lenz eines solchen magisch-mythi­schen Bild­begriffs, warum Menschen in priva­ten, poli­tischen, reli­giösen oder kulti­schen Kontex­ten bis heute biswei­len ein quasi-perso­nales Verhält­nis zu Bildern pflegen können, in dem Bild­werke als auto­nome Akteu­re in Erscheinung treten, die wie “echte” Perso­nen gelobt, geliebt, gehasst und getadelt werden können (vgl. [Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London. : Kap. 14, [Mitchell 2008b]Mitchell, William J.T. (2008): Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur. C.H. Beck, München. Nicht angezeigt: mit einem Vorwort von H. Belting, aus dem Englischen von A. Eschbach, A.-V. Eschbach & M. Halawa : S. 106-128). Obwohl die Idee des Bilder­ani­mismus durchaus kritisch bewer­tet werden kann (vgl. [Waldenfels 2010a]Waldenfels, Bernhard (2010): Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung. Suhrkamp, Frankfurt/M. : Kap. 2.7), verdeut­licht sie einmal mehr den Kern­gedan­ken einer bild­geschicht­lichen Forschungs­perspek­tive: Die Geschich­te des Bildes geht nicht nur nicht mit der Geschich­te der Kunst einher; auch verweist sie auf ein Forschungs­feld, das von der tradi­tionel­len Kunst­geschich­te offen­bar uner­kannt bleiben musste, weil diese aufgrund ihres ästhe­tischen Konser­vatis­mus und Euro­zentris­mus keine ausrei­chende Sensi­bili­tät für die Vielfalt des menschli­chen Bild­schaffens entwi­ckeln konnte. Siehe auch: Absenz und Präsenz Bildanthropologie Bildhermeneutik Bildmagie Bildsemiotik Bildwissenschaft vs. Bildtheorie Bildverwendungstypen Darstellung und Repräsentation Identität Idolatrie und Ikonoklasmus Ikonografie, Ikonologie, Ikonik Körper Kontext Künstlerisches Bild und Alltagsbild Mimesis Original Performance Perspektivik Phänomenologische Bildtheorien Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem

Anmerkungen Literatur [Belting & Haustein 1998a]Belting, Hans & Haustein, Lydia (1998): Das Erbe der Bilder. Kunst und moderne Medien in den Kulturen der Welt. C.H. Beck, München.[Belting 1983a]Belting, Hans (1983): Das Ende der Kunstgeschichte?. Deutscher Kunstverlag, München.[Belting 2001a]Belting, Hans (2001): Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Wilhelm Fink, München.[Belting 2002a]Belting, Hans (2002): Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Verlag C.H. Beck, München.[Belting 2004a]Belting, Hans (2004): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. C.H. Beck, München.[Boehm 2007a]Boehm, Gottfried (2007): Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press, Berlin.[Bredekamp 2003b]Bredekamp, Horst (2003): Bildwissenschaft. In: Pfisterer, U. (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. J. B. Metzler, Stuttgart/Weimar.[Cassirer 1925a]Cassirer, Ernst (1925): Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken. Bruno Cassirer, Berlin.[Didi-Huberman 2000a]Didi-Huberman, Georges (2000): Vor einem Bild. Carl Hanser, München/Wien.[Elkins 1999a]Elkins, James (1999): The Domain of Images. Cornell University Press, Ithaca, London.[Fischer-Lichte 2004a]Fischer-Lichte, Erika (2004): Ästhetik des Performativen. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Freedberg 1991a]Freedberg, David (1991): The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response (1989). University of Chicago Press, Chicago, London.[Kris & Kurz 1995a]Kris, Ernst & Kurz, Otto (1995): Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Lippold 1993a]Lippold, Lutz (1993): Macht des Bildes - Bild der Macht: Kunst zwischen Verehrung und Zerstörung bis zum ausgehenden Mittelalter. Edition Leipzig, Leipzig.[Mersch 2002a]Mersch, Dieter (2002): Was sich zeigt. Materialität, Präsenz, Ereignis. Fink, München.[Mersch 2002b]Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura. Untersuchungen zu einer performativen Ästhetik. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Mitchell 1986a]Mitchell, William J.T. (1986): Iconology. Image, Text, Ideology. University of Chicago Press, Chicago, London.[Mitchell 2008b]Mitchell, William J.T. (2008): Das Leben der Bilder. Eine Theorie der visuellen Kultur. C.H. Beck, München.[Panofsky 2002a]Panofsky, Erwin (2002): Sinn und Deutung in der bildenden Kunst (Meaning in the Visual Arts). Dumont, Köln.[Waldenfels 2010a]Waldenfels, Bernhard (2010): Sinne und Künste im Wechselspiel. Modi ästhetischer Erfahrung. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Warnke 1993a]Warnke, Martin (Hg.) (1993): Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. Fischer, Frankfurt/M.[Wiesing 2005a]Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Suhrkamp, Frankfurt/M.[Wiesing 2009a]Wiesing, Lambert (2009): Das Mich der Wahrnehmung. Eine Autopsie. Suhrkamp, Frankfurt/M. Ausgabe 1: 2013 Verantwortlich: Halawa, Mark A. Lektorat: Schirra, J.R.J. Seitenbearbeitungen durch: Mark A. Halawa, Joerg R.J. Schirra, Marcel Lemmes und Franziska Kurz — (Hinweis) Zitierhinweis: Halawa, Mark A. (2013). Kunstgeschichte als Bildgeschichte. (Ausg. 1). In: Schirra, J.R.J.; Halawa, M. & Liebsch, D. (Hg.), Glossar der Bildphilosophie. (2012-2026). [bildglossar.org/index.php?title=Kunstgeschichte_als_Bildgeschichte].