Glossar der Bildphilosophie - Benutzerbeiträge [de-formal]

Raum und Geometrie

2013-07-24T07:41:15Z

Tobias Schöttler: /* Die leere Bildfläche und Maximalpixeme */

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Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
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==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
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Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
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Über geometrische Begriffe zu verfügen, hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
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Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
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===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 17. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
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===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
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Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion über die fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reellwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Raum und Geometrie

2013-07-23T05:33:04Z

Tobias Schöttler: /* Euklidische Geometriekalküle */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Bildsyntax]]
Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
[[Glossar-English:Space and Geometry]]
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==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
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Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
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Über geometrische Begriffe zu verfügen, hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
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Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
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===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 17. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
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===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
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Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion über die fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reellwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

{{GlosEnd}}

Medialität

2013-07-22T15:13:45Z

Tobias Schöttler: /* Gegenwart */

Raum und Geometrie

2013-07-22T14:36:23Z

Tobias Schöttler: /* Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Bildsyntax]]
Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
[[Glossar-English:Space and Geometry]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
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Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
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Über geometrische Begriffe zu verfügen, hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
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Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
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===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 16. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
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===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
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Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion über die fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reellwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Raum und Geometrie

2013-07-22T14:26:26Z

Tobias Schöttler: /* Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Bildsyntax]]
Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
[[Glossar-English:Space and Geometry]]
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==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
:
Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
:
Über geometrische Begriffe zu verfügen, hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
:
Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
:
===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 16. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
:
===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
:
Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion der fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reellwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Raum und Geometrie

2013-07-22T14:17:45Z

Tobias Schöttler: /* Zeit als Raum */

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Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
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==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
:
Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
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Über geometrische Begriffe zu verfügen hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
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Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
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===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 16. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
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===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
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Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion der fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reellwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

{{GlosEnd}}

Raum und Geometrie

2013-07-22T14:16:32Z

Tobias Schöttler: /* Punkte, Auflösung und Mikroskopierung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Bildsyntax]]
Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
[[Glossar-English:Space and Geometry]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
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Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
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Über geometrische Begriffe zu verfügen hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
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Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
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===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
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Im 16. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
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Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
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Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
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===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
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Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
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Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
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Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion der fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeutet zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reelwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Fernsehen]]
* [[Film]]
* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
* [[Gestalt]]
* [[Kontext]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Syntaktisch unkorrekte Bilder]]
* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
* [[Textur]]
* [[Video]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Raum und Geometrie

2013-07-22T14:16:01Z

Tobias Schöttler: /* Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Bildsyntax]]
Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]<br/>
[[Glossar-English:Space and Geometry]]
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{{GlossarBoxMain}}


==Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie==
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine ''[[Anschauung|reine Anschauung]]''.<ref>Als logische Voraussetzung der Wahrnehmung – d.h. als ihre „Bedingung der Möglichkeit“ – sind reine Anschauungen nicht selbst wahrnehmbar (<bib id='Kant 1968a'></bib>: B 33-36).</ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.
:
Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jhd. die Konzeption des ''reinen Raums'', der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

==Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum==
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte ''geometrische Entitäten'' ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (''topologische'' Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (''metrische'' Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Metrischer_Raum Wikipedia: Metrischer Raum].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (''direktonale'' oder ''projektive'' Relationen).<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie Wikipedia: Projektive Geometrie].</ref>
:
Über geometrische Begriffe zu verfügen hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der ''ontologische'' Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, bedeutet, es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: »geometrisch sein« als solches impliziert nicht notwendig schon »räumlich sein«.</ref> Kurz gesagt: ''Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.''

* Der ''epistemologische'' Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung|Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): Kurz gesagt: ''Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.''

* Der ''argumentative'' Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlussprozessen, wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden, und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> Kurz gesagt: ''Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.''
:
Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der konkreten Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jhd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ''Mereogeometrien''.
:
===Euklidische Geometriekalküle===
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ''synthetischen Geometrie'' bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Wikipedia: Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Wikipedia: Parallelenaxiom].</ref>
:
Im 16. Jhd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem ''Ursprungspunkt'' relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (''kartesische Koordinaten''). Von dieser ''analytischen Geometrie'', die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>
:
Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, „was keine Teile hat“. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.
:
Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche ''Homogenität'' (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und ''Isotropie'' (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.
:
===Mereogeometrische Kalküle===

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jhd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, „was keine Teile hat“, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären zudem geometrische Entitäten ''mit'' Teilen die natürlicheren Kandidaten für die logischen Grundbausteine geometrischer Kalküle.
:
Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ''ausgedehnten'' Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch ‘Individuen’ genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (‘in-dividuum’) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet (<bib id='Tarski 1929a'></bib>).</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.
:
Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (‘Individuen’).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometrien]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen “Atome” erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.
:
Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind (vgl. <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>). Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

==Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen==

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion der fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale|Bildverarbeitung, digitale]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie|Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl. insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

===Pixeme als geometrische Entitäten===
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich ''potentiell'' von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der [[Auflösung]] nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.
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Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

===Punkte, Auflösung und Mikroskopierung===

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie »Granularität« (welche sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten, und damit die Topologie an sich, beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer ''kleinsten'' Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich ‘Punkte’ genannt, könnten aber ebenso gut als ‘Pixel’ bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region selbst, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeute zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen ‘Mikroskopierung’ genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art ''Zooming''-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

===Die leere Bildfläche und Maximalpixeme===

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck ‘basic picture plane’ (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung – seines [[Kontext]]s – wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).
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[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abbildung 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die “energetische Aufladung” der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

==Weitere Aspekte==

===Bildsemantische Aspekte der Geometrie===
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik|Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

===Zeit als Raum===
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (vierte) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche “Raumrichtung” von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird, oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimensionen die Zeit als einzige reelwertige Dimension ergänzen (sog. ‘Quarternionen’).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik|Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Anschauung]]
* [[Auflösung]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Bildsemantik]]
* [[Bildverarbeitung, digitale]]
* [[Bildwahrnehmung]]
* [[Computergraphik]]
* [[Exkurs:Mereogeometrien]]
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* [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]
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* [[Perspektive und Projektion]]
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* [[Syntaktische Dichte]]
* [[Theorien des Bildraums]]
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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Benutzer:Tobias Schöttler

2013-03-19T06:28:27Z

Tobias Schöttler:

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'''Tobias Schöttler''': geboren 9. Juli 1977 in Dortmund

Studium der Philosophie, Germanistik und Film- und Fernsehwissenschaft an der Ruhr-Universität Bochum (1998 bis 2005)

Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl für Wissenschaftstheorie und Wissenschaftsgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum

Dissertation: Von der Darstellungsmetaphysik zur Darstellungspragmatik (Abschluss der Promotion im Sommer 2011)

wissenschaftliche Interessen (jeweils in alphabetischer Reihenfolge):
* systematisch: Ästhetik, Begriffsgeschichte, Bildtheorie, Erkenntnistheorie, Medientheorie, Philosophie der Mathematik und Sprachphilosophie;
* historisch: Frühe Neuzeit (bes. 17. und 18. Jahrhundert) und Moderne (bes. Analytische Philosophie im 20. Jahrhundert)




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[[Datei:Tobi.jpg|center|thumb|Portrait von Tobias Schöttler]]


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<bibprint/>
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''Verantwortlich für:''
* [[Bildhandeln]]
* [[Darstellung (historisch)]]
* [[Mimesis]]

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Bildhandeln

2013-01-28T16:06:09Z

Tobias Schöttler: /* Auswirkungen auf andere Begriffe */

Bildhandeln

2013-01-28T15:45:47Z

Tobias Schöttler: /* Auswirkungen auf andere Begriffe */

Bildhandeln

2013-01-28T15:44:25Z

Tobias Schöttler: /* Umgang mit interaktiven Bildern – Probehandlungen und Simulationen */

Bildhandeln

2013-01-28T15:36:29Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

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2013-01-28T15:32:27Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

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2013-01-28T15:03:56Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

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2013-01-28T15:01:33Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

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2013-01-28T14:27:33Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

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2013-01-28T14:21:53Z

Tobias Schöttler: /* Bilder als Werkzeuge – die Vielfalt kommunikativer Zwecke */

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2013-01-28T14:21:00Z

Tobias Schöttler: /* Bilder als Werkzeuge – die Vielfalt kommunikativer Zwecke */

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2013-01-28T14:20:40Z

Tobias Schöttler: /* Bilder als Werkzeuge – die Vielfalt kommunikativer Zwecke */

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2013-01-28T14:16:13Z

Tobias Schöttler: /* Zur anthropologische Rolle des Bildschaffens – der homo pictor */

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2013-01-28T14:13:05Z

Tobias Schöttler: /* Diskussionsfelder zum Verhältnis von Bild und Handeln */

Bildhandeln

2013-01-28T14:12:32Z

Tobias Schöttler: /* Engere Begriffsbestimmung(en) */

Bildhandeln

2013-01-28T14:09:34Z

Tobias Schöttler: /* Darstellung des gr. Zusammenhangs */

Darstellung (historisch)

2013-01-18T07:42:08Z

Tobias Schöttler: /* Das Spektrum der Bedeutungen von “Darstellung” in neueren Diskussionen */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]
Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]
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==Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs und das Übersetzungsproblem==

Bei dem Ausdruck "Darstellung" und dem zugehörigen Verb "darstellen" handelt es sich um Sonderentwicklungen im deutschsprachigen Raum. Zwar entspricht ihr Bedeutungsfeld mit einer gewissen Annäherung dem der Ausdrücke "Repräsentation" und "Präsentation" sowie den entsprechenden Ausdrücken in anderen Sprachen, eine eineindeutige fremdsprachige Übersetzung wird sich jedoch nicht finden lassen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Schlenstedt 2000a'></bib>: S. 847.</ref> Für das Englische schlägt Flusser vor, die Bedeutung des Ausdrucks "darstellen" als “jene Grauzone” zu beschreiben, “in welcher sich die Bedeutungen von 'to represent', 'to expose' und 'to exhibit' überschneiden.”<ref> <bib id='Flusser 1994a'></bib>: 34</ref> Die Liste ließe sich sicherlich noch um einige Ausdrücke erweitern.

Das Übersetzungsproblem ergibt sich einerseits aus der Vieldeutigkeit der fremdsprachigen Ausdrücke und ihren jeweiligen Konnotationen, andererseits aber auch aus der Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs selber. So kann der Ausdruck "Darstellung" in geeigneten Kontexten durch die Ausdrücke "Abbildung", "Verkörperung", "Wiedergabe" und viele mehr ersetzt werden. Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs ist wiederum Resultat seiner Begriffsgeschichte.

==Geschichte des Darstellungsbegriffs==

Für die Begriffsgeschichte von "Darstellung" und die Ausbildung des heutigen Bedeutungsspektrums sind besonders seine Karriere in der Poetik und Ästhetik und dabei sein wechselhaftes Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff relevant. Denn gerade über ihr Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff wurde Darstellung zu einem zentralen und zugleich verworrenen Begriff der Bild- und Zeichentheorie. Die Entfaltung des heutigen Bedeutungsspektrums möchte anhand von vier Stationen seiner Begriffsgeschichte darstellen, nämlich (1) der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen oder Präsentieren, (2) dem Import in die Ästhetik durch Lessing und Klopstock zur Bezeichnung der Präsentationsweise, (3) sein Bedeutungszuwachs durch die Verdrängung des Naturnachahmungsbegriffs und (4) die Hinzunahme konstruktiver Momente durch die Abgrenzung vom Naturnachahmungsbegriff.

===1) Hinstellen und Verkörpern — Luther und die Schauspieler===
Der Ausdruck "Darstellung" gilt als Übersetzung der lateinischen Ausdrücke "repraesentatio" und "exhibitio" (<bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 792). Eine der frühesten Verwendungsweisen findet sich in Luthers Bibelübersetzung. "Und Du sollst den Tisch darbringen und ihn zubereiten, und den Leuchter darstellen und die Lampen drauf setzen."<ref> 2. Mose 40,4. Vgl. hierzu und zum folgenden auch die Artikel "darstellen" in <bib id='Trübner 1940a'></bib>: S. 27, in <bib id='Adelung 1811a'></bib>: S. 1402-1403 und in <bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 791 f. sowie <bib id='Mülder-Bach 1998a'></bib>: S. 78 f.</ref> In dieser Verwendung bezeichnet der Ausdruck das physische ''Hinstellen'', die reine Präsentation eines Gegenstandes — ein 'vor die Augen bringen/stellen' —, ohne dass dieser Gegenstand als Zeichen noch auf etwas von sich Verschiedenes verweist.

In seinem frühem Gebrauch besitzt der Ausdruck also keinerlei semiotische Funktion. Mediale Darstellungen (in unserer heutigen Verwendung des Ausdrucks) werden zu dieser Zeit mittels der Ausdrücke "repraesentatio" und "imitatio" (bzw. ihrer fremdsprachigen Entsprechungen) beschrieben. Die Adaption des Darstellungsbegriffs in (im weiteren Sinne) ästhetischen Kontexten erfolgt dementsprechend zunächst im Rahmen der Schauspieltheorie und zwar ohne nennenswerte semiotische Implikationen. Der Schauspieler stellt jemanden dar, d.h. er präsentiert oder ''verkörpert'' eine Figur auf der Bühne.

===2) Präsentationsweise und Ausführung===
Diese Bedeutung des Ausdrucks steht noch in den Lexika des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts im Vordergrund. Die zu diesem Zeitpunkt im ästhetischen Kontext bereits weithin übliche Verwendung im Sinne von ''sinnlicher Vergegenwärtigung'' wird nur am Rande erwähnt. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts war diese Verwendungsweise auch eher randständig. Zwar nutzt August Buchner den Ausdruck 'darstellen' schon 1665 zur Wiedergabe der aristotelischen Mimesis, wenn er die Aufgabe des Poeten darin sieht, dass er "ein Thun darstelle / wie es entweder ist / seyn soll / oder mag"<ref><bib id='Buchner 1665a'></bib>: 27; vgl. dazu <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1460b.</ref> und setzt die Darstellung damit an die Stelle der damals üblichen Übersetzung als Nachahmung. Aber dieser Übersetzungsvorschlag blieb weitestgehend folgenlos.

Erst Lessing führte den Ausdruck folgenreich in einen ästhetischen und semiotischen Zusammenhang ein. Er unterscheidet bei Kunstwerken die "Erfindung" des Stoffes (des Darstellungsgehalts) von seiner "Ausführung" als der technischen Realisierung im Medium. Die Ausführung bezeichnet er in diesem Zusammenhang auch als Darstellung:

:Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und Darstellung gegen einander abwägen, so sind wir jederzeit geneigt, dem Meister an der einen so wiederum zu erlassen, als wir an der andern zu viel erhalten zu haben meinen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 98.)

Er-Findung und Ausführung/Darstellung gelten ihm als zwei Aspekte oder Momente der Naturnachahmung. Lessings Verwendung von "Darstellung" ist im Grunde noch sehr nahe an der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen und Vor-Augen-Stellen, und obgleich seine Unterscheidung zwischen Erfindung und Darstellung offensichtlich an der rhetorischen Unterscheidung zwischen inventio und elocutio orientiert ist, wertet er die Rolle der Darstellung (elocutio) im Rahmen seiner wirkungsästhetischen Argumentation erheblich auf. Eine geeignete Darstellung soll die Illusion -- und das heißt bei ihm vor allem die Unauffälligkeit der zur Darstellung verwendeten Zeichen -- gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann." (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304 f.) Darauf zweckt das sogenannte ''bequeme Verhältnis'' ab.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116. Vgl. hierzu und zum folgenden den Artikel [[Mimesis]].)

Den Hintergrund bildet James Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden Zeichen der bildenden Künste und den sukzessiven Zeichen der Dichtung und der Musik (<bib id='Harris 1783a'></bib>: S. 29 ff.; erste Auflage 1744). Das "bequeme Verhältnis" soll durch eine Isomorphie zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen erreicht werden. Die Körper bestehen als räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, weshalb koexistierende Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind; Handlungen verlaufen dagegen linear in der Zeit, weshalb sukzessive Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind.
Klopstock schließt offensichtlich an Lessings Ästhetik an. "Die Malerey zeigt ihre Gegenstände auf Einmal; die Dichtkunst zeigt sie in einer gewissen Zeit." (<bib id='Klopstock 1774a'></bib>: S. 171 f.) Vor allem arbeitet er die wirkungstheoretische Perspektive Lessings weiter aus und betont noch stärker die Rolle der Präsentationsweise, wobei ihm — wie Lessing — die durch die Etymologie des Darstellungsbegriffs ermöglichte Betonung der Performanz in die Hände spielt. Er nutzt den Darstellungsbegriff im Anschluss an Lessing zur Beschreibung der Präsentationsweise und verknüpft diese eng mit der Illusion. "Der Zwek der Darstellung ist Teüschung" (<bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 246). Die Täuschung oder Illusion führt Klopstock auf die Lebhaftigkeit der Darstellung zurück — ein Gedanke, der sich in Ansätze auch bereits bei Lessing findet.

:Es gibt wirkliche Dinge, und Forstellungen, di wir uns dafon machen. Di Forstellungen fon gewisen Dingen können so läbhaft wärden, daß dise uns gegenwertig, und beina di Dinge selbst zu sein scheinen. Dise Forstellungen nen ich fastwirkliche Dinge. Es gibt also wirkliche Dinge, fastwirkliche, und blosse Forstellungen.<ref><bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 244. Die eigenwillige Orthographie ist Ausdruck von Klopstocks Poetik.</ref>

Während Dinge und Vorstellungen ontologisch unterschieden sind, werden die "fastwirklichen Dinge" auf der Basis der Wirkung ihrer Präsentation bestimmt. Der Ausdruck "Darstellung" wird bei Kloptock zum terminus technicus für eine besonders lebhafte Weise der Präsentation. Indem er sein Hauptaugenmerk auf die derart verstandene Darstellung legt, stellt er die Wirkungsfunktionen bestimmter medialer Eigenschaften der Dichtung (wie dem Metrum) in den Mittelpunkt seiner Poetik. Darstellungsgehalte und Referenzen (der Erfindung bei Lessing) spielen demgegenüber bei Klopstock eine marginale Rolle. Eine explizite Bestimmung des Verhältnisses seines Darstellungsbegriffs zum Begriff der Naturnachahmung findet sich bei Klopstock allerdings nicht.

===3) Verquickung von Präsentation und Repräsentation als Erbe der Naturnachahmung ===
Klopstock selber stellt den Darstellungsbegriff nicht explizit in Bezug zum Naturnachahmungsbegriff und schon gar nicht in ein Konkurrenzverhältnis, wenngleich seine Betonung der Rolle der Darstellung (der 'Form') die Rolle der Nachahmung (als Beschreibung des 'Inhalts' der Dichtung) deutlich marginalisiert. Damit stellt er die beiden Begriffe implizit in ein Konkurrenzverhältnis. August Bürger stellt die beiden Begriffe wenig später in ein explizites Konkurrenzverhältnis. Er fordert die Ersetzung der Naturnachahmungstheorie durch eine Darstellungstheorie.

:Man merkt schon, dass ich Darstellung an den Platz setze, wo sonst das erbärmliche Wort Nachahmung in den Poetiken stand. Nachahmung ist ein Bild, kümmerlich zurück geworfen von trüber Fläche; Darstellung aber leibt und lebt zurück vom blanken Spiegel. (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 727).

Die Darstellung zeichnet sich gegenüber der Nachahmung durch eine größere Anschaulichkeit aus, insofern die Darstellung stärker die Sinne und die Einbildungskraft anspricht.(<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 728) Auf ähnliche Weise favorisiert auch Herder die Übersetzung von "Mimesis" mit "Darstellung", weil er die Darstellung anders als die bis dahin übliche Übersetzung 'Nachahmung' mit einer größeren Lebendigkeit assoziiert (<bib id='Herder 1800a'></bib>: S. 147).

Die Ersetzung des Nachahmungs- durch den Darstellungsbegriff verläuft also über den Gedanken der Lebendigkeit durch eine bestimmte Präsentationsweise. Indem aber der Naturnachahmungsbegriff durch den Darstellungsbegriff ersetzt wird, kauft man sich zugleich unter der Hand Aufgaben und Funktionen des Naturnachahmungsbegriffs ein. Der Darstellungsbegriff hat demnach auch Referenzen und Darstellungsgehalte zu beschreiben. Das, was Lessing mit den Ausdrücken "Erfindung" und "Darstellung" terminologisch getrennt hält, fällt nun in einem Begriff zusammen und zwar in dem der Darstellung. Präsentation(sweise) und Repräsentation werden miteinander verquickt. Der Ausdruck "Darstellung" kann sich sowohl auf Qualitäten der Darstellungsweise (Wie wird etwas dargestellt?) als auch auf den Gehalt der Darstellung bzw. ihre Referenz (Was wird dargestellt?) beziehen.

Damit sind Verwendungen des Darstellungsbegriffs wie Kants möglich geworden. "Wenn der Begriff von einem Gegenstande gegeben ist, so besteht das Geschäft der Urteilskraft im Gebrauche desselben zum Erkenntnis in der Darstellung (exhibitio), d.i. darin, dem Begriffe eine korrespondierende Anschauung zur Seite zu stellen […]" (<bib id='Kant 1974a'></bib>: A XLVII und B XLIX). Die Darstellung bezeichnet hier die Veranschaulichung oder Versinnlichung eines Begriffs, als einer abstrakten Erkenntnis. Der Sache nach ist dieser Gedanke nicht völlig neu, findet sich doch Ähnliches bereits bei Mendelssohn und Lessing, wenn sie Dichtung als Transformation einer symbolischen in eine intuitive Erkenntnis beschreiben, also Dichtung als Veranschaulichung von etwas Abstraktem begreifen. Der Unterschied zu Kants Konzeption ist vor allem darin zu sehen, dass für Kant Begriff und Anschauung zwei getrennte Stämme der Erkenntnis sind, wohingegen für Mendelssohn und Lessing symbolische und intuitive Erkenntnis im Anschluss an Wolff zwei Pole eines Kontinuums darstellen. Aber Mendelssohn und Lessing bezeichnen diesen Vorgang der Veranschaulichung nicht als Darstellung und können das im Rahmen ihrer Terminologie nicht.

===4) Erfindung vs. Kopieren — Konstruktive Momente der Darstellung===
Den Unterschied zwischen Nachahmung und Darstellung sieht Bürger offenbar nicht darin, dass die eine an der Natur orientiert sei und die andere nicht. Beide gelten ihm als "Nachbildnerei" (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 725). Von der Mitte des 18. Jahrhunderts an wird aber die Ablehnung des Naturnachahmungsbegriffs zur Beschreibung der Kunst zunehmend damit begründet, dass die Nachahmung die Erfindung ausschlösse und sich in einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit erschöpfe. "[…] die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Urbild."<ref> <bib id='Jean Paul 1795a'></bib>: S. 261. Ähnliche Argumente finden sich bei <bib id='Meier 1757a'></bib>: S. 38 (§ 18) und <bib id='Hegel 1835a'></bib>: S. 67 ff., <bib id='Hegel 1826a'></bib>: S. 55 sowie <bib id='Hegel 1830a'></bib>: § 558. Im späten 20. Jahrhundert wird dieser Einwand besonders von <bib id='Petersen 2000a'></bib> immer wieder betont.</ref>

Wenn im Zuge der Lösung von der Naturnachahmungsformel der Naturnachahmungsbegriff auf ein Kopieren eingeschränkt wird — entgegen seiner bis dahin üblichen Bedeutung(en) — und zugleich der Darstellungsbegriff (wie auch der Repräsentationsbegriff) als Alternative aufgebaut wird, wird letzterem zugleich ein erfindendes oder konstruktives Moment zugesprochen. Begünstigt wird eine solche Auffassung von Darstellung durch die Entwicklung antirealistischer Semantiken. Ansätze einer solchen Semantik finden sich bereits bei Humboldt, wenn er — anders als Kant — die Sprache nicht mehr als Nullmedium betrachtet.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Humboldt 1820a'></bib>: S. 21 und 27 sowie <bib id='Humboldt 1830-1835a'></bib>: S. 60 und 190.</ref> Die Annahme, dass Zeichen, Wörter usw. lediglich eine bereits unabhängig von dem jeweiligen Symbolsystem vorliegenden Welt nachzeichnet, weicht der Annahme, dass das Symbolsystem allererst eine gliedernde Funktion innehat. In der Umkehrung können derartige Semantiken zu einer Sprachskepsis führen, insofern ein solches Sprachverständnis keine neutrale, objektive Darstellung der Welt mehr versprechen kann. <bib id='Nietzsche 1870-1873a'></bib> Diese Konsequenz tritt gerade in strukturalistischen Semantiken des 20. Jahrhunderts zutage, insofern diese auf einen Antirepräsentationalismus der Sprache (und anderer Symbolsysteme) hinauslaufen. <bib id='Bertram et al. 2008a'></bib>

==Das Spektrum der Bedeutungen von “Darstellung” in neueren Diskussionen==

Die Begriffsgeschichte des Darstellungsbegriffs ist als eine Geschichte der ''Erweiterung'' des Bedeutungsspektrums zu lesen. Die früheren Bedeutungen werden nicht durch die später hinzukommenden Bedeutungen verdrängt. Daraus speist sich die Vieldeutigkeit des Ausdrucks "Darstellung" – von dem bloßen Hinstellen bzw. Präsentieren über die Präsentations- oder Darstellungsweise bis hin zum Darstellungsgehalt, der sich aus der Referenz speisen kann, aber auch konstruktive Momente einschließen kann. Die aktuellen Verwendungen des Ausdrucks unterscheiden sich durch die je eigene ''Gewichtung'' dieser Bedeutungsdimensionen sowie durch die jeweils vorgenommenen ''Binnendifferenzierungen'' (wie z.B. Bühlers Differenzierung der Funktionen eine Sprechaktes in Darstellung, Ausdruck und Appell; <bib id='Bühler 1934a'></bib>: bes. S. 28 ff.).

Die Konsequenzen der Begriffsgeschichte von "Darstellung" für den Bildbegriff ergeben sich daraus, dass Ausdrücke wie "representation" und "depiction" in der Regel mit dem Ausdruck "Darstellung" übersetzt werden, oftmals durch Attribute wie "bildlich" oder "bildhaft" spezifiziert. Für die Beschreibung von Bildern ist "Darstellung" gerade wegen der Bedeutungsdimension des Hinstellens bzw. Präsentierens geeignet. Durch die Bedeutungsdimension der Präsentationsweise eignet sich der Ausdruck auch für die Diskussion der Unterschiede zwischen bildlicher und sprachlicher Darstellung. Zugegeben: Diese beiden Aspekte (Ausstellung und Präsentationsweise bzw. Stil) stehen in den aktuellen Diskussion eher im Hintergrund. Im Vordergrund stehen die Fragen nach dem Bezug und dem Gehalt der Darstellung, insbesondere in Gestalt der Konstitutionsfrage (<bib id='Scholz 2004a'></bib> und <bib id='Seja 2009a'></bib>: bes. S. 23-66). Was konstituiert die bildliche Darstellung? Ist es eine Ähnlichkeitsrelation zum Dargestelltem oder eine Kausalbeziehung? Oder wird die Darstellung durch die Zugehörigkeit zu einem Symbolsystem konstituiert oder durch den Gebrauch eines Dings als Bild? Wenngleich diese Fragen die Diskussionen dominieren, spielen die mit den anderen Bedeutungsdimensionen assoziierten Fragen immer auch eine Rolle.

{{GlossarSiehe}}
* [[Mimesis]]
* [[Darstellung und Repräsentation]]
* [[Bedeutung und Referenz]]
* [[Gesichtsdarstellung]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Darstellung (historisch)

2013-01-18T07:39:41Z

Tobias Schöttler: /* Geschichte des Darstellungsbegriffs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]
Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]
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==Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs und das Übersetzungsproblem==

Bei dem Ausdruck "Darstellung" und dem zugehörigen Verb "darstellen" handelt es sich um Sonderentwicklungen im deutschsprachigen Raum. Zwar entspricht ihr Bedeutungsfeld mit einer gewissen Annäherung dem der Ausdrücke "Repräsentation" und "Präsentation" sowie den entsprechenden Ausdrücken in anderen Sprachen, eine eineindeutige fremdsprachige Übersetzung wird sich jedoch nicht finden lassen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Schlenstedt 2000a'></bib>: S. 847.</ref> Für das Englische schlägt Flusser vor, die Bedeutung des Ausdrucks "darstellen" als “jene Grauzone” zu beschreiben, “in welcher sich die Bedeutungen von 'to represent', 'to expose' und 'to exhibit' überschneiden.”<ref> <bib id='Flusser 1994a'></bib>: 34</ref> Die Liste ließe sich sicherlich noch um einige Ausdrücke erweitern.

Das Übersetzungsproblem ergibt sich einerseits aus der Vieldeutigkeit der fremdsprachigen Ausdrücke und ihren jeweiligen Konnotationen, andererseits aber auch aus der Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs selber. So kann der Ausdruck "Darstellung" in geeigneten Kontexten durch die Ausdrücke "Abbildung", "Verkörperung", "Wiedergabe" und viele mehr ersetzt werden. Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs ist wiederum Resultat seiner Begriffsgeschichte.

==Geschichte des Darstellungsbegriffs==

Für die Begriffsgeschichte von "Darstellung" und die Ausbildung des heutigen Bedeutungsspektrums sind besonders seine Karriere in der Poetik und Ästhetik und dabei sein wechselhaftes Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff relevant. Denn gerade über ihr Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff wurde Darstellung zu einem zentralen und zugleich verworrenen Begriff der Bild- und Zeichentheorie. Die Entfaltung des heutigen Bedeutungsspektrums möchte anhand von vier Stationen seiner Begriffsgeschichte darstellen, nämlich (1) der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen oder Präsentieren, (2) dem Import in die Ästhetik durch Lessing und Klopstock zur Bezeichnung der Präsentationsweise, (3) sein Bedeutungszuwachs durch die Verdrängung des Naturnachahmungsbegriffs und (4) die Hinzunahme konstruktiver Momente durch die Abgrenzung vom Naturnachahmungsbegriff.

===1) Hinstellen und Verkörpern — Luther und die Schauspieler===
Der Ausdruck "Darstellung" gilt als Übersetzung der lateinischen Ausdrücke "repraesentatio" und "exhibitio" (<bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 792). Eine der frühesten Verwendungsweisen findet sich in Luthers Bibelübersetzung. "Und Du sollst den Tisch darbringen und ihn zubereiten, und den Leuchter darstellen und die Lampen drauf setzen."<ref> 2. Mose 40,4. Vgl. hierzu und zum folgenden auch die Artikel "darstellen" in <bib id='Trübner 1940a'></bib>: S. 27, in <bib id='Adelung 1811a'></bib>: S. 1402-1403 und in <bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 791 f. sowie <bib id='Mülder-Bach 1998a'></bib>: S. 78 f.</ref> In dieser Verwendung bezeichnet der Ausdruck das physische ''Hinstellen'', die reine Präsentation eines Gegenstandes — ein 'vor die Augen bringen/stellen' —, ohne dass dieser Gegenstand als Zeichen noch auf etwas von sich Verschiedenes verweist.

In seinem frühem Gebrauch besitzt der Ausdruck also keinerlei semiotische Funktion. Mediale Darstellungen (in unserer heutigen Verwendung des Ausdrucks) werden zu dieser Zeit mittels der Ausdrücke "repraesentatio" und "imitatio" (bzw. ihrer fremdsprachigen Entsprechungen) beschrieben. Die Adaption des Darstellungsbegriffs in (im weiteren Sinne) ästhetischen Kontexten erfolgt dementsprechend zunächst im Rahmen der Schauspieltheorie und zwar ohne nennenswerte semiotische Implikationen. Der Schauspieler stellt jemanden dar, d.h. er präsentiert oder ''verkörpert'' eine Figur auf der Bühne.

===2) Präsentationsweise und Ausführung===
Diese Bedeutung des Ausdrucks steht noch in den Lexika des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts im Vordergrund. Die zu diesem Zeitpunkt im ästhetischen Kontext bereits weithin übliche Verwendung im Sinne von ''sinnlicher Vergegenwärtigung'' wird nur am Rande erwähnt. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts war diese Verwendungsweise auch eher randständig. Zwar nutzt August Buchner den Ausdruck 'darstellen' schon 1665 zur Wiedergabe der aristotelischen Mimesis, wenn er die Aufgabe des Poeten darin sieht, dass er "ein Thun darstelle / wie es entweder ist / seyn soll / oder mag"<ref><bib id='Buchner 1665a'></bib>: 27; vgl. dazu <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1460b.</ref> und setzt die Darstellung damit an die Stelle der damals üblichen Übersetzung als Nachahmung. Aber dieser Übersetzungsvorschlag blieb weitestgehend folgenlos.

Erst Lessing führte den Ausdruck folgenreich in einen ästhetischen und semiotischen Zusammenhang ein. Er unterscheidet bei Kunstwerken die "Erfindung" des Stoffes (des Darstellungsgehalts) von seiner "Ausführung" als der technischen Realisierung im Medium. Die Ausführung bezeichnet er in diesem Zusammenhang auch als Darstellung:

:Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und Darstellung gegen einander abwägen, so sind wir jederzeit geneigt, dem Meister an der einen so wiederum zu erlassen, als wir an der andern zu viel erhalten zu haben meinen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 98.)

Er-Findung und Ausführung/Darstellung gelten ihm als zwei Aspekte oder Momente der Naturnachahmung. Lessings Verwendung von "Darstellung" ist im Grunde noch sehr nahe an der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen und Vor-Augen-Stellen, und obgleich seine Unterscheidung zwischen Erfindung und Darstellung offensichtlich an der rhetorischen Unterscheidung zwischen inventio und elocutio orientiert ist, wertet er die Rolle der Darstellung (elocutio) im Rahmen seiner wirkungsästhetischen Argumentation erheblich auf. Eine geeignete Darstellung soll die Illusion -- und das heißt bei ihm vor allem die Unauffälligkeit der zur Darstellung verwendeten Zeichen -- gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann." (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304 f.) Darauf zweckt das sogenannte ''bequeme Verhältnis'' ab.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116. Vgl. hierzu und zum folgenden den Artikel [[Mimesis]].)

Den Hintergrund bildet James Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden Zeichen der bildenden Künste und den sukzessiven Zeichen der Dichtung und der Musik (<bib id='Harris 1783a'></bib>: S. 29 ff.; erste Auflage 1744). Das "bequeme Verhältnis" soll durch eine Isomorphie zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen erreicht werden. Die Körper bestehen als räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, weshalb koexistierende Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind; Handlungen verlaufen dagegen linear in der Zeit, weshalb sukzessive Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind.
Klopstock schließt offensichtlich an Lessings Ästhetik an. "Die Malerey zeigt ihre Gegenstände auf Einmal; die Dichtkunst zeigt sie in einer gewissen Zeit." (<bib id='Klopstock 1774a'></bib>: S. 171 f.) Vor allem arbeitet er die wirkungstheoretische Perspektive Lessings weiter aus und betont noch stärker die Rolle der Präsentationsweise, wobei ihm — wie Lessing — die durch die Etymologie des Darstellungsbegriffs ermöglichte Betonung der Performanz in die Hände spielt. Er nutzt den Darstellungsbegriff im Anschluss an Lessing zur Beschreibung der Präsentationsweise und verknüpft diese eng mit der Illusion. "Der Zwek der Darstellung ist Teüschung" (<bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 246). Die Täuschung oder Illusion führt Klopstock auf die Lebhaftigkeit der Darstellung zurück — ein Gedanke, der sich in Ansätze auch bereits bei Lessing findet.

:Es gibt wirkliche Dinge, und Forstellungen, di wir uns dafon machen. Di Forstellungen fon gewisen Dingen können so läbhaft wärden, daß dise uns gegenwertig, und beina di Dinge selbst zu sein scheinen. Dise Forstellungen nen ich fastwirkliche Dinge. Es gibt also wirkliche Dinge, fastwirkliche, und blosse Forstellungen.<ref><bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 244. Die eigenwillige Orthographie ist Ausdruck von Klopstocks Poetik.</ref>

Während Dinge und Vorstellungen ontologisch unterschieden sind, werden die "fastwirklichen Dinge" auf der Basis der Wirkung ihrer Präsentation bestimmt. Der Ausdruck "Darstellung" wird bei Kloptock zum terminus technicus für eine besonders lebhafte Weise der Präsentation. Indem er sein Hauptaugenmerk auf die derart verstandene Darstellung legt, stellt er die Wirkungsfunktionen bestimmter medialer Eigenschaften der Dichtung (wie dem Metrum) in den Mittelpunkt seiner Poetik. Darstellungsgehalte und Referenzen (der Erfindung bei Lessing) spielen demgegenüber bei Klopstock eine marginale Rolle. Eine explizite Bestimmung des Verhältnisses seines Darstellungsbegriffs zum Begriff der Naturnachahmung findet sich bei Klopstock allerdings nicht.

===3) Verquickung von Präsentation und Repräsentation als Erbe der Naturnachahmung ===
Klopstock selber stellt den Darstellungsbegriff nicht explizit in Bezug zum Naturnachahmungsbegriff und schon gar nicht in ein Konkurrenzverhältnis, wenngleich seine Betonung der Rolle der Darstellung (der 'Form') die Rolle der Nachahmung (als Beschreibung des 'Inhalts' der Dichtung) deutlich marginalisiert. Damit stellt er die beiden Begriffe implizit in ein Konkurrenzverhältnis. August Bürger stellt die beiden Begriffe wenig später in ein explizites Konkurrenzverhältnis. Er fordert die Ersetzung der Naturnachahmungstheorie durch eine Darstellungstheorie.

:Man merkt schon, dass ich Darstellung an den Platz setze, wo sonst das erbärmliche Wort Nachahmung in den Poetiken stand. Nachahmung ist ein Bild, kümmerlich zurück geworfen von trüber Fläche; Darstellung aber leibt und lebt zurück vom blanken Spiegel. (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 727).

Die Darstellung zeichnet sich gegenüber der Nachahmung durch eine größere Anschaulichkeit aus, insofern die Darstellung stärker die Sinne und die Einbildungskraft anspricht.(<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 728) Auf ähnliche Weise favorisiert auch Herder die Übersetzung von "Mimesis" mit "Darstellung", weil er die Darstellung anders als die bis dahin übliche Übersetzung 'Nachahmung' mit einer größeren Lebendigkeit assoziiert (<bib id='Herder 1800a'></bib>: S. 147).

Die Ersetzung des Nachahmungs- durch den Darstellungsbegriff verläuft also über den Gedanken der Lebendigkeit durch eine bestimmte Präsentationsweise. Indem aber der Naturnachahmungsbegriff durch den Darstellungsbegriff ersetzt wird, kauft man sich zugleich unter der Hand Aufgaben und Funktionen des Naturnachahmungsbegriffs ein. Der Darstellungsbegriff hat demnach auch Referenzen und Darstellungsgehalte zu beschreiben. Das, was Lessing mit den Ausdrücken "Erfindung" und "Darstellung" terminologisch getrennt hält, fällt nun in einem Begriff zusammen und zwar in dem der Darstellung. Präsentation(sweise) und Repräsentation werden miteinander verquickt. Der Ausdruck "Darstellung" kann sich sowohl auf Qualitäten der Darstellungsweise (Wie wird etwas dargestellt?) als auch auf den Gehalt der Darstellung bzw. ihre Referenz (Was wird dargestellt?) beziehen.

Damit sind Verwendungen des Darstellungsbegriffs wie Kants möglich geworden. "Wenn der Begriff von einem Gegenstande gegeben ist, so besteht das Geschäft der Urteilskraft im Gebrauche desselben zum Erkenntnis in der Darstellung (exhibitio), d.i. darin, dem Begriffe eine korrespondierende Anschauung zur Seite zu stellen […]" (<bib id='Kant 1974a'></bib>: A XLVII und B XLIX). Die Darstellung bezeichnet hier die Veranschaulichung oder Versinnlichung eines Begriffs, als einer abstrakten Erkenntnis. Der Sache nach ist dieser Gedanke nicht völlig neu, findet sich doch Ähnliches bereits bei Mendelssohn und Lessing, wenn sie Dichtung als Transformation einer symbolischen in eine intuitive Erkenntnis beschreiben, also Dichtung als Veranschaulichung von etwas Abstraktem begreifen. Der Unterschied zu Kants Konzeption ist vor allem darin zu sehen, dass für Kant Begriff und Anschauung zwei getrennte Stämme der Erkenntnis sind, wohingegen für Mendelssohn und Lessing symbolische und intuitive Erkenntnis im Anschluss an Wolff zwei Pole eines Kontinuums darstellen. Aber Mendelssohn und Lessing bezeichnen diesen Vorgang der Veranschaulichung nicht als Darstellung und können das im Rahmen ihrer Terminologie nicht.

===4) Erfindung vs. Kopieren — Konstruktive Momente der Darstellung===
Den Unterschied zwischen Nachahmung und Darstellung sieht Bürger offenbar nicht darin, dass die eine an der Natur orientiert sei und die andere nicht. Beide gelten ihm als "Nachbildnerei" (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 725). Von der Mitte des 18. Jahrhunderts an wird aber die Ablehnung des Naturnachahmungsbegriffs zur Beschreibung der Kunst zunehmend damit begründet, dass die Nachahmung die Erfindung ausschlösse und sich in einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit erschöpfe. "[…] die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Urbild."<ref> <bib id='Jean Paul 1795a'></bib>: S. 261. Ähnliche Argumente finden sich bei <bib id='Meier 1757a'></bib>: S. 38 (§ 18) und <bib id='Hegel 1835a'></bib>: S. 67 ff., <bib id='Hegel 1826a'></bib>: S. 55 sowie <bib id='Hegel 1830a'></bib>: § 558. Im späten 20. Jahrhundert wird dieser Einwand besonders von <bib id='Petersen 2000a'></bib> immer wieder betont.</ref>

Wenn im Zuge der Lösung von der Naturnachahmungsformel der Naturnachahmungsbegriff auf ein Kopieren eingeschränkt wird — entgegen seiner bis dahin üblichen Bedeutung(en) — und zugleich der Darstellungsbegriff (wie auch der Repräsentationsbegriff) als Alternative aufgebaut wird, wird letzterem zugleich ein erfindendes oder konstruktives Moment zugesprochen. Begünstigt wird eine solche Auffassung von Darstellung durch die Entwicklung antirealistischer Semantiken. Ansätze einer solchen Semantik finden sich bereits bei Humboldt, wenn er — anders als Kant — die Sprache nicht mehr als Nullmedium betrachtet.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Humboldt 1820a'></bib>: S. 21 und 27 sowie <bib id='Humboldt 1830-1835a'></bib>: S. 60 und 190.</ref> Die Annahme, dass Zeichen, Wörter usw. lediglich eine bereits unabhängig von dem jeweiligen Symbolsystem vorliegenden Welt nachzeichnet, weicht der Annahme, dass das Symbolsystem allererst eine gliedernde Funktion innehat. In der Umkehrung können derartige Semantiken zu einer Sprachskepsis führen, insofern ein solches Sprachverständnis keine neutrale, objektive Darstellung der Welt mehr versprechen kann. <bib id='Nietzsche 1870-1873a'></bib> Diese Konsequenz tritt gerade in strukturalistischen Semantiken des 20. Jahrhunderts zutage, insofern diese auf einen Antirepräsentationalismus der Sprache (und anderer Symbolsysteme) hinauslaufen. <bib id='Bertram et al. 2008a'></bib>

==Das Spektrum der Bedeutungen von “Darstellung” in neueren Diskussionen==

Die Begriffsgeschichte des Darstellungsbegriffs ist als eine Geschichte der ''Erweiterung'' des Bedeutungsspektrums zu lesen. Die früheren Bedeutungen werden nicht durch die später hinzukommenden Bedeutungen verdrängt. Daraus speist sich die Vieldeutigkeit des Ausdrucks 'Darstellung' – von dem bloßen Hinstellen bzw. Präsentieren über die Präsentations- oder Darstellungsweise bis hin zum Darstellungsgehalt, der sich aus der Referenz speisen kann, aber auch konstruktive Momente einschließen kann. Die aktuellen Verwendungen des Ausdrucks unterscheiden sich durch die je eigene ''Gewichtung'' dieser Bedeutungsdimensionen sowie durch die jeweils vorgenommenen ''Binnendifferenzierungen'' (wie z.B. Bühlers Differenzierung der Funktionen eine Sprechaktes in Darstellung, Ausdruck und Appell; <bib id='Bühler 1934a'></bib>: bes. S. 28 ff.).

Die Konsequenzen der Begriffsgeschichte von 'Darstellung' für den Bildbegriff ergeben sich daraus, dass Ausdrücke wie 'representation' und 'depiction' in der Regel mit dem Ausdruck 'Darstellung' übersetzt werden, oftmals durch Attribute wie 'bildlich' oder 'bildhaft' spezifiziert. Für die Beschreibung von Bildern ist 'Darstellung' gerade wegen der Bedeutungsdimension des Hinstellens bzw. Präsentierens geeignet. Durch die Bedeutungsdimension der Präsentationsweise eignet sich der Ausdruck auch für die Diskussion der Unterschiede zwischen bildlicher und sprachlicher Darstellung. Zugegeben: Diese beiden Aspekte (Ausstellung und Präsentationsweise bzw. Stil) stehen in den aktuellen Diskussion eher im Hintergrund. Im Vordergrund stehen die Fragen nach dem Bezug und dem Gehalt der Darstellung, insbesondere in Gestalt der Konstitutionsfrage (<bib id='Scholz 2004a'></bib> und <bib id='Seja 2009a'></bib>: bes. S. 23-66). Was konstituiert die bildliche Darstellung? Ist es eine Ähnlichkeitsrelation zum Dargestelltem oder eine Kausalbeziehung? Oder wird die Darstellung durch die Zugehörigkeit zu einem Symbolsystem konstituiert oder durch den Gebrauch eines Dings als Bild? Wenngleich diese Fragen die Diskussionen dominieren, spielen die mit den anderen Bedeutungsdimensionen assoziierten Fragen immer auch eine Rolle.

{{GlossarSiehe}}
* [[Mimesis]]
* [[Darstellung und Repräsentation]]
* [[Bedeutung und Referenz]]
* [[Gesichtsdarstellung]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Darstellung (historisch)

2013-01-18T07:33:35Z

Tobias Schöttler: /* Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs und das Übersetzungsproblem */

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[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]
Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]
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==Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs und das Übersetzungsproblem==

Bei dem Ausdruck "Darstellung" und dem zugehörigen Verb "darstellen" handelt es sich um Sonderentwicklungen im deutschsprachigen Raum. Zwar entspricht ihr Bedeutungsfeld mit einer gewissen Annäherung dem der Ausdrücke "Repräsentation" und "Präsentation" sowie den entsprechenden Ausdrücken in anderen Sprachen, eine eineindeutige fremdsprachige Übersetzung wird sich jedoch nicht finden lassen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Schlenstedt 2000a'></bib>: S. 847.</ref> Für das Englische schlägt Flusser vor, die Bedeutung des Ausdrucks "darstellen" als “jene Grauzone” zu beschreiben, “in welcher sich die Bedeutungen von 'to represent', 'to expose' und 'to exhibit' überschneiden.”<ref> <bib id='Flusser 1994a'></bib>: 34</ref> Die Liste ließe sich sicherlich noch um einige Ausdrücke erweitern.

Das Übersetzungsproblem ergibt sich einerseits aus der Vieldeutigkeit der fremdsprachigen Ausdrücke und ihren jeweiligen Konnotationen, andererseits aber auch aus der Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs selber. So kann der Ausdruck "Darstellung" in geeigneten Kontexten durch die Ausdrücke "Abbildung", "Verkörperung", "Wiedergabe" und viele mehr ersetzt werden. Die Vieldeutigkeit des Darstellungsbegriffs ist wiederum Resultat seiner Begriffsgeschichte.

==Geschichte des Darstellungsbegriffs==

Für die Begriffsgeschichte von 'Darstellung' und die Ausbildung des heutigen Bedeutungsspektrums sind besonders seine Karriere in der Poetik und Ästhetik und dabei sein wechselhaftes Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff relevant. Denn gerade über ihr Verhältnis zum Naturnachahmungsbegriff wurde Darstellung zu einem zentralen und zugleich verworrenen Begriff der Bild- und Zeichentheorie. Die Entfaltung des heutigen Bedeutungsspektrums möchte anhand von vier Stationen seiner Begriffsgeschichte darstellen, nämlich (1) der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen oder Präsentieren, (2) dem Import in die Ästhetik durch Lessing und Klopstock zur Bezeichnung der Präsentationsweise, (3) sein Bedeutungszuwachs durch die Verdrängung des Naturnachahmungsbegriffs und (4) die Hinzunahme konstruktiver Momente durch die Abgrenzung vom Naturnachahmungsbegriff.

===1) Hinstellen und Verkörpern — Luther und die Schauspieler===
Der Ausdruck 'Darstellung' gilt als Übersetzung der lateinischen Ausdrücke 'repraesentatio' und 'exhibitio' (<bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 792). Eine der frühesten Verwendungsweisen findet sich in Luthers Bibelübersetzung. "Und Du sollst den Tisch darbringen und ihn zubereiten, und den Leuchter darstellen und die Lampen drauf setzen."<ref> 2. Mose 40,4. Vgl. hierzu und zum folgenden auch die Artikel "darstellen" in <bib id='Trübner 1940a'></bib>: S. 27, in <bib id='Adelung 1811a'></bib>: S. 1402-1403 und in <bib id='Grimm 1860a'></bib>: S. 791 f. sowie <bib id='Mülder-Bach 1998a'></bib>: S. 78 f..</ref> In dieser Verwendung bezeichnet der Ausdruck das physische ''Hinstellen'', die reine Präsentation eines Gegenstandes — ein 'vor die Augen bringen/stellen' —, ohne dass dieser Gegenstand als Zeichen noch auf etwas von sich Verschiedenes verweist.

In seinem frühem Gebrauch besitzt der Ausdruck also keinerlei semiotische Funktion. Mediale Darstellungen (in unserer heutigen Verwendung des Ausdrucks) werden zu dieser Zeit mittels der Ausdrücke 'repraesentatio' und 'imitatio' (bzw. ihrer fremdsprachigen Entsprechungen) beschrieben. Die Adaption des Darstellungsbegriffs in (im weiteren Sinne) ästhetischen Kontexten erfolgt dementsprechend zunächst im Rahmen der Schauspieltheorie und zwar ohne nennenswerte semiotische Implikationen. Der Schauspieler stellt jemanden dar, d.h. er präsentiert oder ''verkörpert'' eine Figur auf der Bühne.

===2) Präsentationsweise und Ausführung===
Diese Bedeutung des Ausdrucks steht noch in den Lexika des ausgehenden 18. und des 19. Jahrhunderts im Vordergrund. Die zu diesem Zeitpunkt im ästhetischen Kontext bereits weithin übliche Verwendung im Sinne von ''sinnlicher Vergegenwärtigung'' wird nur am Rande erwähnt. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts war diese Verwendungsweise auch eher randständig. Zwar nutzt August Buchner den Ausdruck 'darstellen' schon 1665 zur Wiedergabe der aristotelischen Mimesis, wenn er die Aufgabe des Poeten darin sieht, dass er "ein Thun darstelle / wie es entweder ist / seyn soll / oder mag"<ref><bib id='Buchner 1665a'></bib>: 27; vgl. dazu <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1460b.</ref> und setzt die Darstellung damit an die Stelle der damals üblichen Übersetzung als Nachahmung. Aber dieser Übersetzungsvorschlag blieb weitestgehend folgenlos.

Erst Lessing führte den Ausdruck folgenreich in einen ästhetischen und semiotischen Zusammenhang ein. Er unterscheidet bei Kunstwerken die 'Erfindung' des Stoffes (des Darstellungsgehalts) von seiner 'Ausführung' als der technischen Realisierung im Medium. Die Ausführung bezeichnet er in diesem Zusammenhang auch als Darstellung:

:Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und Darstellung gegen einander abwägen, so sind wir jederzeit geneigt, dem Meister an der einen so wiederum zu erlassen, als wir an der andern zu viel erhalten zu haben meinen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 98.)

Er-Findung und Ausführung/Darstellung gelten ihm als zwei Aspekte oder Momente der Naturnachahmung. Lessings Verwendung von 'Darstellung' ist im Grunde noch sehr nahe an der ursprünglichen Bedeutung von Hinstellen und Vor-Augen-Stellen und obgleich seine Unterscheidung zwischen Erfindung und Darstellung offensichtlich an der rhetorischen Unterscheidung zwischen inventio und elocutio orientiert ist, wertet er die Rolle der Darstellung (elocutio) im Rahmen seiner wirkungsästhetischen Argumentation erheblich auf. Eine geeignete Darstellung soll die Illusion -- und das heißt bei ihm vor allem die Unauffälligkeit der zur Darstellung verwendeten Zeichen -- gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann." (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304 f.) Darauf zweckt das sogenannte ''bequeme Verhältnis'' ab.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen. (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116. Vgl. hierzu und zum folgenden den Artikel [[Mimesis]].)

Den Hintergrund bildet James Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden Zeichen der bildenden Künste und den sukzessiven Zeichen der Dichtung und der Musik (<bib id='Harris 1783a'></bib>: S. 29 ff.; erste Auflage 1744). Das 'bequeme Verhältnis' soll durch eine Isomorphie zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen erreicht werden. Die Körper bestehen als räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, weshalb koexistierende Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind; Handlungen verlaufen dagegen linear in der Zeit, weshalb sukzessive Zeichen für ihre Darstellung besonders geeignet sind.
Klopstock schließt offensichtlich an Lessings Ästhetik an. "Die Malerey zeigt ihre Gegenstände auf Einmal; die Dichtkunst zeigt sie in einer gewissen Zeit." (<bib id='Klopstock 1774a'></bib>: S. 171 f.) Vor allem arbeitet er die wirkungstheoretische Perspektive Lessings weiter aus und betont noch stärker die Rolle der Präsentationsweise, wobei ihm — wie Lessing — die durch die Etymologie des Darstellungsbegriffs ermöglichte Betonung der Performanz in die Hände spielt. Er nutzt den Darstellungsbegriff im Anschluss an Lessing zur Beschreibung der Präsentationsweise und verknüpft diese eng mit der Illusion. "Der Zwek der Darstellung ist Teüschung" (<bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 246). Die Täuschung oder Illusion führt Klopstock auf die Lebhaftigkeit der Darstellung zurück — ein Gedanke, der sich in Ansätze auch bereits bei Lessing findet.

:Es gibt wirkliche Dinge, und Forstellungen, di wir uns dafon machen. Di Forstellungen fon gewisen Dingen können so läbhaft wärden, daß dise uns gegenwertig, und beina di Dinge selbst zu sein scheinen. Dise Forstellungen nen ich fastwirkliche Dinge. Es gibt also wirkliche Dinge, fastwirkliche, und blosse Forstellungen.<ref><bib id='Klopstock 1779a'></bib>: S. 244. Die eigenwillige Orthographie ist Ausdruck von Klopstocks Poetik.</ref>

Während Dinge und Vorstellungen ontologisch unterschieden sind, werden die 'fastwirklichen Dinge' auf der Basis der Wirkung ihrer Präsentation bestimmt. Der Ausdruck 'Darstellung' wird bei Kloptock zum terminus technicus für eine besonders lebhafte Weise der Präsentation. Indem er sein Hauptaugenmerk auf die derart verstandene Darstellung legt, stellt er die Wirkungsfunktionen bestimmter medialer Eigenschaften der Dichtung (wie dem Metrum) in den Mittelpunkt seiner Poetik. Darstellungsgehalte und Referenzen (der Erfindung bei Lessing) spielen demgegenüber bei Klopstock eine marginale Rolle. Eine explizite Bestimmung des Verhältnisses seines Darstellungsbegriffs zum Begriff der Naturnachahmung findet sich bei Klopstock allerdings nicht.

===3) Verquickung von Präsentation und Repräsentation als Erbe der Naturnachahmung ===
Klopstock selber stellt den Darstellungsbegriff nicht explizit in Bezug zum Naturnachahmungsbegriff und schon gar nicht in ein Konkurrenzverhältnis, wenngleich seine Betonung der Rolle der Darstellung (der 'Form') die Rolle der Nachahmung (als Beschreibung des 'Inhalts' der Dichtung) deutlich marginalisiert. Damit stellt er die beiden Begriffe implizit in ein Konkurrenzverhältnis. August Bürger stellt die beiden Begriffe wenig später in ein explizites Konkurrenzverhältnis. Er fordert die Ersetzung der Naturnachahmungstheorie durch eine Darstellungstheorie.

:Man merkt schon, dass ich Darstellung an den Platz setze, wo sonst das erbärmliche Wort Nachahmung in den Poetiken stand. Nachahmung ist ein Bild, kümmerlich zurück geworfen von trüber Fläche; Darstellung aber leibt und lebt zurück vom blanken Spiegel. (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 727).

Die Darstellung zeichnet sich gegenüber der Nachahmung durch eine größere Anschaulichkeit aus, insofern die Darstellung stärker die Sinne und die Einbildungskraft anspricht.(<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 728) Auf ähnliche Weise favorisiert auch Herder die Übersetzung von 'Mimesis' mit 'Darstellung', weil er die Darstellung anders als die bis dahin übliche Übersetzung 'Nachahmung' mit einer größeren Lebendigkeit assoziiert (<bib id='Herder 1800a'></bib>: S. 147).

Die Ersetzung des Nachahmungs- durch den Darstellungsbegriff verläuft also über den Gedanken der Lebendigkeit durch eine bestimmte Präsentationsweise.Indem aber der Naturnachahmungsbegriff durch den Darstellungsbegriff ersetzt wird, kauft man sich zugleich unter der Hand Aufgaben und Funktionen des Naturnachahmungsbegriffs ein. Der Darstellungsbegriff hat demnach auch Referenzen und Darstellungsgehalte zu beschreiben. Das, was Lessing mit den Ausdrücken 'Erfindung' und 'Darstellung' terminologisch getrennt hält, fällt nun in einem Begriff zusammen und zwar in dem der Darstellung. Präsentation(sweise) und Repräsentation werden miteinander verquickt. Der Ausdruck 'Darstellung' kann sich sowohl auf Qualitäten der Darstellungsweise (Wie wird etwas dargestellt?) als auch auf den Gehalt der Darstellung bzw. ihre Referenz (Was wird dargestellt?) beziehen.

Damit sind Verwendungen des Darstellungsbegriffs wie Kants möglich geworden. "Wenn der Begriff von einem Gegenstande gegeben ist, so besteht das Geschäft der Urteilskraft im Gebrauche desselben zum Erkenntnis in der Darstellung (exhibitio), d.i. darin, dem Begriffe eine korrespondierende Anschauung zur Seite zu stellen […]" (<bib id='Kant 1974a'></bib>: A XLVII und B XLIX). Die Darstellung bezeichnet hier die Veranschaulichung oder Versinnlichung eines Begriffs, als einer abstrakten Erkenntnis. Der Sache nach ist dieser Gedanke nicht völlig neu, findet sich doch Ähnliches bereits bei Mendelssohn und Lessing, wenn sie Dichtung als Transformation einer symbolischen in eine intuitive Erkenntnis beschreiben, also Dichtung als Veranschaulichung von etwas Abstraktem begreifen. Der Unterschied zu Kants Konzeption ist vor allem darin zu sehen, dass für Kant Begriff und Anschauung zwei getrennte Stämme der Erkenntnis sind, wohingegen für Mendelssohn und Lessing symbolische und intuitive Erkenntnis im Anschluss an Wolff zwei Pole eines Kontinuums darstellen. Aber Mendelssohn und Lessing bezeichnen diesen Vorgang der Veranschaulichung nicht als Darstellung und können das im Rahmen ihrer Terminologie nicht.

===4) Erfindung vs. Kopieren — Konstruktive Momente der Darstellung===
Den Unterschied zwischen Nachahmung und Darstellung sieht Bürger offenbar nicht darin, dass die eine an der Natur orientiert sei und die andere nicht. Beide gelten ihm als 'Nachbildnerei' (<bib id='Bürger 1784a'></bib>: S. 725). Von der Mitte des 18. Jahrhunderts an wird aber die Ablehnung des Naturnachahmungsbegriffs zur Beschreibung der Kunst zunehmend damit begründet, dass die Nachahmung die Erfindung ausschlösse und sich in einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit erschöpfe. "[…] die Nachahmung der Natur ist noch keine Dichtung, weil die Kopie nicht mehr enthalten kann als das Urbild."<ref> <bib id='Jean Paul 1795a'></bib>: S. 261. Ähnliche Argumente finden sich bei <bib id='Meier 1757a'></bib>: S. 38 (§ 18) und <bib id='Hegel 1835a'></bib>: S. 67 ff., <bib id='Hegel 1826a'></bib>: S. 55 sowie <bib id='Hegel 1830a'></bib>: § 558. Im späten 20. Jahrhundert wird dieser Einwand besonders von <bib id='Petersen 2000a'></bib> immer wieder betont.</ref>

Wenn im Zuge der Lösung von der Naturnachahmungsformel der Naturnachahmungsbegriff auf ein Kopieren eingeschränkt wird — entgegen seiner bis dahin üblichen Bedeutung(en) — und zugleich der Darstellungsbegriff (wie auch der Repräsentationsbegriff) als Alternative aufgebaut wird, wird letzterem zugleich ein erfindendes oder konstruktives Moment zugesprochen. Begünstigt wird eine solche Auffassung von Darstellung durch die Entwicklung antirealistischer Semantiken. Ansätze einer solchen Semantik finden sich bereits bei Humboldt, wenn er — anders als Kant — die Sprache nicht mehr als Nullmedium betrachtet.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Humboldt 1820a'></bib>: S. 21 und 27 sowie <bib id='Humboldt 1830-1835a'></bib>: S. 60 und 190.</ref> Die Annahme, dass Zeichen, Wörter usw. lediglich eine bereits unabhängig von dem jeweiligen Symbolsystem vorliegenden Welt nachzeichnet, weicht der Annahme, dass das Symbolsystem allererst eine gliedernde Funktion innehat. In der Umkehrung können derartige Semantiken zu einer Sprachskepsis führen, insofern ein solches Sprachverständnis keine neutrale, objektive Darstellung der Welt mehr versprechen kann. <bib id='Nietzsche 1870-1873a'></bib> Diese Konsequenz tritt gerade in strukturalistischen Semantiken des 20. Jahrhunderts zutage, insofern diese auf einen Antirepräsentationalismus der Sprache (und anderer Symbolsysteme) hinauslaufen. <bib id='Bertram et al. 2008a'></bib>

==Das Spektrum der Bedeutungen von “Darstellung” in neueren Diskussionen==

Die Begriffsgeschichte des Darstellungsbegriffs ist als eine Geschichte der ''Erweiterung'' des Bedeutungsspektrums zu lesen. Die früheren Bedeutungen werden nicht durch die später hinzukommenden Bedeutungen verdrängt. Daraus speist sich die Vieldeutigkeit des Ausdrucks 'Darstellung' – von dem bloßen Hinstellen bzw. Präsentieren über die Präsentations- oder Darstellungsweise bis hin zum Darstellungsgehalt, der sich aus der Referenz speisen kann, aber auch konstruktive Momente einschließen kann. Die aktuellen Verwendungen des Ausdrucks unterscheiden sich durch die je eigene ''Gewichtung'' dieser Bedeutungsdimensionen sowie durch die jeweils vorgenommenen ''Binnendifferenzierungen'' (wie z.B. Bühlers Differenzierung der Funktionen eine Sprechaktes in Darstellung, Ausdruck und Appell; <bib id='Bühler 1934a'></bib>: bes. S. 28 ff.).

Die Konsequenzen der Begriffsgeschichte von 'Darstellung' für den Bildbegriff ergeben sich daraus, dass Ausdrücke wie 'representation' und 'depiction' in der Regel mit dem Ausdruck 'Darstellung' übersetzt werden, oftmals durch Attribute wie 'bildlich' oder 'bildhaft' spezifiziert. Für die Beschreibung von Bildern ist 'Darstellung' gerade wegen der Bedeutungsdimension des Hinstellens bzw. Präsentierens geeignet. Durch die Bedeutungsdimension der Präsentationsweise eignet sich der Ausdruck auch für die Diskussion der Unterschiede zwischen bildlicher und sprachlicher Darstellung. Zugegeben: Diese beiden Aspekte (Ausstellung und Präsentationsweise bzw. Stil) stehen in den aktuellen Diskussion eher im Hintergrund. Im Vordergrund stehen die Fragen nach dem Bezug und dem Gehalt der Darstellung, insbesondere in Gestalt der Konstitutionsfrage (<bib id='Scholz 2004a'></bib> und <bib id='Seja 2009a'></bib>: bes. S. 23-66). Was konstituiert die bildliche Darstellung? Ist es eine Ähnlichkeitsrelation zum Dargestelltem oder eine Kausalbeziehung? Oder wird die Darstellung durch die Zugehörigkeit zu einem Symbolsystem konstituiert oder durch den Gebrauch eines Dings als Bild? Wenngleich diese Fragen die Diskussionen dominieren, spielen die mit den anderen Bedeutungsdimensionen assoziierten Fragen immer auch eine Rolle.

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* [[Mimesis]]
* [[Darstellung und Repräsentation]]
* [[Bedeutung und Referenz]]
* [[Gesichtsdarstellung]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Mimesis

2013-01-18T07:30:36Z

Tobias Schöttler: /* Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]

Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten ihnen dabei nicht als genuine Erfindung.<ref>Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Platons und Aristoteles' ontologischen Gebrauch der Mimesis; für eine ausführlichere Darstellung, die auch den semiotischen und den fiktionstheoretischen Gebrauch der antiken Mimesis berücksichtigt vgl. <bib id='Schöttler 2012a'></bib>: S. 30-65</ref>

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten (eine ausführlichere Darstellung der Naturnachahmungstheorien der Aufklärung liefert <bib id='Schöttler 2012a'></bib>: S. 75-164).

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Mimesis

2013-01-18T07:30:06Z

Tobias Schöttler: /* Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit */

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[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]

Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten ihnen dabei nicht als genuine Erfindung.<ref>Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Platons und Aristoteles' ontologischen Gebrauch der Mimesis; für eine ausführlichere Darstellung, die auch den semiotischen und den fiktionstheoretischen Gebrauch der antiken Mimesis berücksichtigt vgl. <bib id='Schöttler 2012a'></bib>: S. 30-65</ref>

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten (für eine ausführlichere Darstellung der Naturnachahmungstheorien der Aufklärung vgl. <bib id='Schöttler 2012a'></bib>: S. 75-164).

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
* [[Darstellung]]





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{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

{{GlosEnd}}

Mimesis

2013-01-18T07:20:48Z

Tobias Schöttler: /* Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]

Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten ihnen dabei nicht als genuine Erfindung.<ref>Die folgende Darstellung konzentriert sich auf Platons und Aristoteles' ontologischen Gebrauch der Mimesis; für eine ausführlichere Darstellung, die auch den semiotischen und den fiktionstheoretischen Gebrauch der antiken Mimesis berücksichtigt vgl. <bib id='Schöttler 2012a'></bib>: S. 30-65</ref>

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten.

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
* [[Darstellung]]





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Mimesis

2013-01-18T07:15:04Z

Tobias Schöttler: /* Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]

Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten ihnen dabei nicht als genuine Erfindung.<ref>Die folgende Darstellung konzentriert sich auf die Rolle der Mimesis im Rahmen der Ontologien Platons und Aristoteles; ##</ref>

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten.

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

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* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
* [[Darstellung]]





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Mimesis

2013-01-18T06:58:30Z

Tobias Schöttler: /* Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles */

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[[Kategorie:Historische Bildbegriffe]]

Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten dabei nicht als genuine Erfindung.

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten.

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
* [[Darstellung]]





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

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Mimesis

2013-01-18T06:54:54Z

Tobias Schöttler: /* Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles */

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Unterpunkt zu: [[Historische Bildbegriffe]]



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=====Bedeutungsdimensionen der Mimesis=====

Der Ausdruck "Mimesis" fungiert in der Antike (besonders bei Platon und Aristoteles) als Grundbegriff der Kunstreflexion, aber auch der Naturphilosophie und Metaphysik. Bereits in seiner antiken Verwendung weist der Mimesisbegriff eine Vielzahl von Bedeutungsdimensionen auf, die in einem wechselseitigen Begründungsverhältnis stehen. Demnach betrifft die Mimesis

* das Verhältnis des Künstlichen zum Natürlichen (ontologischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Darstellungen zur Welt (semiotischer Gebrauch),

* das Verhältnis von Fiktionalem zu Faktualem (fiktionstheoretischer Gebrauch) sowie

* anthropologische Vorstellungen über die schöpferischen bzw. kreativen Potentiale des Menschen (anthropologischer Gebrauch).

Die zweite Blütezeit der kunsttheoretischen Mimesis setzt mit der Rezeption der ''Poetik'' des Aristoteles' in der Renaissance ein und erreicht ihren Höhepunkt in der Aufklärung. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien wird die Mimesis/Naturnachahmung mentalistisch umgedeutet und bezieht sich vorrangig auf

* das Verhältnis der Darstellungen zu mentalen Gehalten (mentalistischer Gebrauch).

Die Relevanz der beiden Blütezeiten der (ästhetischen) Mimesis für moderne Darstellungs- und Bildtheorien ergibt sich vor allem aus der Übernahme bestimmter Fragestellungen und einzelner Beschreibungsinstrumente, wodurch der Gegenstand dieser Theorien mit-konstituiert wird, und weniger aus den begrifflichen Anschlüssen. Die Verwendungen der Ausdrücke "Mimesis" und "Nachahmung" in der Moderne schließen nämlich – von wenigen Ausnahmen abgesehen – allenfalls sehr lose an den antiken und frühneuzeitlichen Gebrauch an. Entweder werden die Ausdrücke pejorativ im Sinne von Kopieren verwendet oder ihr Gebrauch beruht auf eigenwilligen Umdeutungen wie beispielsweise

* dem Ineinssetzen von Mimesis und fiktionaler Darstellung (Auerbach und Walton),

* der Umdeutung der Mimesis als Rezeptionskategorie<ref> Adorno analysiert die Mimesis als spezifische Rezeptionshaltung. Während die Rationalität das Kunstwerk mittels gewisser Schemata begreift und diese dem Kunstwerk in der Rezeption aufzwingt, bemüht sich die Mimesis um eine Angleichung an das Kunstwerk — vgl. <bib id='Adorno 2003a'></bib>: S. 86-89 </ref> bei Adorno und

* der Untersuchung der Mimesis im Verhältnis zu Machtkonstellationen bei Girard.

Die folgende begriffsgeschichtliche Rekonstruktion konzentriert sich auf die Stationen der Begriffsgeschichte, welche für die Bildphilosophie relevant sind. Daher werden die modernen Umdeutungen ebenso wie der naturphilosophische Gebrauch der Mimesis/Imitatio im Mittelalter allenfalls gestreift. Unter [[Mimesis#Mimesis in der Antike|''Mimesis in der Antike'']] werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles thematisiert. Da beide Autoren sich hauptsächlich für den ontologischen Charakter des Künstlichen im allgemeinen interessieren, reflektieren sie semiotische und mediale Eigenheiten kaum. Diese Eigenheiten der verschiedenen Künste geraten in den Naturnachahmungstheorien der Aufklärung in den Vordergrund; jene Theorien bilden das Kernthema des Abschnitts über [[Mimesis#Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit|''Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit'']].

=====Mimesis in der Antike: Platon und Aristoteles=====

Bei Platon wie auch bei Aristoteles sind zwei Verwendungsweisen von "Mimesis" zu unterscheiden. Zum einen bezeichnet der Ausdruck einen bestimmten Darstellungsmodus und wird dabei der "Diegesis" als einem anderen Modus gegenübergestellt.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Platon 1991a'></bib>: 392d-394c</ref> Bei der Diegesis redet der Autor und beschreibt eine Handlung. Bei der Mimesis spricht die Figur. Zum anderen verwenden Platon und Aristoteles 'Mimesis' aber auch als Oberbegriff für die beiden Darstellungsmodi. In dieser allgemeineren Verwendung beschreibt der Ausdruck das Verhältnis der Techne (alles Künstliche) zur Welt (alles Natürliche); jedes Artefakt und damit auch Kunstwerke im heutigen Sinne des Wortes gelten Platon und Aristoteles demnach als Mimesis. Platon beschreibt mit der Mimesis (aber auch mit der Methexis) auch das Verhältnis zwischen Sinnen- und Ideenwelt. Da Aristoteles die Annahme einer Ideenwelt ablehnt, spielt diese Verwendungsweise bei ihm keine Rolle, wohl aber die Mimesis als Darstellungsmodus und die (ontologische) Mimesis als Bezeichnung für das Verhältnis zwischen Künstlichem und Natürlichen.

Die philologische Erforschung der antiken Mimesis konzentriert sich auf die ontologische Mimesis und kreist um die Frage, ob der griechische Ausdruck besser mit "Nachahmung" oder mit "Darstellung" zu übersetzen sei.<ref>Die wesentlichen Positionen der Debatte werden von <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib>, <bib id='Else 1958a'>Else 1958a</bib> und <bib id='Sörbom 1966a'>Sörbom 1966a</bib> vertreten; neuere Varianten vertreten <bib id='Petersen 1992a'>Petersen 1992a</bib> sowie <bib id='Petersen 2000a'></bib> und <bib id='Kardaun 1993a'>Kardaun 1993a</bib>.</ref> Beide Übersetzungsmöglichkeiten sind nicht unproblematisch. Freilich reden weder Platon noch Aristoteles einer Nachahmung im Sinne eines Kopierens der Wirklichkeit das Wort; ebenso wenig ist aber "Darstellung" gemeint, wenn diese ein freies Erfinden impliziert,<ref>Das nehmen <bib id='Koller 1954a'>Koller 1954a</bib> und <bib id='Petersen 2000a'></bib>: S. 21-22 und 37-52 an.</ref> insofern der Bezug auf die natürliche Welt für die antike Mimesis konstitutiv ist.

Die Unterscheidung zwischen Künstlichem und Natürlichen wird von Platon und Aristoteles hierarchisch gedacht. Vorausgesetzt wird – wenngleich von Platon und Aristoteles unterschiedlich begründet – die Annahme einer geschlossenen, in sich vollständigen Welt. Insofern die Natur bzw. die natürliche Welt vollständig ist, kann jedes Artefakt und jede Erfindung nur als Wiederholung dieser Welt gelten. Neukombinationen, Übersteigerungen und ähnliches gelten dabei nicht als genuine Erfindung.

*'''''Mimesis bei Platon'''''

Bekanntlich steht die Kunst bei Platon nicht gerade hoch im Kurs. Viele Kunstwerke in unserem heutigen Sinne von Kunst sollen wegen ihrer schädlichen Wirkungen aus dem idealen Staat verbannt werden, alle Kunstwerke gelten ihm nur als 'Mimesis der Mimesis' und obendrein lügen die Dichter auch noch.<ref><bib id='Platon 1991a'></bib>: 377d. — Der Vorwurf der Lüge ergibt sich aus dem Umstand, dass Platon alle Arten der Rede nach den Maßstäben des logos apophantikos beurteilt, d.h. nach den Maßstäben wahrheitsfähiger Aussagen.</ref>

Die epistemologisch-ontologische Abwertung der künstlerischen Darstellung als "Mimesis der Mimesis" führt Platon in seinem berühmten "Drei-Betten-Argument" aus. (<bib id='Platon 1991a'></bib>: 597a-599b) An (ontologisch) erster Stelle steht die Idee des Bettes. An zweiter Stelle steht das Bett, welches der Handwerker orientiert an der Idee des Bettes schafft. Erst an dritter Stelle steht das vom Künstler gemalte Bett. Das Drei-Betten-Argument wird anhand der Malerei diskutiert und anschließend kommentarlos auf die Dichtung übertragen. Diese Analogisierung von Malerei und Dichtung ist Platon nur möglich, weil er beide hauptsächlich in ontologischer Hinsicht als Artefakte betrachtet und sich dabei ebensowenig für Unterschiede zwischen den Medien wie für Fragen der Komposition oder Syntax der Zeichen interessiert.

Platon unterstellt, dass der Künstler sich an dem vom Handwerker geschaffenen Bett und nicht an der Idee orientiert. Diese Annahme begründet Platon nicht und hält sie in seiner ''Politeia'' auch nicht durch. Aber selbst wenn man seine Abwertung des Künstlers gegenüber dem Handwerker fallenließe, rückte der Künstler nur auf die zweite Stelle auf. Eine wirkliche Erfindung wäre nur die Schaffung der Idee selbst. Diese Möglichkeit besteht aber offenbar für den Handwerker wie auch für den Künstler nicht.

Der Grund, warum Platon sowohl für den Handwerker als auch für den Künstler die Möglichkeit einer Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, findet sich in seiner Annahme der exemplarischen Verbindlichkeit der Natur sowie ihrer essentiellen Vollständigkeit hinsichtlich aller möglichen Gehalte und Gestalten von Wirklichkeit.<ref> Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 276 und <bib id='Blumenberg 1969a'></bib>: S. 15.</ref>

Daraus folgt, dass jede Form der Techne (seien es künstlich hergestellte Gegenstände wie Betten oder Stühle, seien es sprachliche oder bildliche Darstellungen) nicht als Erfindungen gelten können. Im Rahmen der platonischen Ontologie gibt es keinen Spielraum für die Formulierung einer Überschreitung der Natur durch die Kunst, da einer vollständigen Welt nichts hinzugefügt werden kann.

Zu diesen Voraussetzungen sieht sich Platon im ''Timaios'' gezwungen, um gegen Anaximanders und Demokrits Annahme einer Pluralität von Welten die Einzigkeit der Welt auszuweisen.<ref>Zu Anaximanders und Anaximenes’ Annahme einer Pluralität von Welten vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 45-53</ref> Der Annahme einer solchen Pluralität von Welten setzt er die Annahme der qualitativen sowie quantitativen Vollkommenheit der Ideenwelt entgegen. In qualitativer Hinsicht wird diese Vollkommenheit von Platon durch Schönheit und Vortrefflichkeit bestimmt. Vollkommenheit impliziert für Platon aber auch eine quantitative Dimension, nämlich Vollständigkeit:

:Denn alle die lebendigen Wesen, welche allein dem Gedanken zugänglich sind, fasst Jenes [die Ideenwelt] ebenso in sich zusammen, wie diese Welt uns und alle übrigen Geschöpfe, welche sichtbar gebildet sind.<ref><bib id='Platon 1991b'></bib>: 30d. Vgl. auch ebd.: 39e und 92c. — <bib id='Lovejoy 1936a'></bib>: S. 69-70 bezeichnet das Vollständigkeitsprinzip als 'Prinzip der Fülle'; <bib id='Blumenberg 1957a'></bib> stellt fest, dass für Platon und Aristoteles die Natur der "Inbegriff des Möglichen" (ebd.: 273) sei.</ref>

Die Ideenwelt enthält also alle gedanklich möglichen Ideen und die Ideenwelt bzw. Gedankenwelt ist in der Sinnenwelt vollständig verwirklicht. Das bedeutet aber, dass es keine unverwirklichten Möglichkeiten in der Sinnenwelt gibt – denn sonst könnte aus diesen unverwirklichten Möglichkeiten eine zweite Welt geschaffen werden. (<bib id='Platon 1991b'></bib>: 31a.) Demnach kann auch das Künstliche der Welt nichts essentiell Neues hinzufügen; somit kann die Kunst nur als Widerholung der allumfassenden Natur gedacht werden.

*'''''Mimesis bei Aristoteles '''''

Aristoteles übernimmt beide Mimesisbegriffe von seinem Lehrer Platon, aber nicht dessen negative Sicht der Künste. Er verzichtet auf den Vorwurf der Lüge. Er kritisiert nicht die schädliche Wirkung der Kunst, sondern stilisiert mit seiner Katharsis die Kunst zu einer Art Gegengift.<ref><bib id='Fuhrmann 2003a'></bib>: S. 91; für einen Überblick über Deutungen der Katharsis vgl. ebd.: 101-110</ref> Anders als Platon liefert Aristoteles Ansätze einer Differenzierung der Ausführungen der Mimesis in den verschiedenen Künsten.

:Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedenen Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1447a)

Aristoteles' Unterscheidung von Ausführungen der Mimesis hinsichtlich der verwendeten ''Medien'' (Farben, Formen, Sprache, Bewegungen usw.), der dargestellten ''Gegenstände'' (Handlungen und Affekte) und der ''Modi'' (Mimesis vs. Diegesis) bildet die Folie für nahezu jeden Vergleich der Künste bis ins ausgehende 18. Jahrhundert.

In weiten Teilen der Forschung wird die aristotelische Mimesistheorie auch deshalb positiver beurteilt, weil angenommen wird, dass die Mimesis bei Aristoteles als eine "freiere Nachahmung" zu interpretieren sei, wohingegen sich Mimesis bei Platon in einem Akt des Kopierens erschöpfe. (<bib id='Tatarkiewicz 2003a'></bib>: S. 386-401) Einer solchen Deutung ist insofern zuzustimmen, als Aristoteles die künstlerische Darstellung nicht als ein bloßes Kopieren eines Ausschnitts der empirischen Wirklichkeit versteht. Aber nichtsdestotrotz sind für Aristoteles Neuschöpfungen im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ebenso undenkbar wie für Platon. Um Aristoteles' Mimesisbegriff präziser zu bestimmen, werde ich daher erstens zeigen, dass und warum Aristoteles keine Neuschöpfungen und damit auch keine im engeren Sinne erfindende Darstellung annehmen kann, und zweitens erörtern, worin sich seine Mimesis von einem bloßen Kopieren unterscheidet.

1) ''Ausschluß der creatio ex nihilo''. Aristoteles nimmt zwei Arten produzierender Prinzipien an, die Physis (Natur) und die Dynamis (Vermögen). Beide sind nicht schöpferisch, insofern sie nichts essentiell Neues schaffen. (<bib id='Jansen 2005a'></bib>) Der Annahme der Erschaffung von essentiell Neuem stehen Aristoteles’ Annahmen von der ''zyklischen Struktur von Veränderungen'' und von der ''Priorität der Verwirklichung'' entgegen.<ref>Der zyklische Charakter der Veränderung ergibt sich aus seiner Annahme, dass jedes Werden bzw. jede Veränderung als Übergang zur entgegengesetzten Bestimmtheit innerhalb der durch ein Gegensatzpaar definierten Dimension zu verstehen sei – vgl. <bib id='Aristoteles 1995c'></bib>: 188b. Im Rahmen dieser Betrachtungsweise ist Fortschritt nicht denkbar. Beschrieben wird zwar eine Veränderung, aber keine Evolution, insofern Aristoteles Veränderung logisch und nicht zeitlich denkt – vgl. <bib id='Collingwood 1945a'></bib>: S. 100.</ref>

Die Vermögen sind nicht schöpferisch, insofern Aristoteles für die These von der Priorität ihrer Verwirklichung plädiert.<ref> Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und dazu <bib id='Jansen 2005a'></bib> sowie ausführlicher <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-278. </ref> Im vorliegenden Zusammenhang ist von den von Aristoteles unterschiedenen und diskutierten Arten der Priorität hauptsächlich die metaphysische Priorität relevant.<ref>Zu den hier ausgelassenen Arten der Priorität <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 215-237; zur metaphysischen Priorität der Verwirklichung vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1050a und dazu <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 237-242; dort auch ein Überblick über die verschiedenen Deutungen von Aristoteles’ Argument für die metaphysische Priorität.</ref>

Die Natur wie auch Menschen schaffen demnach zwar numerisch Neues. Es entsteht ein neues Lebewesen oder ein neues Artefakt. Aber diese gelten Aristoteles lediglich als Instanzen des gleichen Eidos, von dem es also bereits Exemplare gibt.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b und zu den verschiedenen Problemen von Aristoteles' Argumentation <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 221-237 und <bib id='Jansen 2005a'></bib>.</ref>

2) ''Mimesis vs. Kopieren''. Obwohl Aristoteles eine freie Erfindung im Sinne einer ''creatio ex nihilo'' ausschließt, verpflichtet er die Kunst nicht auf eine Abbildung der empirischen Wirklichkeit. Dies wird besonders in seinem Vergleich von Dichter und Historiker deutlich, in dem er behauptet,

:[…] daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. […] Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit. (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b)

Sicherlich ist das "Mögliche" hier nicht im Sinne einer ''bloß logischen'' Möglichkeit zu verstehen; denn dann ergäbe sich die absurde Konsequenz eines notwendigen Möglichen, was ja wiederum Wirkliches sein müsste. Bei der Möglichkeit (Dynamis) handelt es sich vielmehr um ein Vermögen und zwar jeweils um ein bestimmtes und bestimmbares Vermögen und nicht um eine Möglichkeit, die auch anders sein könnte. (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 32) Das geht aus Aristoteles' Bestimmung des "Allgemeinen" hervor, welche direkt an das obige Zitat anschließt: "Das Allgemeine besteht darin, daß ein Mensch von bestimmter Beschaffenheit nach der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit bestimmte Dinge sagt oder tut." (<bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451b.)

Der Ausdruck 'Mensch von bestimmter Beschaffenheit' bezieht sich in Aristoteles' ''Poetik'' auf die charakterliche Beschaffenheit eines Menschen.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Aristoteles 1997a'></bib>: 1451a-b; 1448a; 1449b,1450a;1450b sowie <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: II 1, 1103a-1103b und III 7, 1114a und <bib id='Aristoteles 1995a'></bib>: 1049b-1050a sowie 1047b. Vgl. dazu <bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 31-41, <bib id='Schmitt 1996a'></bib>: S. 534-535 und <bib id='Jansen 2002a'></bib>: S. 227-237.</ref> Diese charakterliche Beschaffenheit im Sinne seiner Neigungen und Abneigungen sind die Ursache seiner Entscheidungen wie auch seines Verhaltens und damit auch Ursache der dargestellten Handlung. Der Charakter (Hexis) bildet sich durch gewohnheitsmäßige Handlungen heraus. Die Ausbildung eines Charakters als einer spezifischen Hexis setzt gewisse menschliche Grundanlagen (Dynameis) voraus, die zu spezifischen Handlungstendenzen als einem Bündel von Hexeis verfestigt werden. — Wenn aber das Allgemeine die Grundtendenzen des jeweiligen Charakters bezeichnet und der Charakter Möglichkeitsbedingung menschlichen Handelns ist, dann geht der Zusatz "mit Wahrscheinlichkeit und Notwendigkeit" auf "das Maß der Bestimmtheit des Charakters" (<bib id='Schmitt 1998a'></bib>: S. 37)

Letztlich wird also die Handlung eines Theaterstücks über die Hexis auf die Dynamis zurückgeführt und damit ist die Annahme der Priorität der Verwirklichung wieder im Spiel — in diesem Fall die Annahme eines eidetischen Grundbestands menschlicher Vermögen. Insofern die Vermögen in der Natur angelegt sind, überschreitet auch die aristotelische Mimesis die Natur nicht, schließt vielmehr wie Platon eine freie Erfindung aus.

=====Die Rezeption der Mimesis in der Neuzeit=====

In der Spätantike und im Mittelalter werden die Mimesisbegriffe Platons und Aristoteles mit einander sowie mit Elementen der Rhetorik vermischt. So konvergiert die Bedeutung von 'imitatio' (als Übersetzung von "Mimesis") mit rhetorischen Begriffen wie der 'repraesentatio', der 'evidentia' und dem 'aptum'. (<bib id='Eusterschulte 2001a'></bib>) Gerade im Mittelalter dominiert jedoch nicht der ästhetische oder zeichentheoretische Gebrauch von Mimesis, sondern der naturphilosophische, der das Verhältnis des Künstlichen im allgemeinen zum Natürlichen untersucht. Deren ontologischen Voraussetzungen – insbesondere die Annahme einer essentiell vollständigen Natur – lösen sich aber im Laufe des Mittelalters auf.<ref>Vgl. dazu <bib id='Blumenberg 1957a'></bib>: S. 278-281 und <bib id='Beckmann 1995a'></bib>: S. 36-40.</ref> Unterlaufen wird die antike Begründung der Mimesis vor allem durch das voluntative Moment im christlichen Gottesbegriff. Die Annahme, dass Gott schaffen könne, was er wolle, und dementsprechend auch entscheiden kann, bestimmte Entitäten nicht zu schaffen, impliziert die Annahme von Ungewollt-Nichtgeschaffenem und damit einen Spielraum für menschliche Schöpfungen, die nicht bereits in der Welt/Natur angelegt sind.

Trotz der Auflösung ihrer ontologischen Voraussetzungen erlebt die ästhetische und somit auf Darstellungen bezogene Mimesis ihre zweite zweite Blütezeit in der Renaissance und der Aufklärung in Form der (1) Naturnachahmungstheorien. Auf die (2) Darstellungstheorien des 20. Jahrhunderts wirkt die Mimesis hauptsächlich vermittels der Fragestellungen, welche die neueren Theorien von den Mimesis- und Naturnachahmungstheorien 'erben'.

*'''''1) Ästhetische Naturnachahmungstheorien in der Aufklärung '''''

Die Naturnachahmungstheorien der frühen Neuzeit beruhen nicht mehr wie die antike Mimesis auf ontologischen Voraussetzungen, sondern auf Annahmen über die menschliche Erkenntnis- und Imaginationsfähigkeit und über die Funktionsweise von Zeichen. Die Verlagerung der Begründungszusammenhänge geht einher mit einer Verlagerung der Erkenntnisinteressen. So dient die Berufung auf Natürliches meist der Abgrenzung von einem gekünstelten Stil und betrifft nicht den ontologischen Status des Kunstwerkes. Im Vordergrund steht nicht das Verhältnis der Kunstwerke zur Welt, sondern das ''Verhältnis zu einem mentalen Konstrukt'' des Produzenten und/oder des Rezipienten.

Den Hintergrund der Diskussionen zur Naturnachahmung im 18. Jahrhnundert bilden vor allem zwei Fragen. Erstens verengt sich der Kunstbegriff gegenüber der antiken Techne. Daher wird nach einer geeigneten Spezifizierung des Nachahmungsbegriffs gefragt, um damit die schönen Künste von den Handwerkskünsten abgrenzen zu können. Zweitens fragen verschiedene Naturnachahmungstheoretiker nach einer Hierarchisierung der Künste und wenden sich daher dem Vergleich der verschiedenen Künste zu.

In seinem Buch ''Les Beaux Arts réduit à un même prinicipe'' (1746) bemüht sich Charles Batteux um eine Abgrenzung der schönen Künste von anderen Künste, indem er ihnen einen bestimmten Darstellungsgehalt zuweist: die schöne Natur. Das von ihm gesuchte Prinzip, auf das alle schönen Künste zurückgeführt werden können, ist demnach die 'imitation de la belle nature'. Bei der 'belle nature' handelt es sich um ein mentales Konstrukt des Künstlers, welches im Kunstwerk realisiert wird. Die Idealisierung erläutert er anhand der Zeuxis-Anekdote von der Erschaffung eines geeigneten Vorbildes für die Darstellung der Helena.

:[…] er sammelte die absonderlichen Züge verschiedener wirklich vorhandner Schönheiten; er entwarf sich im Geiste daraus eine kunstmäßige Vorstellung, welche aus allen diesen vereinigten Zügen entsprang; und diese Vorstellung war das Vorbild oder Muster seiner Schilderey, welches in Absicht auf das Ganze wahrscheinlich und poetisch und nur in Ansehung seiner absonderlich genommenen Theile [gemeint sind 'einzelnen Zügen' ( "traits séparés")] wahr und historisch war.<ref><bib id='Batteux 1746/1770a'></bib>: S. 39-40. – Auch wenn Batteux durch seine Orientierung an Zeuxis’ Darstellung der Schönheit zunächst nahelegt, daß es ihm um die hübsche Natur ginge, wird diese Annahme schon durch sein zweites Beispiel unterlaufen. Denn auf den Misanthrope Molières ist 'schön' im Sinne von hübsch überhaupt nicht anwendbar. Auch auf weitere Beispiele, welche Batteux in einer Anmerkung anführt, die sich direkt an das obige Zitat anschließt, läßt sich 'schön' im Sinne von hübsch nur schwerlich anwenden. Als Gegenstände für die Nachahmung werden dort ein vielköpfiger Drache, ein Geizhals und ein Scheinheiliger (die letzten beiden wiederum Figuren von Molière) genannt.</ref>

Das Vorbild für das Kunstwerk, die schöne Natur, wird also durch die Auswahl von Zügen des empirischen Gegenstandsbereiches und die Zusammensetzung dieser Züge hergestellt. Wie Batteux gilt auch den anderen Naturnachahmungstheoretikern des 18. Jahrhunderts das Kunstwerk als Realisierung einer mentalen Vorstellung. Diese mentale Vorlage ist wiederum Produkt der Einbildungskraft und verweist damit indirekt auf die Natur. In welcher Weise die mentalen Konstrukte auf die Welt bezogen sind und welchen Charakter sie überhaupt haben – ob sie beispielsweise bildlicher oder sprachlicher Natur sind –, hängt von dem jeweils vorausgesetzten Wahrnehmungsmodell und der jeweiligen Zeichentheorie der einzelnen Autoren ab.

Während Batteux das Spezifikum der schönen Künste in ihrem besonderen Gegenstand sucht und die semiotischen Unterschiede der verschiedenen Künste weitgehend ignoriert, wenden sich andere Naturnachahmungstheoretiker vor allem der Untersuchung der Zeichen in den verschiedenen Künsten sowie deren Darstellungsmöglichkeiten zu. In seinen Anfängen ist dieses Projekt mit der Frage nach einer Hierarchisierung der Künste verbunden.

Ein — wenn nicht der erste — Entwurf in dieser Richtung findet sich in Jean-Baptiste Dubos' ''Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture'' (1719). Seine "semiotische Typologie der Künste" (<bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126.) basiert auf zwei Oppositionspaaren, nämlich zum einen der Opposition zwischen sichtbaren und hörbaren Zeichen und zum anderen der Opposition zwischen natürlichen und künstlichen Zeichen. Die natürlichen Zeichen definiert Dubos durch eine [[Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsrelation]] zwischen Zeichen und Bezeichnetem, wohingegen die künstlichen Zeichen durch eine Konvention mit dem Bezeichnetem verbunden sind. Die Malerei verwendet (sichtbare) natürliche Zeichen und die Poesie (hörbare oder sichtbare) künstliche Zeichen.

Auf der Basis seiner semiotischen Charakterisierung der beiden Medien arbeitet Dubos eine dreifache Überlegenheit der Malerei heraus.<ref>Vgl. hierzu und zum folgenden <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 367-370 und <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 126-127.</ref> Erstens wirkt die Malerei intensiver als die Dichtung. Diese Annahme folgt aus Dubos’ Auffassung von der stärkeren affektiven Wirkung des durch das Sehen Wahrgenommenen. Zweitens besitzen die durch natürliche Zeichen dargestellten Dinge eine höhere Gegenwärtigkeit und erlauben eine schnellere Rezeption, was aus Dubos' Auffassung der natürlichen Zeichen als quasi transparenten Zeichen folgt. Zwar vergegenwärtigen natürliche Zeichen Abwesendes, aber es fällt Dubos schwer eine Differenz zwischen Darstellendem und Dargestelltem anzuerkennen: "Ich drücke mich vielleicht nicht richtig aus, wenn ich sage, die Mahlerey gebraucht Zeichen; sie stellt uns die Natur selbst vor unsere Augen dar."<ref><bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 368. – Ähnliche Probleme, den Zeichenstatus der Bilder anzuerkennen, hat auch Diderot. So behauptet er, dass "jede nachahmende Kunst ihre eigentümlichen Hieroglyphen" <bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 62) habe, aber wenige Seiten später findet man die folgende Behauptung: "der Maler zeigt die Sache selbst, die Ausdrücke des Musikers und des Dichters sind nur deren Hieroglyphen." (<bib id='Diderot 1751a'></bib>: S. 64.)</ref> Entsprechend nimmt Dubos drittens eine unmittelbare und allgemeinere Verständlichkeit der natürlichen Zeichen an, wohingegen die künstlichen Zeichen allererst gelernt werden müssen. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 323-327.)

Diesen Vorteilen der Malerei gegenüber kann die Dichtung vor allem zwei ihrer Vorzüge ins Feld führen. Erstens macht Dubos verschiedene sprachliche Schönheiten aus.<ref>Vgl. <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 285-290 wie auch <bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 259 und 279.</ref> Zweitens verfügt die Dichtung über größere Darstellungsmöglichkeiten, insofern sie nicht wie die Malerei auf die Darstellung eines einzigen Zeitpunktes (''punctum temporis'') beschränkt ist, sondern im Gegensatz zur Malerei längere Handlungsketten darstellen kann. (<bib id='Dubos 1760-61a'></bib>: I, S. 376.)

In seinem ''Treatise concerning Music, Painting and Poetry'' (1744) erweitert James Harris Dubos' Analyse in zwei Hinsichten. Erstens bezieht er die Musik in die Betrachtung mit ein und zweitens stellt er der auf die Wahrnehmung und der auf die Semantik bezogenen Unterscheidung noch eine dritte Unterscheidung an die Seite — eine Opposition, welche sich auf die Beschreibung der [[Bildsyntax|Syntax]] der verwendeten Zeichen bezieht. Harris interpretiert die aristotelische Unterscheidung zwischen Ergon und Energeia auf dem Hintergrund eines Gedankens der Ganzheit von Kunstwerken als Arten der Erfüllung.<ref>Vgl. <bib id='Aristoteles 1995b'></bib>: 1094a und <bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 36: "Und daher folget das eine jede Kunst erfüllet wird und ihr Ende erreichet, wenn sie ein Werck oder Energie zur Würcklichkeit bringet."</ref> Davon leitet er die Unterscheidung zwischen Dingen mit koexistierenden und welchen mit sukzessiven Teilen ab.

:Wenn also […] die Würckungen einer jeden Kunst aus gewissen Theilen bestehen, so ist nothwendig, daß diese Theile entweder zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind (co-existentens) oder nicht; Und wenn sie nicht zu gleicher Zeit zusammen bestehend sind, so müssen nach und nach aufeinander folgen (succesivae) (<bib id='Harris 1756a'></bib>: S. 34).

Beispiele für einen Gegenstand mit koexistierenden Teilen wären Bilder und Skulpturen; eine skuzessive Aufeinanderfolge der Teile findet sich beispielsweise im Tanz. Ähnlich wie Dubos begründet Harris die Überlegenheit der Dichtung gegenüber den anderen Künsten mit ihrem größeren Darstellungsbereich.

Anders als Dubos und Harris interessiert sich Lessing nicht für die Hierarchisierung der Künste, sondern eher für eine Abgrenzung der usuellen Nachahmungen (jegliche Form der Darstellung) von ästhetischen Nachahmungen. Als ''differentia specifica'' der ästhetischen Nachahmung macht er die Verwendung motivierter Zeichen aus.<ref>Zu den motivierten Zeichen in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts und insbesondere bei Lessing vgl. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: Kap. 5 und <bib id='Wellbery 1977a'></bib>: S. 407. <bib id='Todorov 1977a'></bib>: S. 132-142 setzt dabei fälschlicherweise Motivation mit der Nachahmung gleich und verzerrt damit seine ansonsten sehr fruchtbare Lessing-Deutung.</ref> Die Motivation der Zeichen formuliert Lessing als ''bequemes Verhältnis'' und geht dabei von Harris' Unterscheidung zwischen den koexistierenden und den sukzessiven Zeichen aus.

:Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Tönen in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen, aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen (<bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 116).

Das "bequeme Verhältnis" zielt auf eine [[Isomorphie]] zwischen der (räumlichen oder zeitlichen) Struktur der Referenten und der Syntax der verwendeten Zeichen (vgl. <bib id='Stierle 1984a'></bib>: S. 39-40 und <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 61). Die Körper sind räumliche Gebilde aus nebeneinander angeordneten Teilen, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen. Die Handlungen verlaufen linear in der Zeit als Abfolge diskreter Ereignisse, ebenso die zu ihrer Darstellung verwendeten Zeichen.

Der Zweck des bequemen Verhältnisses besteht darin, die für die Illusion geforderte Unauffälligkeit der Darstellungsmittel zu gewährleisten. Die Zeichenhaftigkeit der verwendeten Zeichen soll in den Hintergrund treten, da sonst "die Intuition des Bezeichneten nicht zugleich mit der Intuition des Zeichens erfolgen kann" (<bib id='Lessing 1788a'></bib>: S. 304-305).

Die Unauffälligkeit der verwendeten Zeichen soll durch die Angleichung der Kunstrezeption an die alltägliche Wahrnehmung des jeweiligen Gegenstandes erreicht werden, insbesondere hinsichtlich der Geschwindigkeit der Rezeption. Der Poet

:will die Ideen, die er in uns erwecket, so lebhaft machen, daß wir in der Geschwindigkeit die wahren sinnlichen Eindrücke ihrer Gegenstände zu empfinden glaube, und in diesem Augenblicke der Täuschung uns der Mittel, die er dazu anwendet, seiner Worte, bewußt zu sein aufhören.<ref><bib id='Lessing 1766a'></bib>: S. 124. – Vgl. dazu <bib id='Bayer 1984a'></bib>: S. 64, <bib id='Nivelle 1971a'></bib>: S. 95 und <bib id='Hasselbeck 1979a'></bib>: S. 97-123</ref>

Die Transparenz der Zeichen ermöglicht also die Täuschung bzw. Illusion, mittels derer Lessing die ästhetischen Nachahmungen von den usuellen unterscheidet.

Obgleich im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts durchaus leistungsfähige Instrumente zur Beschreibung der verschiedenen Künste entwickelt werden, endet die Karriere des Naturnachahmungsbegriffs mit dem Ende des 18. Jahrhunderts. Der Naturnachahmungsbegriff wird hauptsächlich abgelehnt wegen einiger Konnotationen. Der Begriff wird mit der überkommenden Regelpoetik assoziiert und im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert zunehmend mit einem Kopieren der empirischen Wirklichkeit gleichgesetzt und letztendlich verdrängt durch den [[Darstellung|Darstellungs-]] und den Repräsentationsbegriff (siehe dazu den Artikel [[Darstellung (historisch)]]).

*'''''2) Wirkungen auf Darstellungs- bzw. Repräsentationstheorien im 20. Jahrhundert '''''

Im 20. Jahrhundert lassen sich wieder verstärkt Reaktivierungsversuche des Ausdrucks "Mimesis" feststellen.<ref>Einen Überblick über einige moderne Mimesistheorien liefert der Sammelband von <bib id='Spariosu 1984a'></bib>.</ref> So lassen sich Bemühungen um eine Verknüpfung der Mimesis mit dem Widerspiegelungstheorem festellen, z.B. bei Lukács und neuerdings <bib id='Metscher 2001a'></bib>, ferner für Analysen der anthroplogischen Dimension der Mimesis/Nachahmung bei Benjamin und Plessner. Während die bisher genannten Autoren einzelne der Bedeutungsdimensionen der Mimesis/Nachahmung aufgreifen, lassen andere Verwendungsweisen der Ausdrücke kaum noch einen Bezug zur antiken Mimesis oder zur frühneuzeitlichen Naturnachahmung erkennen, z.B. der Gebrauch von "Mimesis" bei Adorno und Girard.

Im Bereich der Literatur- und Bildtheorie erfreut sich ein Mimesisbegriff großer Beliebtheit, der die Mimesis mit fiktionaler Darstellung gleichsetzt. Referenzpunkt für die Literaturtheorie ist dabei Auerbachs Studie ''Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur'' (1946).<ref>Vgl. <bib id='Auerbach 1946a'></bib> und dazu <bib id='Scholz 1998a'></bib>.</ref> Im Bereich der Bildtheorie findet sich eine ähnliche Begriffsverengung in Kendall Waltons ''Mimesis as Make-Believe'' (1990).

Walton vertritt eine an Wittgensteins Sprachspielbegriff orientierte Gebrauchstheorie des Bildes, die dem Umgang mit Bildern Priorität gegenüber den semantischen Gehalten einräumt.<ref>Vgl. <bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 351. Eine knappe Darstellung seiner Bildtheorie liefern <bib id='Steinbrenner 2009a'></bib>: S. 294-296 und <bib id='Seja 2009a'></bib>: S. 28-36.</ref> Die Bildrezeption veranschaulicht Walton mittels des Vergleichs mit dem Sandkuchenbacken von Kindern (<bib id='Walton 1973a'></bib>: S. 287). Kinder reden über ihre Sandkuchen, ''als ob'' sie richtige bzw. wirkliche Kuchen wären. Ebenso stellt sich Walton die Bildrezeption vor. Bilder sind Attrappen oder Requisiten (props) und man tut so, ''als ob'' sie das Dargestellte selber seien. Mit der Annahme dieses Spiels des "make-believe" geht Waltons eigentümlicher Gebrauch der Ausdrücke "representation" und "mimesis" einher. Er schränkt "representation" auf "fiction" ein und setzt beide dann mit "mimesis" gleich (<bib id='Walton 1990a'></bib>: S. 2-3).

Für die Wirkung des Mimesisbegriffs sind aber die terminologischen Anschlüsse im 20. Jahrhundert vergleichsweise uninteressant. Ungleich wichtiger erscheinen mir eher die 'unterirdischen Wirkungen'. Zum einen 'erben' die neueren Diskussionen Perspektiven und Fragestellungen aus der Mimesistradition und zum anderen spielen einige der im Rahmen der Naturnachahmungstradition entwickelten Beschreibungskonzeptionen und Hintergrundannahmen in einigen Diskussionssträngen immer noch eine Rolle.

''Zum Erbe von Fragestellungen''. Platon und Aristoteles diskutieren das Verhältnis von Darstellungen zur Welt, einfach weil sie durch die Voraussetzungen ihrer Theorien auf die Annahme festgelegt sind, dass das Künstliche immer auf das Natürliche bezogen sein muss. Diese Voraussetzung fällt in der Moderne eigentlich weg, die Frage bleibt. Ähnliches gilt für die Frage nach dem Verhältnis des Fiktionalem zum Faktualem.

''Zum Erbe von Beschreibungsinstrumenten''. Sicherlich interessieren sich nur mentalistische Darstellungstheorien für die Rolle der mentalen Prozesse bei der Rezeption. Anders sieht es aber mit den Eigenschaften der Zeichen und der Medien aus. Im Rahmen der Naturnachahmungstheorien des 18. Jahrhunderts werden diverse Unterscheidungen für ihre Beschreibung entwickelt. Diese Beschreibungen dienen entweder der Hierarchisierung der Künste oder der Abgrenzung ästhetischer Darstellungen von usuellen. Diese Fragestellungen selber stehen nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses, die Unterschiede der Zeichen und Medien sowie einige der im Rahmen der Naturnachahmungstheorien entwickelten Beschreibungsinstrumente schon — insbesondere die zur Beschreibung der Zeichen entwickelten Oppositionspaare.

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit]]
* [[Bildsyntax]]
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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Tobias Schöttler|Schöttler, Tobias]]

{{GlosEnd}}

Bildhandeln

2012-10-20T10:19:16Z

Tobias Schöttler: /* Gebrauchsabhängigkeit des Bildstatus und der Bildbedeutung */

Darstellung (historisch)

2012-10-18T09:01:11Z

Tobias Schöttler: /* Geschichte des Darstellungsbegriffs */