Glossar der Bildphilosophie - Benutzerbeiträge [de-formal]

Emblem

2013-11-26T11:47:31Z

Stefan Manns: /* Zincgref: «Emblematum ethico-politicorum» */

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==Zu Begriff und Geschichte von Emblem und Emblematik==
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:''Mit seinem umfangreichen Textkorpus und seinem großen Umfang an Varianten, der eine definitorische wie auch eine typologische Erfassung der Gattung bisweilen als schier aussichtsloses Unterfangen erscheinen läßt, ist das Emblem ohne Zweifel die produktivste der kleinen, im 16., 17. und noch im 18. Jahrhundert produktiven Wort-Bild-Gattungen'' (<bib id='Scholz 2002a'></bib>: S. 15).
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Ein Emblem (ἔμβλημα) ist eine spezifische Bild und Text kombinierende Gattung uneigentlicher, argumentativer Rede. Im Laufe des 16. bis 18. Jahrhunderts avancierte die Emblematik als konsequenteste Umsetzung des [[Ut pictura poesis|''Ut pictura poesis'']] (vgl. <bib id='Heckscher & Wirth 1967a'></bib>: S. 88) in ganz West-Europa zu einer zentralen Kulturtechnik und zum integralen Bestandteil frühneuzeitlicher Wissensordnung. Konstitutiv für Embleme sind ihre allegorische Verweisstruktur und eine regelgeleitete Kombinatorik, die in der ciceronianischen Rhetorik gründet.<ref>Zur Funktion der Topik innerhalb frühneuzeitlicher Wissensordnungen vgl. grundlegend <bib id='Schmidt-Biggemann 1983a'></bib>; für die rhetorisch-philosophische Argumentationslehre, die in dieser Weise ebenso konstitutiv für die Emblematik ist, vgl. <bib id='Schmidt-Biggemann 2007a'></bib>: S. 229-246.</ref>
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Embleme stehen in enger Verbindung mit anderen Text-Bild-Genera wie der Imprese (die in der Regel einen persönlichen Leitsatz visualisiert), dem Rebus (einem meist visuell verschlüsseltem Bilderrätsel von Worten oder Sentenzen) oder der Renaissance-[[Hieroglyphen, Hieroglyphendiskurs|Hieroglyphik]] (von der man annahm, ihre Bildzeichen böten einen unmittelbaren Zugang zur göttlichen Erkenntnis). Im Laufe ihrer rund 250-jährigen Geschichte bildet die Emblematik zahlreiche Strukturformen heraus (vgl. <bib id='Heckscher & Wirth 1967a'></bib>), von denen der bekannteste Strukturtyp eine spezifische Dreiteiligkeit aufweist, wie sie in dem 1531 in Augsburg publizierten ersten Emblembuch des Mailänder Juristen Andreas Alciatus vorgegeben ist. Der Verleger Heinrich Steyner verband in diesem «Emblematum liber» die von Alciatus verfassten Epigramme mit Holzschnitten (nach Zeichnungen des Augsburger Malers Jörg Breu dem Älteren) und schuf so einen emblematischen Prototypen. Dieser Prototyp fand rasch breite Aufnahme innerhalb der ''respublica litteraria'' – auch deshalb, weil er durch eine der leistungsfähigsten [[Bilder als Medien|Medientechniken]] der Zeit, der Verbindung von Buchdruck und Holzschnitt, verbreitet wurde.
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[[Datei:Emblem1.jpg|thumb|Abbildung 1: ... #Titel#...]]
Die meisten Embleme des «Emblematum liber» bestehen wie das Beispiel in Abbildung 1 aus einer Inscriptio (Lemma, Motto, Obschrift), einer Pictura (Icon, Symbolum) sowie einer Subscriptio (oder Unterschrift). <ref>Zu ‘Icon’ vgl. ⊳[[Griechisch: 'typos', 'eidolon', 'eikon', 'mimema', 'phantasma']] und zu ‘Pictura’ vgl. ⊳ [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago']].</ref>
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Die Inscriptio „Paupertatem svmmis ingenijs obesse ne prouehantur“ gibt in Form eines kurzen Sinnspruchs das Thema des Emblems vor und ordnet es zugleich einem bestimmten Kontext zu, der den exegetischen Rahmen des Emblems festlegt (vgl. <bib id='Neuber 1993a'></bib>). Die Pictura zeigt einen Gelehrten (codiert durch Hut und Mantel), dessen rechter beflügelter Arm in Richtung Himmel, der linke hingegen, mit einem Stein beschwert, Richtung Erde strebt. Sein Blick folgt dem emporstrebenden, nicht dem beschwertem Arm. Die Subscriptio des Alciatus-Emblems besteht aus zwei Distichen. Das erste gibt eine [[Ekphrasis|Ekphrasis]], die mit der Pictura korrespondiert:<ref>Die offensichtliche Vertauschung der Seiten links und rechts in der Pictura wurde in späteren Ausgaben des «Emblematum liber» korrigiert.</ref>
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:''Dextra tenet lapidem, manus altera sustinet alas.''
::''Vt me pluma leuat, sic graue mergit onus,''
:''Ingenio poteram superas uolitare per arces,''
::''Me nisi paupertas inuida deprimeret.''<ref>In der Übersetzung Wolfgang Hungers für die Ausgabe Paris 1542: „Mein rechte hand ein stayn beschwert, Die linck erhorcht ein feder ring: Der stayn zeucht doch so vast zu erd, Das ich mich nit in dhoch erschwing. Was zaygr vnnß an ein solich ding? Mancher ist wol geborn zu kunst, Di in zu hochen ehren bring, Doch so er arm, ists alls vmb sunst“ <bib id='Alciatus 1967a'></bib>: S. 47.</ref>
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Das zweite Distichon stellt dann die Verbindung zur Inscriptio her, indem es die Pictura auslegt: Die Armut hindert den intellektuell und künstlerisch Begabten daran, seine Fähigkeit voll zu entfalten. Auch wenn der bilderzeugende, ekphrastische Teil der Subscriptio der Evidentia (also dem Vor-Augen-Stellen eines Sachverhaltes oder eines Arguments) dient, so aktualisiert erst das Zusammenspiel aller Teile das dem Emblem zugrunde liegende Argument.
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Aus dieser im «Emblematum liber» vorzufindenden dreiteiligen Emblemstruktur leitete Albrecht Schöne einen Idealtypus ab, den er unter der Formel einer „Doppelstruktur des Abbildens und Auslegens oder des [[Darstellung|Darstellens]] und Deutens“ (<bib id='Schöne 1993a'></bib>: S. 21) zu klassifizieren versuchte, wobei er im Prozess der Sinnerzeugung der Pictura den Vorrang vor den beiden anderen Konstituenten zuschrieb. Die Kritik an Schönes Idealtypus ließ nicht lange auf sich warten.<ref>Vgl. ausführlich <bib id='Sulzer 1992a'></bib>: S. 32-40, zuletzt auch <bib id='Scholz 2002a'></bib>: S. 15-41.</ref> Bernhard F. Scholz zeigt die Nähe des Emblems zu anderen symbolischen Formen wie dem Rebus, der Imprese, der Renaissance-Hieroglyphik auf der Grundlage historischer Begriffsbestimmungen, denen er in erster Linie Traktate zur Imprese, die von Emblematikern vielfach zitiert wurden, zugrunde legt. Allen diesen symbolischen Formen ist ein besonderer Rätselcharakter gemeinsam, der sich aus der Verlässlichkeit eines noch universal-göttlichen Verweissystems, dem mittelalterlichen ''ordo'', speist, in welchem alles mit allem in einem symbolisch-allegorischen Bezug steht und der die Dinge der Welt innerhalb einer topisch organisierten Wissensordnung disponibel hält.<ref>Zur Bedeutung der Topik als Ordnungssystem für die Emblematik vgl. <bib id='Scholz 2002a'></bib>, insbesondere S. 43-62 sowie <bib id='Kocher 2007a'></bib>, <bib id='Kocher 2010a'></bib>, <bib id='Kocher 2011a'></bib> und <bib id='Manns 2007a'></bib> sowie <bib id='Manns 2012a'></bib>.</ref> Diese poetologisch verwandten Formen wenden sich in erster Linie an eine Gelehrtenschicht, die diese Rätselstruktur zu dechiffrieren in der Lage ist.
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Im Laufe ihrer Gattungsgeschichte bildete die Emblematik eine Vielzahl von Formvarianten aus, die mehr oder weniger von dieser strukturellen Dreigliedrigkeit abweichen, wie etwa die gegen Mitte des 17. Jahrhunderts immer populäreren „mehrständigen Sinnbilder“, die aus bis zu zehn miteinander zu einer Sinneinheit verbundenen Emblemen bestehen können. Trotz ihrer Vielfalt ist diesen Gebilden eine [[Metonymie|metonymische]] bzw. [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|metaphorische]] Relation von Text und Bild eigen (vgl. <bib id='Scholz 1997a'></bib>). Embleme stellen abstrakte, unanschauliche Begriffe, Ideen, Argumente in der Regel mit dem Ziel vor Augen, ein bestimmtes abstraktes Wissen zu speichern und disponibel zu halten. Das verbindet die Emblematik mit anderen Formen von frühneuzeitlichen Text-Bild-Genera, insbesondere jedoch mit der Mnemonik. Kulturhistorisch äußert sich dies in einer Vielzahl emblematischer Enzyklopädien, wie die gegen Ende des 16. Jahrhunderts entstandene «Symbola et emblemata» des Nürnberger Juristen Joachim Camerarius. Gegen Ende der Emblematik sind es gerade diese Enzyklopädien, die davon zeugen, wie die Emblematik als topisch organisierte Wissensspeicher insofern an ihre strukturellen Grenzen stößt, als sie die Menge des Wissens nicht sinnvoll aufzunehmen im Stande ist. Mit den ersten Emblemenzyklopädien erfährt die Emblematik eine Funktionserweiterung, die vor kaum einem frühneuzeitlichen Wissensgebiet halt macht.
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Die Funktionserweiterung der Emblematik drückt sich nicht nur dadurch aus, dass im deutschsprachigen Raum zu Beginn des 17. Jahrhunderts der Ausdruck ‘Emblem’ allmählich durch das – vom niederländischen ‘zinnebeeld’ abgeleitete – ‘Sinnbild’ ersetzt wird. Sie zeigt sich auch in der zunehmenden Bedeutung, die die Emblematik überhaupt für die frühneuzeitliche Wissensdistribution und Wissensproduktion spielt. Sie wird mit didaktischen, meditativen und repräsentativen Absichten funktionalisiert, wobei es alle nur denkbaren Zwischenformen zwischen diesen Makrobereichen gibt und die Übergänge fließend sind. Es wurde daher aus erschließungspragmatischen Gründen vorgeschlagen, die Vielfalt an Emblembücher wie folgt zu systematisieren: in Impresenliteratur, in ethisch-moralische Emblematik, in weltliche Liebesemblematik, in politische Emblematik und schließlich in religiöse Emblematik sowie in Emblemenzyklopädien, die sich wiederum in zahlreiche Unterkategorien differenzieren lassen.<ref>Diese Liste folgt der Systematisierung zur Erschließung der Münchner Emblembücher; vgl. [http://mdz1.bib-bvb.de/~emblem/dig-cpl.html Münchner DigitalisierungsZentrum] oder auch die Strukturen unterschiedlicher Typen in <bib id='Heckscher & Wirth 1967a'></bib>.</ref>

==Ausgewählte Emblemtheorien des 16. und 17. Jahrhunderts==

In Anbetracht der bedeutenden Stellung, die die Emblematik innerhalb der frühneuzeitlichen Sinnbildsysteme einnimmt,<ref>In dieser Einschätzung sind sich Kunst- und Literaturwissenschaften einig; vgl. etwa <bib id='Greene 1982a'></bib>, <bib id='Scholz 2002a'></bib> und <bib id='Warncke 2005a'></bib>.</ref> ist es erstaunlich, dass kaum theoretisch verbindliche zeitgenössische Reflexionen über eine Poetik des Emblems überliefert sind. Die meisten Vorreden und Traktate, die sich zur Ursprungsfrage der Emblematik äußern, wiederholen sich meist und werden der emblematischen Formenvielfalt ihrer Zeit kaum gerecht. Produktionsästhetische und/oder rezeptionsästhetische Poetologien des Emblems sind eine Seltenheit.
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Im Folgenden wird eine exemplarische Auswahl emblemtheoretischer Positionen skizziert, die von Andreas Alciatus über Johann Fischart und Johann Wilhelm Zincgref bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts zu Georg Philipp Harsdörffer und Justus Georg Schottelius reicht. Bei Harsdörffer finden sich erstmals umfangreiche Bestimmungen, die der Emblempraxis und der seit der Jahrhundertwende erheblich wachsenden Funktionsvielfalt der Emblematik gerecht zu werden versuchen.

===Alciatus: «Emblematum liber»===

Die Begriffsgeschichte der Emblematik beginnt, wie gesagt, mit dem 1531 von Heinrich Steyner in Augsburg verlegten «Emblematum liber», in dem er unautorisiert ein 104 Epigramme umfassendes Manuskript des Juristen Andreas Alciatus mit Holzschnitten von Jörg Breu verband und auf diese Weise eher zufällig die Dreiteiligkeit schuf, die dann auf die neue Text-Bild-Gattung übertragen wurde.<ref>Vgl. zum Emblembegriff grundsätzlich <bib id='Miedema 1968a'></bib>, <bib id='Balavoine 1981a'></bib>.</ref> Was Alciatus selbst unter ‘Emblem’ verstand wird andeutungsweise in seinem dem Augsburger Humanisten Konrad Peutinger zugedachten Widmungsepigramm (<bib id='Alciatus 1531a'></bib>: fol. a2r) fassbar:
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:''''Dum pueros iuglans, iuuenes dum tessera fallit,''
:: ''Destinet & segnes chartula picta uiros.''
:''Haec nos festiuis Emblemata cudimus horis,''
:: ''Artificum illustri signaque facta manu.''
:''Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas,''
:: ''Et ualeat tacitis scribere quisque notis.''''<ref>In der Übersetzung Wolfgang Hungers: „Die weyl die kinder yren thand Mit nussen vnd der gleychen hand, Mit wurfflen spilen iunge leut, Den faulen man die karten freud, Hab ich zu schreiben lust und will Berumter kunstler bossen vil, Welich mag brauchen yederman, Wo man das sol haymlich uerstan. In klyd, teppich, tisch, oder schilt On gschrift redt doch ein solich bild“ <bib id='Alciatus 1967a'></bib>: S. 16.</ref>
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Abgesehen davon also, dass die von Alciatus erfundenen Embleme einem sinnvollen Zeitvertreib dienen sollen, sieht er in ihnen Vorlagen für die Verzierung von Kleidung und anderen Artefakten, wobei es ihm weniger auf die grafische Umsetzung der bilderzeugenden Teile der Epigramme anzukommen scheint, sondern auf das dem Epigramm zugrundeliegende Kernargument. Welchen Themenbereichen die Argumente entnommen werden können, erläutert Alciatus seinem Freund Francesco Calvo in einem Brief vom 9. Dezember 1522: „libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia [!], vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet“ (zit. nach <bib id='Miedema 1968a'></bib>: S. 236).<ref>„[Danach] habe ich das Büchlein mit Epigrammen zusammengestellt, und als ''Emblemata'' benannt, da ich dort einzelne Epigramme beschreibe, die elegante Dinge aus der Geschichte oder der Natur bezeichnen“ [Übersetzung des Verfassers# ''JRJS: Ich würde das hier umgekehrt machen: übersetzte Fassung als Langzitat in den Text und Original in Anmerkung; bessere Lesbarkeit!''].</ref> Für die Epigramme des «Emblematum liber» hat sich Alciatus vor allem bei der «Anthologia Graeca», dem «Physiologus» und der «Hieroglyphica» des Horapollo bedient.<ref>Zu Alciatus’ Quellen für das «Emblematum liber» vgl. <bib id='Köhler 1986a'></bib>.</ref>

===Fischart: «Kurtzer vnd Woldienlicher Vorbericht»===

Alciatus’ kunsthandwerkliche Implikation des Emblems im Sinne einer Intarsie oder Einlegearbeit prägt einerseits noch das erste deutschsprachige Emblemtraktat, das Johann Fischart (1546/47–1590) als Vorwort dem 1581 in Straßburg erschienenen «Emblematum tyrocinia» Matthias Holtzwarts voranstellte. Andererseits leitet Fischart in diesem «Kurtze[n] vnd Woldienliche[ n] Vorbericht / von Vrsprung / Namen vnd Gebrauch der Emblematen / oder Eingeblömeten Zierwercken» den Emblembegriff noch aus der Heraldik und dem militärischen Standartenwesen ab und schlägt damit eine Verbindung zur Impresentradition. Bereits Paolo Giovio wies in seinem berühmten und einflussreichen «Dialogo dell’Imprese Militari et Amoroso» (Rom 1555) auf die memorative Kraft dieser Bild- und Gedächtniszeichen hin.<ref>Konstitutiv für die Impresen- wie für die Emblemtheorie wurden Giovios fünf Grundregeln für eine vollkommene Imprese: (1.) Wort (Seele) und Bild (Körper) haben in einem ausgewogenen Verhältnis zu bestehen. Die Imprese darf (2.) nicht zu unverständlich, aber zugleich auch nicht zu einfach zu verstehen sein, sondern sie soll obskur sein, also ein Rätsel enthalten, das den Intellekt herausfordert. Sie soll (3.) angenehm zu betrachten sein und darf (4.) keine menschlichen Gestalten abbilden. Schließlich soll (5.) die fremdsprachige Inscriptio kurz sein – Giovio fordert eine Beschränkung auf drei Worte; zur normbildenden Bedeutung von Paolo Giovios «Dialogo» vgl. <bib id='Sulzer 1992a'></bib>: S. 109-137, <bib id='Scholz 2002a'></bib>: S. 63-77 und <bib id='Scholz 2007a'></bib>.</ref> Fischart sieht die Aufgabe der „Gedenckzeychen“ darin, dem Rezipienten dazu zu verhelfen, sich der „Vorfahren Glück vnd Fall […] zu erinnern“ (<bib id='Fischart 1581a'></bib>: fol. a8r). Wenn Fischart die enge Verwandtschaft des Emblems mit der Imprese betont, weist er zugleich auf sozialdisziplinarische und gesellschaftsordnende Dimensionen dieser Text-Bild-Verbindungen hin. An den Wappen sind die Mitglieder des Hofes identifizierbar, ihr soziales Gewicht und Prestige allen einsichtig. Die Emblematik wird in dieser Hinsicht als der kulturhistorische Versuch gewertet, auch dem gesellschaftlich-stratifikatorischen Bedeutungsverlust der Heraldik zu begegnen.<ref>„Heutigs Tags aber sein solche Wapen so gemeyn worden / daß sich deren schier entweder jeder Hellerrichtiger annimmet / oder jeder Höfling der alten eynfaltigen wolgegründten sich beschämet / vnd nach Engelländischem Mißbrauch mit vil Quartiren vnd Helmen verwirret“ (<bib id='Fischart 1581a'></bib>: fol. b1v b2r).</ref> Um diesen aufzufangen, hätte man, so Fischart, damit begonnen, die
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:''nach Exempel der Römischen Keyser besondere vergriffene Kunstgemärck vnd Fundzeychen / sammt darzu dienlichen kurtzen Sprüchen / Reimen / Divisen vnd buchstaben / so die Deitung begreiffen vnd erhalten / zuerfinden'' (<bib id='Fischart 1581a'></bib>: fol. b2r).
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Habe die Heraldik erst einmal ihre traditionelle Funktion verloren, sei es nur noch ein kleiner Schritt hin zum Anfertigen von „Poetischen Geheimnußlehrigen Gemählen: vnd dieselbige jnen selbs / oder andern zugleich neben jnen zu fruchtbarlicher Erinnerung offentlich fürzumalen“ (<bib id='Fischart 1581a'></bib>: fol. a3v). Eine Erklärung jedoch, wie die produktionsästhetischen Regeln emblematischer Inventio aussehen und wie die potentiellen semantischen Aufladungen solcher „Gemärcke“ zustande kommen, bleibt Fischart seinen Lesern schuldig. Eine Anleitung zum Erfinden eigener Embleme ist sein Traktat nicht.

===Zincgref: «Emblematum ethico-politicorum»===

Fischarts Argumente finden sich einige Zeit später auch bei Johann Wilhelm Zincgref (1591-1636) wieder, dem Heidelberger Humanisten und Doktor beider Rechte. In der «Praefatio de origine et usu emblematum» seines «Emblematum ethico-politicorum», erstmals 1619 in Frankfurt am Main bei Theodor de Bry erschienen, wiederholt er einerseits die bereits bekannten kunsthandwerklichen Argumente<ref>„Derivant illud ἀπὀ […] ἐμβάλλω, eò quod vasis, aliisque id genus utensilibus apud veteres inserebantur, revellebanturque, cum libitum erat“ (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 1r); deutsch: „Man leitet es her [vom griechischen] ''emballo'' [einlegen], weil bei Gefäßen und anderen Gebrauchsgegenständen dieses Verfahren von den Alten, je nachdem, als Intarsia oder Intaglio angewandt wurde“ (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: Bd. 2, S. 16).</ref> und knüpft andererseits an die bereits von Alciatus der Emblematik zugrunde gelegten Renaissance-Hieroglyphik an. Embleme sind den Hieroglyphen analoge Schriftzeichen.<ref>Zum Zusammenhang der Renaissance-Hieroglyphik und der Emblematik vgl. bereits <bib id='Volkmann 1923a'></bib>.</ref> Auch die Embleme sollen wie diese auf Hermes Trismegistos zurückgeführten ideographischen Zeichen Mentales in Bildern vor- und darstellen: „Primi per figuras animalius […] AEgyptii sensus mentis effingebant […]“ (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 1r)).<ref>„Als erstes haben die Ägypter in Tierbildern Gedankliches dargestellt […]“ #.</ref> Zugleich aber haben, wie Alciatus bereits betonte, diese hieroglyphischen Zeichen die Kraft, Dinge direkt zu bezeichnen. Zincgref beruft sich auf Diodorus Siculus und beschreibt das ''emblematum scribere'' als das Verbinden einzelner Bildelemente (''res pictae'') wie die Darstellung vom Tieren, von menschlichen Gliedmaßen oder von Gegenständen auf der einen Seite mit bestimmten mentalen Konzepten auf der anderen Seite, damit die mit ihnen verbundenen Argumente leichter im Gedächtnis behalten werden können. Er verbindet das humanistische Konzept der Hieroglyphik mit einer mnemotechnischen Funktion und weiß dies durch Autoritäten wie Tacitus oder Diodorus Siculus zu belegen.
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:''Huic accedit locupletissimus ab antiquitate testis Diodorus Siculus, qui, de literis, inquit, Aethiopicis, & his, quas Hieroglyphicas AEgyptiis nominans, aliquid dicendum est. Prima istarum variis bestiis & hominum membris, instrumentisque fabrilibus potissimum assimiles sunt. Nam ars apud eos literaria non compositione syllabarum, sed descriptarum imaginum significant & translatione per exercitationem memoriae insculpta, subjectam orationem exprimit & absolvit'' (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 1r).<ref>„Dem schließt sich der durch sein Alter zuverlässigste Zeuge, Diodorus Siculus, an: Über die äthiopischen Buchstaben und die, welche die Ägypter Hieroglyphen nennen, muß etwas gesagt werden: Die ältesten darunter ähneln meist verschiedenen Tieren, Menschengliedern und Werkzeugen. Das Wesen der Schrift besteht bei ihnen nämlich nicht im Zusammenfügen von Silben; vielmehr in der Bestimmung der dargestellten Bilder und dessen, was sie im Gedächtnis hervorrufen, wird der unterlegte Sinn ausgedrückt und verdeutlicht“ (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: Bd. 2, S. 17). ''#JRJS: Auch hier schlage ich vor, Übersetztung und Original auszutauschen, da der Standardleser wohl Deutsch aber eher nicht Latein kann''</ref>
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Zugleich erweitert Zincgref damit den Emblembegriff zu einem ''umbrella term'':
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:''Wer sieht nun nicht aus dem, was wir gesagt haben, daß Emblem die allgemeinste Bezeichnung ist, womit jedes Gebilde, sei es gemalt oder graviert, bezeichnet wird, und daß es in seinem Bereich jene andere Art allgemeiner Embleme umfaßt, die einen allgemeinen Lehrgedanken beinhalten: entweder die Verdeutlichung der Tugend oder die Verwünschung des Lasters, oder schließlich Anleitung zur Klugheit; […].''<ref>“At quis non videt, ex ijs quae diximus, Emblema generalissimum esse nomen, quo quaevis figura, sive picta, sive caelata, significatur, quodque sub ambitu suo complectatur illam alteram speciem Emblematum universalium, habentium aliquod noëma dogmaticum generale: vel significationem virtutis, vel detestationem vitij, vel denique instructionem ad prudentiam […]” (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 3r-v). – Diese und die folgenden Übersetzungen folgen der von Arthur Henkel und Wolfgang Wiemann auf der Basis der Editio ultima besorgten Ausgabe von 1664.</ref>
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Zincgref verwendet den Ausdruck ‘Emblem’ universal für Text-Bild-Verbindungen. Die Übergang von Emblem, Imprese und Hieroglyphe sind fließend. Ihnen allen eignet Symbol- bzw. Gleichnishaftigkeit und können von einem allgemeinen Emblem (''Emblema communia sive universalia''), wie Zincgref es nennt, in ein Einzelemblem (''Emblema singulare'') individuell verwandelt werden – und ''vice versa''. Als solche fänden sie dann auf Devisen, Wappen oder Verwendung. Sie alle überführen [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle|Vorstellungsbilder]] (''imagines vivantes''), etwa über heroische Taten und ihre seelischen Abbilder (''simulacra animorum'') durch poetische Bearbeitung in körperhafte Bilder (''pictae''), um als Vorbild dem Gedächtnis der Nachwelt verfügbar zu bleiben (vgl. <bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 3v). Für Zincgref besteht die uneingeschränkte Leistung der Embleme darin, unseren Geist durch Gleichnishaftigkeit und Analogiebildung zu Wahrnehmungen zu führen, zu denen die äußeren Sinne nicht im Stande sind.<ref>„Cum igitur ea sit Emblematum natura, ut similitudine quadam, ad alia, quam quæ sensui exteriori offeruntur, intelligenda, trahant mentes nostras […]“ (<bib id='Zincgref 1664a'></bib>: fol. ):( ):( 4r).</ref> Embleme sind Erkenntnis- und Ordnungsmittel in Einem. Sie halten Wissen verfügbar und sind in der Lage, neues Wissen und neue Erkenntnisse auf Basis der Rekombination und Analogiebildung zu generieren.<ref>Im Rahmen der an der FU Berlin beheimateten DFG-Forschergruppe ''Topik und Tradition'' untersuchte das Projekt ''Imagines et Picturae'' eben diese emblematischen Sinnbildungsverfahren; vgl. dazu <bib id='Kocher 2007a'></bib>, <bib id='Manns 2007a'></bib>, <bib id='Manns 2009a'></bib>, <bib id='Kocher 2010a'></bib> sowie <bib id='Kocher 2011a'></bib>. Die Abschlussmonografie erscheint Ende 2013.</ref>

===Harsdörffer: «Frauenzimmer Gesprächspiele» und «Mordgeschichte»===

Wiederum einige Jahrzehnte nach Zincgref begibt sich der Nürnberger Patrizier, Jurist und Polyhistor Georg Philipp Harsdörffer auf die Suche nach konkreten Umsetzungsmöglichkeiten dieser analogiebildenden Leistungsfähigkeit des emblematischen Gleichnisses. In seinen «Frauenzimmer Gesprächspielen» entfaltet Harsdörffer im gelehrten Dialog die umfassendste Synthese der seit gut einhundert Jahren verhandelten Emblemtheorien, was ihn, wie Gerhard F. Strasser resümiert, „zum Gewährsmann für die Emblemtheorie im deutschen Raum“ macht.<ref><bib id='Strasser 2000a'></bib>: S. 41. – Dem widerspricht <bib id='Becker-Cantarino 2005a'></bib>: S. 10: „Aber Harsdörffer als Theoretiker? Bekanntlich gilt das 17. Jahrhundert in Deutschland als ziemlich theorielos, wenn es um Kunsttheorie geht […].“</ref>
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Zur Mitte des 17. Jahrhunderts hat die Emblematik eine Ausdifferenzierung hin zu einer unübersichtlich gewordenen Formenvielfalt erfahren, so dass kaum noch von ''dem'' Emblem und ''der'' Emblematik gesprochen werden kann. Zincgrefs ''umbrella term'' wies bereits die Richtung. Auch bei Harsdörffer dokumentiert sich nun der Strukturwandel der Emblematik in der Ersetzung von ‘Emblematum’ durch ‘Sinnbild’:
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:Es werden aber solche Gemähl und Schriften Sinnbilder genant / weil selbe von Bildern / vnd wenig Worten / darinn der Sinn / Meinung und Verstand deß Erfinders begriffen / zusammengesetzet: welche dann mehr weisen / als gemahlet oder geschrieben ist / in dem selbe zu ferneren Nachdenken fügliche Anlaß geben.<ref><bib id='Harsdörffer 1968a'></bib>: Bd. 1, S. 73. – Zu Harsdörffers Emblemtheorie vgl. <bib id='Kocher 2010a'></bib> und <bib id='Kocher 2011a'></bib>.</ref>
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Text und Bild sind im Sinnbild so eng aufeinander bezogen, dass das eine [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichensystem]] nicht ohne das andere auskommt. Harsdörffer betont dies in seiner emblemtheoretischen Zugabe zur dritten Auflage des «Großen Schau-Platzes jämmerlicher Mordgeschichte», die 50 Lehrsätze für die Inventio und Produktion von Sinnbildern präsentiert.<ref> Der Titel dieser kleinen Schrift, die mit 100 mehrständigen Sinnbildern aufwartet, ist Programm: «Neue Zugabe: C. Sinnbildern Welche auf Fahnen / Schaupfennige / in Stammbücher / Tapeten / Becher / Gläser / Flaschen / Schalen / Teller / zu Trauer und Freudengedichten / Wie auch zu andrer Zierlichkeit / nach Belieben / gebrauchet werden können»; vgl. <bib id='Harsdörffer 1656a'></bib>.</ref> Gleich zu Beginn der Schrift verweist er auf die maßgebliche Rolle, die die Analogie bei dieser Semiose von Text und Bild spielt. Denn das Bild könne, wie das Wort auch, eine eigentliche (''sensus litteralis'') und uneigentliche (''sensus allegoricus'') Bedeutung besitzen und müsse bezüglich seiner uneigentlichen Bedeutung nochmals unterschieden werden, je nachdem ob es sich um eine [[Allegorie|Allegorie]], die er als „Iconologia“ oder „Bilderkunst“<ref>„[A]ls da ist der Glaub / in Gestalt einer Weibsperson / mit dem Kelch / Kreuz und Liecht / die hoffnung mit dem Acker / die Gedult mit dem Lamm etc.“ (§3).</ref> bezeichnet, oder um ein Sinnbild handelt. Während erstere sich durch stark konventionalisierte Codierungen auszeichnen, so dass sie als Zierde für „Gebäuden / Tapeten / Büchertituln und in viel andre wege“ (§3) dienen, schöpfen Sinnbilder ihr Potential aus ihrem Gleichnischarakter, der aus der Spannung zwischen Text und Bild erzeugt wird und durch die „die in Sinnbildern enthaltene Lehre leichter bemercket / die Bitterkeit der Vermahnung versüst / und die Lieblichkeit der Mahlerey und Poeterey kunstartig mit gesamter wolständigkeit an das Liecht gesetzt“ (§7) wird, so dass idealerweise ein Sinnbild nicht ohne Berücksichtigung des Zusammenspiels von Text- und Bildcode dechiffriert werden könne (§23).
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Die immer wieder dargestellten Zusammenhänge, in die die Emblematik gestellt wird, werden von Harsdörffer zum diskursiven Ordnungsmuster der Verständigung über die Eigenschaften des Gleichnisses. Die Ausführungen zur Sinnbildkunst werden im ersten Band der Gesprächspiele mit Ausführungen über das Gleichnis und die Gedächtniskunst vorbereitet, die Impresenkunst („Münzpreg“) schließt sich ihr an. Somit entspricht die diskursive Entfaltung des Themas ziemlich genau den üblichen Abhandlungen über diesen Sachverhalt, mit einem entscheidenden Unterschied: Harsdörffer stellt sie nicht mehr in eine kulturhistorische Entwicklungsgeschichte, sondern behandelt sie unter dem erkenntnistheoretischen Interesse potentieller Wissensgenerierung qua Analogie. Das Gleichnis, so sagt Harsdörffer, sei die Quelle der Inventio und es sei „nichts in der gantzen Welt zu finden / welches nicht durch die Gleichnis belanget werden könnte“ (<bib id='Harsdörffer 1969a'></bib>: X, § 5, S. 54).

===Schottelius: «Ausführliche Arbeit von der teutschen HaubtSprache»===

Eine noch ausführlichere Definition von »Sinnbild« liefert der Wolfenbütteler Geheimrat und Fruchtbringer Justus Georg Schottelius, mit dem Harsdörffer zeitlebens in freundschaftlichem Austausch stand. In seiner 1663 erschienenen «Ausführlichen Arbeit von der teutschen HaubtSprache» verwirft er den alten Begriff »Emblematum«, weil er ihm zu einseitig auf die kunsthandwerkliche Funktion reduziert ist (vgl. <bib id='Schottelius 1663a'></bib>: S. 1105). Der Sinnbild-Begriff zeige hingegen ein solches Bild an,
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:dabey man etwas müsse zu Sinne fassen: Bild ist das letzte im Worte und also Grund / darum Haubtsachlich unser nachdenken auf ein Bild / das ist / auf jedes / so Bildweis vorgestellet wird / gehen muß: Sinn aber / das beyfugige oder vorderste Worttheil deutet an / daß solches Bild in sich ein sonderlichen Sinn / sonderliche Meynung und Deutung habe (<bib id='Schottelius 1663a'></bib>: S. 1106).
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Im Sinnbild codiert das Bild das zugrundeliegende Argument, das durch das Lemma und eventuell durch die Subscriptio konkretisiert, niemals aber vereindeutigt werden darf. Wie die Imprese, so ist auch das Emblem ganz nach Maßgabe der Ars memorativa durch jene ''obscuritas'' geprägt, die das verschlüsselte Argument nicht unmittelbar einsichtig macht und daher merk-würdig auf den Rezipienten wirkt. In diesem Zusammenspiel zwischen [[Proposition|propositionalem Gehalt]] und [[Bildrhetorik]] konstituiert sich diejenige Qualität des Emblems, die im zeitgenössischen Kontext so oft mit der Leib-Seele-Metapher angesprochen wird:
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:Der Leib des Sinnbildes / als etwas schönes / ansehnliches und eusserliches / bestehet in einem Bilde oder Gemählte / welches auff dasselbe / was darunter angedeutet und verborgen wird / das ist / auf seinen Sinn / muß deuten […]. Die Seele des Sinnbildes / welche gleichsam den Leib redend machet / bestehet in Worten / nemlich in des Sinnbildes Deutspruche und in dessen Auslegung (<bib id='Schottelius 1663a'></bib>: S. 1106).
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Fehlt das Wort, so ist nicht mehr von einem Sinnbild, sondern von „einem gemahlten Rätzel oder blossen Gemählte“ (<bib id='Schottelius 1663a'></bib>: S. 1106) die Rede.

==Ausblick==

Entsprechend vielgestaltig sind die thematischen und inhaltlichen Ausrichtungen der Emblembücher. Sie reichen von der Impresenliteratur über eine ethisch-moralische und politische Emblematik, zu der Fürstenspiegel wie Zincgrefs erwähntes Emblembuch ebenso zu zählen sind wie die panegyrische und Funeral-Emblematik, und die vor allem seit Beginn des 17. Jahrhunderts inflationär einsetzende religiöse Emblematik (unabhängig von konfessionellen Beschränkungen) bis hin zu mehrbändigen Emblemenzyklopädien, die etwa das naturkundliche und moralische, aber auch theologische Wissen der Frühen Neuzeit miteinander verbinden; nicht zu vergessen sind ebenfalls die Kunstbücher mit ihren Sammlungen an emblematischen Topoi, für die etwa Cesare Ripas «Iconologia» prototypisch wurde, und der unüberschaubare Bereich angewandter Emblematik.<ref>Die Aufzählung folgt der weitaus differenzierteren Systematik, die Dietmar Peil der Erschließung der Münchner Emblembuchbestände zugrunde legte; vgl. dazu und zu zahlreichen Digitalisaten: [http://mdz1.bib-bvb.de/~emblem/dig-cpl.html Münchner DigitalisierungsZentrum].</ref> Die letzten Emblemenzyklopädien erschienen wie Laurentius W. Woyts «Emblematischer Parnassus» noch in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Danach reißt die Emblemproduktion fast schlagartig ab.
:
Als epistemische Ordnungsinstrumente sind Emblembücher im Laufe des 18. Jahrhunderts offensichtlich an die Grenzen der Verwaltbarkeit und Darstellbarkeit des Wissens geraten. Wenn die Analogie nicht mehr als Grundlage einer Wissensordnung funktioniert, scheitert auch die Emblematik als Ordnungsverfahren moralisch-ethischer Diskurse. Doch das allein erklärt den rapiden Bedeutungsverlust dieser Kulturtechnik nicht überzeugend. Denn auch andere Formen der frühneuzeitlichen Bild-Text-Relation verlieren an Bedeutung, wie etwa die Mnemonik, deren Verhältnis zur Emblematik noch nicht einmal ansatzweise untersucht wurde und das eines der dringlichsten Desiderate für die aktuelle Emblemforschung darstellt. Dabei ist schon des Längeren bekannt, dass zwischen der Emblematik und der Mnemonik eine enge Verknüpfung besteht.<ref>Vgl. <bib id='Strasser 2000a'></bib>, <bib id='Kocher 2007a'></bib> und <bib id='Manns 2007a'></bib>.</ref> Die Erforschung dieser Zusammenhänge könnte den Schlüssel zur Erklärung des Bedeutungsverlustes der auf Analogiebildung basierender Text-Bild-Genera gegen Ende der Frühen Neuzeit liefern.

{{GlossarSiehe}}
* [[Allegorie]]
* [[Bilder als Medien]]
* [[Bildrhetorik]]
* [[Darstellung]]
* [[Ekphrasis]]
* [[Griechisch: 'typos', 'eidolon', 'eikon', 'mimema', 'phantasma']]
* [[Hieroglyphen, Hieroglyphendiskurs]]
* [[Lateinisch: 'effigies', 'species', 'simulacrum', 'imago']]
* [[Metonymie]]
* [[Proposition]]
* [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie]]
* [[Ut pictura poesis]]
* [[Vorstellungsbilder / Mentale Modelle]]
* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]





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''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Stefan Manns|Manns, Stefan]]

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Emblem

2011-09-15T08:33:26Z

Stefan Manns: /* Engere Begriffsbestimmung */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Sprach-Bild-Bezüge]]

Unterpunkt zu: [[Sprach-Bild-Bezüge]]



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{{GlossarBoxMain}}


=====Der größere Zusammenhang=====

''„Mit seinem umfangreichen Textkorpus und seinem großen Umfang an Varianten, der eine definitorische wie auch eine typologische Erfassung der Gattung bisweilen als schier aussichtsloses Unterfangen erscheinen läßt, ist das Emblem ohne Zweifel die produktivste der kleinen, im 16. 17. und noch im 18. Jahrhundert produktiven Wort-Bild-Gattungen“'' (<bib id='Scholz 2002a'></bib>: S. 15).

======Zur Emblemforschung im 20. Jahrhundert======

In der Emblemforschung des 20. Jahrhunderts, die ihren Ausgang mit den kulturhistorischen Arbeiten von Karl Giehlow und Ludwig Volkmann nahm, wurde dieser schier unüberschaubaren Vielfalt emblematischer Realisierungen vor allem in der Literaturwissenschaft mit idealtypischen Definitionen beizukommen versucht. So definieren die Kunsthistoriker William Heckscher und Karl-August Wirth in ihrem Artikel im RDK das Emblem als eine Kunstform, der durch die „Vereinigung von Text und Bild zu einem sin sich geschlossenen allegorischen Gebilde“ ein „synthetische[r] Charakter […] aus den scheinbar unvereinbaren Elementen Wort und Bild“ eignet und somit „eine besondere Form bildlich-literärer Gestaltungen bezeichnet“ (<bib id='Heckscher & Wirth'></bib>: Sp. 85–88). Am wirkmächtigsten war Albrecht Schönes Bestimmung des Emblems als eine „Doppelfunktion des Abbildens und Auslegens oder des Darstellens und Deutens“, auch wenn diese schon bald als ahistorisch fundamental kritisiert wurde.<ref>Zu Schönes Erklärung dieser Doppelfunktion vgl. S. 21–24. Kritik bereits bei <bib id='Miedema 1968a'></bib>, <bib id='Sulzer 1992a'></bib>: S. 32–40 und zuletzt ausführlich <bib id='Scholz 2002a'></bib>: S. 18–22 u. ö.
</ref> Ahistorisch sind sie vor allem aber deswegen, weil sie der emblematischen Bild-Text-Verbindung eine Differenz zwischen visuellem und sprachlichem Code zuschreiben, die ihr im zeitgenössischen Verständnis nicht eignete. Weder ist dort im Kontext der Pictura-Poesis eine wesentliche Differenz zwischen grafischem oder verbalem Bild auszumachen, noch ist die Behauptung einer Vorrangstellung des Bildes vor dem Text haltbar. In aktuellen literaturwissenschaftlichen Nachschlagewerken finden sich folglich offenere Definitionen. In aktuellen literaturwissenschaftlichen Nachschlagewerken finden sich keine derart reduktionistische Definitionen mehr. Die Emblematik wird hier beispielsweise sehr offen als „Sammelbezeichnung für sämtliche kulturellen Manifestationen des Emblems“3 bezeichnet, das Emblem als „eine der Lehrdichtung zuzurechnende frühneuzeitliche Wort-Bild-Gattung mit im Regelfall dreigliedriger typografischer Anordnung von Bild und Wort“4 oder als eine „Gattung uneigentlichen, argumentativ funktionalisierten Redens mittels einer Kombination von Wort und Bild“5 zu definieren versucht. Die Schwierigkeit der vereinheitlichenden Deifintion dessen, was ein Emblem charakterisiert, drückt sich bereits in der mangelnden zeitgenössischen poetologischen Durchdringung aus. Überlieferte Emblemtraktate bleiben meist weit hinter den tatsächlichen Realisationsformen dieser Text-Bild-Verbindungen zurück und machen so gut wie keine konkreten Vorgaben, wie diese auszusehen hätten. In Folge dadurch entsteht im Laufe von gut 250 Jahren eine kaum noch überschaubare Formenvielfalt, die kaum noch trennschaft voneinander zu unterscheiden ist.

======Renaissance-Hieroglyphik======

Das erste Emblembuch steht darüber hinaus in enger Verbindung mit den humanistisch-esoterischen Bemühungen um die ägyptische Bilderschrift, die in Gelehrtenkreisen seit einiger Zeit rege Aufmerksamkeit erfuhr.1 Nicht zufällig widmet Alciatus das Emblematum liber seinem Augsburger Berufskollegen, dem Juristen und Humanisten Konrad Peutinger. Dieser hatte auf einer Griechenlandreise eine Handschrift der Hieroglyphica des Horapollo gekauft und mit seiner Veröffentlichung maßgeblichen Anteil an der Popularität der Renaissance-Hieroglyphik.2 Mit der Renaissance-Hieroglyphik wird Alciatus wohl bereits während seiner Studienzeit in Bologna in Berührung gekommen sein. Denn dort lehrte der bedeutende Humanist Pierio Valeriano, der versuchte, die hieroglyphische Weisheit mit der christlichen Lehre zu verbinden.3 Damit nahm er grundlegenden Einfluss auf die weitere Entwicklung nicht nur der Renaissance-Hieroglyphik, sondern auch auf die Emblematik: Er fügte den Hieroglyphen des Horapollo ein in der Analogiesetzung von menschlichen und tierischen Eigenschaften bestehendes moralisierendes Moment hinzu und schließt damit die Hieroglyphik an die Tradition des Physiologus und der mittelalterlichen Tierbücher an.4 Alciatus soll hier die Idee entwickelt haben, „hieroglyphische Gedanken in Verse zu verfassen“5, und tatsächlich lassen sich alle genannten Einflüsse im Emblematum liber beobachten.

======Ars memorativa======

Der Unterschied zwischen Hieroglyphen und Emblemen besteht vor allem in der Decodierbarkeit der Text-Bild-Verbindung. Im Falle der esoterisch-gelehrten Hieroglyphik muss dem Rezipienten der Code vollständig zugänglich sein, er muss gewissermaßen im Besitz der claves speciales sein, um den Sinn und die Argumente hinter den Bildzeichen dechiffrieren zu können. Im Fall der Emblematik ist dies hingegen unerwünscht. Als Wissensspeicher und als Instrument didaktischer Unterweisung soll es gerade entschlüsselbar, wenn auch unter Demonstration der Scharfsinnigkeit ihres Schöpfers sein. Auch hierfür finden sich die Vorgaben in der Rhetorik. Der Autor an Herennius gibt als Regel vor, dass eine Imago affizierend wirken muss, um memorierbar zu sein; sie hat im wahrsten Sinne des Wortes merk-würdig zu sein.
In diesem Widmungsepigramm steckt Alciats emblematisches Programm. Es beginnt mit einer Ekphrasis, einer Bildbeschreibung im ersten Distichon, sich zwei dieses Bild auslegende Distichen anschließen. Die Ekphrasis wiederum dient als imago agens, die hilft, das mit der Ekphrasis verbundene Argument vor Augen zu stellen. Die pictura ist somit eine mögliche Realisation einer bis dahin internalisierten Imago und daher zunächst mehr oder weniger beliebig wählbar. Tatsächlich finden sich weder in den Handschriften der Hieroglyphica noch in Alciats Manuskript des Emblematum liber die jene spezifische Verbindung von Bild und Text, von pictura, inscriptio und subscriptio, die so charakteristisch für die Emblematik wurde. Hier wie dort reicht zunächst die Ekphrasis aus, um davon ausgehend jene imagines zu Bilden, die für die Externalisierung und Memorierung eines spezifischen Arguments geeignet scheinen. Dass es Alciatus auf das (meist moralische) Argument ankommt, bezeugt auch sein unentwegt repitierter Hinweis auf eine Schrift über die richtige Bedeutungsgenerierung beim juristischen Argumentieren De verborum significatione (Lyon 1530):

:Verba significant, res significantur. Tametsi et res quandoque etiam significant, ut hieroglyphica apud Horum et Caeremonem, cujus argumenti et nos carmine libellum composuimus, cui titulus est Emblemata.1

Albrecht Dürers grafische Umsetzung der Hieroglyphica-Übersetzung Pirckheimers belegt dies in virtuoser Weise ebenso wie die Heinrich Steyners Entschluss, Alciats Manuskript für die (unautorisierte) Drucklegung mit picturae anzureichern, die auf die Ekphrasen der Epigramme referieren.

(Mögliche Überleitung von Teil A) zu B))

Gerade weil die Emblematik innerhalb der ‚semiotischen Matrix‘ frühneuzeitlicher Sinnsysteme eine dominierende Stellung einnimmt,2 ist es erstaunlich, dass es kaum theoretisch verbindliche Reflexionen über eine Poetik des Emblems gibt. Die meisten Vorreden und Traktate, die sich zur Ursprungsfrage der Emblematik äußern, wiederholen sich meist und werden der emblematischen Formenvielfalt ihrer Zeit – ja auch innerhalb des Emblembuches, das sie einleiten – kaum gerecht. Produktionsästhetische und/oder rezeptionsästhetische Poetologien des Emblems sind eine Seltenheit. Erst in der Mitte des 17. Jahrhunderts greifen die Schriften Harsdörffers weiter aus. Hier finden sich erstmals umfangreiche Bestimmungen, die der Emblempraxis gerecht werden wollen und die den sich um die Jahrhundertwende erheblich erweiterten Funktionsumfang der Emblematik Rechnung zu tragen versucht. Mit einer Auswahl von wichtigen emblemtheoretischen Positionen,
angefangen bei Alciatus über Johann Fischart, Johann Wilhelm Zincgref, Sambucus, Justus Georg Schottelius und Georg Philipp Harsdörffer, soll diese Entwicklung dargestellt werden. Die Funktionserweiterung der Emblematik drückt sich nicht nur in der zu Beginn des 17. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum sich allmählich durchsetzende Substitution des Begriffes ‚Emblem‘ durch die wohl aus dem niederländischen übernommene Lehnübersetzung von ‚zinnebeeld‘ in ‚Sinnbild‘ aus. Sie zeigt sich auch in der zunehmenden Bedeutung die die Emblematik überhaupt für die frühneuzeitliche Wissensdistribution und Wissensproduktion spielte. Als konstitutiver Bestandteil dieser ‚semiotischen Matrix‘ wird die Emblematik mit didaktischer, meditativer, repräsentativer Absicht funktionalisiert, wobei es alle nur denkbaren Zwischenformen zwischen diesen Makrobereichen gibt: als politisch-moralischer Fürstenspiegel oder allgemein ethisch-moralische Lehremblematik, als katholische oder protestantische Erbauungsemblematik, emblematische Katechismen, Totentänze oder Ordensregeln, als Liebesemblematik oder auch als umfangreiche Emblemenzyklopädien.

=====Engere Begriffsbestimmung=====

Die Emblematik nimmt ihren Ausgang bei dem Mailänder Humanisten und Juristen Andreas Alciatus (1492–1550) – dem emblematum pater et princeps1 – und damit auch die Versuche, die Spezifik dieser Text-Bild-Verbindungen zu bestimmen. Allerdings finden sich im 1531 in Augsburg erschienenen Emblematum liber kaum verwertbare Hinweise darauf, was Alciatus unter dem Begriff ‚Emblematum‘ eigentlich verstand. In der Widmung seines Büchleins, die an den Augsburger Humanisten und kaiserlichen Rat Konrad Peutinger gerichtet ist, verkündet Alciatus:

:''Dum pueros iuglans, iuuenes dum tessera fallit,''
:: ''Destinet & segnes chartula picta uiros.''
:''Haec nos festiuis Emblemata cudimus horis,''
:: ''Artificum illustri signaque facta manu.''
:''Vestibus ut torulos, petasis ut figere parmas,''
:: ''Et ualeat tacitis scribere quisque notis.''2

Alciatus sieht die Funktion der Embleme für das Kunsthandwerk darin, aus einem Arsenal möglicher picturae zu schöpfen, um mit ihnen beliebige Artefakte zu schmücken. ‚Emblematum‘ in diesem Sinne ist kunstvolle Applikation, ist Intarsie oder Einlegearbeit, zurückzuführen auf den griech. Begriff ‚emballon‘. Deutlicher äußert sich Alciatus über den Status des Emblems in einem Brief an seinen Freund Francesco Calvo vom 9. Dezember 1522, in dem es heißt: „libellum composui epigrammaton, cui titulum feci Emblemata: singulis enim epigrammatibus aliquid describo, quod ex historia [!], vel ex rebus naturalibus aliquid elegans significet.“3 Epigramme – nicht picturae – liegen den im Emblematum liber versammelten Emblemen zugrunde. Gezogen wurden die meisten aus der Epigrammsammlung der Anthologia Graeca, aber auch aus dem Physiologus und der Hieroglyphica des Horapollo. Diese zeichnen sich allesamt durch ein spezifisches Verhältnis von bildbeschreibender Ekphrasis und einer dieser auslegenden explicatio aus. Alciatus’ Embleme verbinden alle eine Überschrift in Form eines Mottos mit einem teils ekphrastischen und teils explikatorischen Epigramm. Dennoch wurde in der Folge des Augsburger Druckes die pictura zum charakteristischen Bestandteil eines Emblems, wenngleich sie nicht zwingend konstitutiv wurde. Noch im 17. Jahrhundert führt beispielsweise Georg Philipp Harsdörffer vor, wie Sinnbilder ganz ohne konkretisierende picturae inveniert werden können. Von Anfang an wird für den Emblembegriff jedoch seine kunsthandwerkliche Funktionalisierung charakteristisch, die auch in den zahlreich folgenden Übersetzungen des Emblematum liber deutlich wird. So übersetzt beispielsweise Wolfgang Hunger den Titelbegriff ‚emblematum liber‘ als ‚verschrote werck“4.

Die kunsthandwerkliche Ausrichtung der Emblematik als Arsenal für die Applikationen auf alltäglichen Gebrauchsgegenständen, aber auch in der Architektur und Skulptur, findet sich auch im ersten deutschsprachigen Emblemtraktat des berühmten Straßburger Literaten Johann Fischart (1546/47–1590), das er Matthias Holtzwarts Emblematum tyrocinia (Straßburg 1581) voranstellte. Bereits der Titel dieser Arbeit weist auf die von Alciatus übernommene kunsthandwerkliche Begrifflichkeit hin: Kurtzer vnd Woldienlicher Vorbericht / von Vrsprung / Namen vnd Gebrauch der Emblematen / oder Eingeblömeten Zierwercken. Doch Fischart leitet den Emblembegriff noch aus einer weiteren Tradition ab, die ihm aus Paolo Giovios Dialogo dell’Imprese vertraut war: aus den militärischen Standarten und der Heraldik. Es sind dies Bildzeichen, die zugleich als Feldzeichen und als Gedächtniszeichen fungieren. Die memoriale Funktion der Embleme besteht für Fischart darin, dass sie als „Gedenckzeychen“ dazu helfen, sich der „Vorfahren Glück vnd Fall dadurch zu erinnern“5. Indem Fischart die Filiation der Emblematik mit der Impresenkunst betont, macht er eine sozialdisziplinarische und gesellschaftsordnende Dimension dieser Text-Bild-Verbindungen stark. Denn an den Wappen waren die Mitglieder des Hofes identifizierbar, ihr soziales Gewicht und Prestige allen einsichtig. Die Emblematik wird in dieser Hinsicht als der kulturhistorische Versuch gewertet, dem gesellschaftlich-stratifikatorischen Bedeutungsverlust der Heraldik zu begegnen.6 Um dieses Defizit aufzufangen, hätte man, so Fischart, damit begonnen, die „nach Exempel der Römischen Keyser besondere vergriffene Kunstgemärck vnd Fundzeychen / sammt darzu dienlichen kurtzen Sprüchen / reimen / Diwisen vnd buchstaben / so die Deutung begreiffen vnd erhalten zuerfinden.“7 Haben diese Text-Bild-Verbindungen erst einmal die traditionelle Funktion der Heraldik übernommen, ist es nur noch ein kleiner Schritt hin zu ihren ästhetischen Realisierungen gewesen, de, Anfertigen von „Poetischen Geheimnußlehrigen Gemählen“8, wie Fischart befindet. Wie diese semantische Aufladung des Gemähls allerdings konkret umgesetzt werden soll, darüber äußert sich Fischart jedoch nicht. Er bleibt produktionsästhetische Regeln emblematischer Inventivik schuldig. Seine Darstellung ist vielmehr historisch deskriptiv, nicht theoretisch.

Viele der von Fischart angeführten Aspekte, finden sich ebenfalls wenige Jahrzehnte später bei dem Heidelberger Humanisten und Doktor beider Rechte, Johann Wilhelm Zingref (1591–1636) wieder. Doch ist er bereits um die Formulierung einiger grundlegender Signifikationsregeln zwischen Text und Bild bemüht, indem er gerade den göttlichen Ursprung der Emblematik in der Hieroglyphik erneut stark zu machen versucht. Doch zunächst bestimmt auch er den Begriff ‚Emblem‘ in der Praefactio de origine et usu emblematum seines Emblematum ethico-politicorum, das erstmals 1619 in Frankfurt am Main bei Theodor de Bry erschien ist, ganz in Alciats kunsthandwerklichen Sinne.9 Bei ihm ist das Emblem jedoch nicht einfach Zierwerk, sondern eine Schrift, wie sie von den Ägyptern in Form der Hieroglyphen erfunden wurde. Wie eben diese alten Schriftzeichen der Weisen, so sollen auch die Embleme Mentales in Bildern repräsentieren (vor- und darstellen).10 Und mit Diodorus Siculus präzisiert Zincgref diese Eigenschaft des emblematum scribere, die darin bestehe, dass bestimmte Bilder von Tieren, menschlichen Gliedmaßen oder Gegenständen bestimmte mentale Konzepte zugrunde gelegt werden, damit diese leichter im Gedächtnis gehalten werden können. Ganz wie Alciatus in De verborum significatione, verbindet auch Zincgref die humanistischen Vorstellung der Hieroglyphik explizit mit einer mnemotechnischen Funktion und weiß dies durch Autoritäten wie Tacitus oder Diodorus Siculus zu belegen.11 Daher sind diese mentale Konzepte codierende Bildzeichen auch als militärische Standarten so erfolgreich, wie eine seitenlange Auflistung einschlägiger Beispiele belegen soll und die am deutlichsten noch in der zeitgenössischen Praxis der Impresenkunst zu finden sei. Für Zincgref ist der ‚Begriff‘ Emblem damit – modern gesprochen – ein ‚umbrella term‘: „Emblem generalissimum esse nomen, quo quaevis figure, sive picta, sive caelata, significatur, quodque sub ambitu suo complectatur illam alteram speciem Emblematum universalium, habbentium aliquod noëma dogmaticum generale: vel significationem virtutis, vel detestationem vitij, vel denique instructionem ad prudentiam […].“12 In Zincgrefs Ausführungen kündigt sich nicht nur die fortschreitende Ausdifferenzierung der Emblematik an, für ihn sind Emblem und Imprese auch ein und dasselbe, weil sie eine bestimmte Realisation emblematischer Signifikation darstellen und zur Konkretisierung mit Devisen oder Motti versehen werden können. Dadurch aber sind sie für zahlreiche Anwendungsgebiete verfügbar. Denn ihr Gebrauch besteht darin Vorstellungsbilder (imagines vivantes), etwa über heroische Taten und Menschen, und ihre seelischen Abbilder (simulacra animorum) durch poetische Bearbeitung in körperhafte Bilder (pictae) zu überführen, um als Gedächtnis und Vorbild der Nachwelt verfügbar zu bleiben.13 Noch deutlicher markiert Joannes Sambucus (1531–1584) die mnemotechnische Funktion des Emblems. In seinem Traktat Emblemata (Antwerpen 1566) fordert ganz im Sinne Giovios und der Ars memorativa, die emblematische Signifikation von Wort und Bild habe überraschend und unerwartet zu sein, um dem Anspruch der obscuritas – die ja schon in Alciats „tacite scribere“ angesprochen ist – gerecht zu werden.14 Sambucus lehnt Rückgriffe auf bereits codifizierte Muster bei der Inventio explizit ab.

Für Zincgref besteht die uneingeschränkte Leistung der Embleme darin, dass sie durch eine Art Gleichnis unseren Geist zu anderen Wahrnehmungen führen dies die äußeren Sinne ermöglichten.15 Embleme sind Erkenntnis- und Ordnungsmittel in einem. Sie halten Wissen verfügbar und vermögen es bisweilen, neues Wissen und neue Erkenntnisse zu schaffen, zu denen die sinnlich-empirische Wahrnehmung des Menschen nicht möglich wäre.
Einige Jahrzehnte später begibt sich der Nürnberger Patrizier, Jurist und Polyhistor Georg Philipp Harsdörffer auf die Suche nach konkreten Umsetzungsmöglichkeiten dieser Leistungsfähigkeit analogischer Erkenntnis, die das Gleichnis verspricht. In seinen Frauenzimmer Gesprächspielen entfaltet Harsdörffer im gelehrten Dialog die umfassendste Synthese der seit gut einhundert Jahren verhandelten Emblemtheorien, die ihn nach Gerhard F. Strasser „zum Gewährsmann für die Emblemtheorie im deutschen Raum“16 macht. Zur Mitte des 17. Jahrhunderts hat die Emblematik eine derartige Ausdifferenzierung erfahren und eine fast unüberschaubare Formenvielfalt entwickelt, dass man nur noch schwerlich von dem Emblem und der Emblematik sprechen kann. Zincrefs ‚umbrella term‘ wies bereits in diese Richtung.

Ein weiteres Anzeichen für den Strukturwandel, den die Emblematik zu Beginn des 17. Jahrhunderts erfuhr, ist die Substitution des griech.-lat. Terminus’ ‚Emblematum‘ durch den wohl aus dem niederländischen (‚zinnebeeld‘) entlehnte deutsche Begriff ‚Sinnbild‘. „Es werden aber solche Gemähl und Schriften Sinnbilder genant / weil selbe von Bildern / vnd wenig Worten / darinn der Sinn / Meinung und Verstand deß Erfinders besgriffen / zusammengesetzet: welche dann mehr weisen / als gemahlet oder geschrieben sit / in dem selbe zu ferneren Nachdenken fügliche Anlaß geben.“17 Eine noch ausführlichere Definition dessen, was unter diesem Begriff zu verstehen ist, liefert der Wolfenbütteler Geheimrat und Fruchtbringer Justus Georg Schottelius, mit dem Harsdörffer zeitlebens in freundschaftlichem Austausch stand. In seiner 1663 erschienenen Ausführlichen Arbeit von der teutschen HaubtSprache verwirft er den alten Begriff ‚Emblematum‘, da er zu einseitig auf die kunsthandwerkliche Funktion dieser Text-Bild-Verbindung ausgerichtet sei.18 Der Begriff ‚Sinnbild‘ hingegen zeige ein solches Bild an, „dabey man etwas müsse zu Sinne fassen: Bild ist das letzte im Worte und also Grund / darum Haubtsachlich unser nachdenken auf ein Bild / das ist / auf jedes / so Bildweis vorgestellet wird / gehen muß: Sinn aber / das beyfugige oder vorderste Worttheil deutet an / daß solches Bild in sich ein sonderlichen Sinn / sonderliche Meynung und Deutung habe.“19 Im Sinnbild codiert das Bild den propositionalen Gehalt, der durch Lemma und eventuell auch durch die subscriptio konkretisiert, niemals aber vereindeutigt werden darf. Wie die Imprese, so ist auch das Emblem (ganz nach Maßgabe der Ars memorativa) durch jene obscuritas des Rätsels geprägt, die das verschlüsselte Argument nicht unmittelbar einsichtig macht und daher merk-würdiger auf den Rezipienten wirkt und der im dem Sinnbild zugrunde gelegten Leib-Seele-Verhältnis metaphorisiert wird: „Der Leib des Sinnbildes / als etwas schönes / ansehnliches und eusserliches / bestehet in einem Bilde oder Gemählte / welches auff dasselbe / was darunter angedeutet und verborgen wird / das ist / auf seinen Sinn / muß deuten […]. Die Seele des Sinnbildes / welche gleichsam den Leib redend machet / bestehet in Worten / nemlich in des Sinnbildes Deutspruche und in dessen Auslegung.“ Fehlt das Wort, so kann auch nicht mehr von einem Sinnbild, sondern muss vielmehr von „einem gemahlten Rätzel oder blossen Gemählte“20 die Rede sein.

Die Bedeutung, die die Verbindung von Text und Bild im Sinnbild spielt ist nicht zu unterschätzen. Wie wenig das eine Zeichensystem ohne das andere auszukommen vermag, betont Harsdörffer in der Neue[n] Zugabe: C. Sinnbildern Welche auf Fahenen / Schaupfennige / in Stammbücher / Taeten / becher / Gläser / Flaschen / Schalen / teller / zu trauer und Freudengedichten / Wie auch zu andrer Zierlichkeit / nach Belieben / gebrauchet werden können.21 Gleich zu Beginn seiner Ausführungen verweist er auf die maßgebliche Rolle, die die Analogie bei dieser Semiose von Text und Bild spielt. Denn wie das Wort eine eigentliche (sensus litteralis) und uneigentliche (sensus allegoricus) Bedeutung besitzen kann, so auch das Bild, das bezüglich seiner uneigentlichen oder figürlichen Bedeutung nochmals unterschieden werden kann, je nachdem ob es sich um eine Allegorie handelt, die als Iconologia oder Bilderkunst bezeichnet wird,22 oder um ein Sinnbild. Erstere zeichneten sich durch stark konventionalisierte Codierungen aus, so dass sie als Zierde für „Gebäuden / Tapeten / Büchertituln und in viel andre wege“ (§3) dienen. Im Gegensatz zur Bildkunst schöpfen Sinnbilder ihr Potential aus ihrem Gleichnischarakter, der aus der Spannung zwischen Text und Bild erzeugt wird und durch die „ die in Sinnbildern enthaltene Lehre leichter bemercket / die Bitterkeit der Vernmahnung versüst / und die Lieblichkeit der Mahlerey und Poeterey kunstartig umit gesamter wolstädnigkeit an das Liecht gesetzt“ (§7) wird, so dass idealerweise ein Sinnbild nicht ohne beide Konstituenten, nicht ohne Text und Bild gemeinsam, dechiffriert werden könne (§23).

Die immer wieder dargestellten Zusammenhänge, in die die Emblematik gestellt wird, werden von Harsdörffer zum diskursiven Ordnungsmuster der Verständigung über die Eigenschaften des Gleichnisses. Die Ausführungen zur Sinnbildkunst werden im ersten Band der Gesprächspiele mit Ausführungen über das Gleichnis und die Gedächtniskunst vorbereitet, die Impresenkunst (Münzpreg) schließt sich ihr an. Somit entspricht die diskursive Entfaltung des Themas ziemlich genau den üblichen Abhandlungen über diesen Sachverhalt, mit einem entscheidenden Unterschied: Harsdörffer stellt sie nicht mehr in eine kulturhistorische Entwicklungsgeschichte, sondern behandelt sie unter dem erkenntnistheoretischem Interesse potentieller Wissensgenerierung qua Analogie. Das Gleichnis, so sagt Harsdörffer, sei die Quelle der inventio und es sein „nichts in der gantzen Welt zu finden / welches nicht durch die Gleichnis belanget werden könnte“23.

(Schluss: zum Ende der Emblematik)

=====Optionale Beispiele=====

=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====
* [[Allegorie]]
* [[Symbol]]
* Imprese
* [[Hieroglyphe]]
* Rebus
* Bildersturm / Bilderverbot
* [[Repräsentation]]
* [[Präsenz]]
* Bildkritik
* Abbild





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Stefan Manns|Manns, Stefan]]

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