Glossar der Bildphilosophie - Benutzerbeiträge [de-formal]

Benutzer:Martina Dobbe

2015-08-09T12:25:52Z

Martina Dobbe:

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'''Martina Dobbe''': Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie an den Universitäten Hamburg, Düsseldorf und Bochum;

1986 Magisterexamen; 1986-90 Promotionsstudium an der Universität Bochum;
1990-2000 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
Mitarbeit im DFG-Sonderforschungsbereich 240 „Bildschirmmedien“;
1997 Promotion an der Ruhr-Universität Bochum (Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes);
2000-2006 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
wissenschaftliche Referentin am Museum für Gegenwartskunst Siegen;
Mitarbeit im DFG-Forschungskolleg 615 „Medienumbrüche“;
2006 Habilitation an der Universität Siegen (Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft – Medienästhetik Kunstgeschichte);
2006ff. Professorin für Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt Geschichte der Kunst ab 1800 an der UdK Berlin;
seit 2015 Professorin für Kunstgeschichte der Moderne und der Gegenwart an der Kunstakademie Düsseldorf.

Thematisch liegen die Forschungsschwerpunkte im Bereich der Kunst der Moderne, wobei die Rückbindung der Moderne an die Neuzeit ebenso selbstverständlich inbegriffen ist wie die Befragung der Moderne aus der Sicht der Gegenwart. Dabei stehen Fragen der Bild- und Medienästhetik im Zentrum der Forschungsarbeit. Die größeren Publikationen befassen sich mit der Untersuchung der Formen und Strategien medialer Selbstreflexivität. Bezogen auf die Medienästhetik der Malerei behandelt die Dissertation das Oeuvre Twomblys im Kontext des Abstrakten Expressionismus und der amerikanischen malereitheoretischen Diskussion an der Schnittstelle von Moderne und Postmoderne. Im komparatistischen Rückgriff auf die französischen Akademiediskussionen des Barockklassizismus (Querelle des Anciens et des Modernes) werden die kunsttheoretischen Argumentationsmuster der modernistischen Medienästhetik analysiert. Die Habilitationsschrift befragt die Fotografie als theoretisches Objekt und das Paradigma des Fotografischen in der zeitgenössischen Kunst. Aktuelle Forschungsarbeiten rekonstruieren die Verhältnisbestimmung von Installation und Skulptur als Bild. Trotz unterschiedlicher historischer und medialer Schwerpunkte schließen sich die Forschungsprojekte durch ihre bildwissenschaftliche (ikonische) und medienanalytische Ausrichtung zusammen. Eine so verstandene Kunstgeschichte sucht durch die konzentrierte Auseinandersetzung mit Werken und Wirkungen bildender Kunst, d.h. durch die konkrete Arbeit am Objekt der Gefahr eines kulturgeschichtlich allzu breiten Bildbegriffs zu begegnen.





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''Verantwortlich für:''
* [[Fotografie]]
* [[Malerei]]

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Benutzer:Martina Dobbe

2011-02-18T16:07:47Z

Martina Dobbe:

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'''Martina Dobbe''': Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie an den Universitäten Hamburg, Düsseldorf und Bochum;

1986 Magisterexamen; 1986-90 Promotionsstudium an der Universität Bochum;
1990-2000 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
Mitarbeit im DFG-Sonderforschungsbereich 240 „Bildschirmmedien“;
1997 Promotion an der Ruhr-Universität Bochum (Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes);
2000-2006 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
wissenschaftliche Referentin am Museum für Gegenwartskunst Siegen;
Mitarbeit im DFG-Forschungskolleg 615 „Medienumbrüche“;
2006 Habilitation an der Universität Siegen (Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft – Medienästhetik Kunstgeschichte);
seit 2006 Professorin für Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt Geschichte der Kunst ab 1800 an der UdK Berlin.

Thematisch liegen die Forschungsschwerpunkte im Bereich der Kunst der Moderne, wobei die Rückbindung der Moderne an die Neuzeit ebenso selbstverständlich inbegriffen ist wie die Befragung der Moderne aus der Sicht der Gegenwart. Dabei stehen Fragen der Bild- und Medienästhetik im Zentrum der Forschungsarbeit. Die größeren Publikationen befassen sich mit der Untersuchung der Formen und Strategien medialer Selbstreflexivität. Bezogen auf die Medienästhetik der Malerei behandelt die Dissertation das Oeuvre Twomblys im Kontext des Abstrakten Expressionismus und der amerikanischen malereitheoretischen Diskussion an der Schnittstelle von Moderne und Postmoderne. Im komparatistischen Rückgriff auf die französischen Akademiediskussionen des Barockklassizismus (Querelle des Anciens et des Modernes) werden die kunsttheoretischen Argumentationsmuster der modernistischen Medienästhetik analysiert. Die Habilitationsschrift befragt die Fotografie als theoretisches Objekt und das Paradigma des Fotografischen in der zeitgenössischen Kunst. Aktuelle Forschungsarbeiten rekonstruieren die Verhältnisbestimmung von Installation und Skulptur als Bild. Trotz unterschiedlicher historischer und medialer Schwerpunkte schließen sich die Forschungsprojekte durch ihre bildwissenschaftliche (ikonische) und medienanalytische Ausrichtung zusammen. Eine so verstandene Kunstgeschichte sucht durch die konzentrierte Auseinandersetzung mit Werken und Wirkungen bildender Kunst, d.h. durch die konkrete Arbeit am Objekt der Gefahr eines kulturgeschichtlich allzu breiten Bildbegriffs zu begegnen.





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Benutzer:Martina Dobbe

2011-02-18T14:21:44Z

Martina Dobbe:

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'''Martina Dobbe''': Studium der Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie an den Universitäten Hamburg, Düsseldorf und Bochum;

1986 Magisterexamen; 1986-90 Promotionsstudium an der Universität Bochum;

1990-2000 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
Mitarbeit im DFG-Sonderforschungsbereich 240 „Bildschirmmedien“;

1997 Promotion an der Ruhr-Universität Bochum (Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes);

2000-2006 wiss. Mitarbeiterin an der Universität Siegen;
wissenschaftliche Referentin am Museum für Gegenwartskunst Siegen;
Mitarbeit im DFG-Forschungskolleg 615 „Medienumbrüche“;

2006 Habilitation an der Universität Siegen (Fotografie als theoretisches Objekt. Bildwissenschaft – Medienästhetik Kunstgeschichte);

seit 2006 Professorin für Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft mit dem Schwerpunkt Geschichte der Kunst ab 1800 an der UdK Berlin

Thematisch liegen die Forschungsschwerpunkte im Bereich der Kunst der Moderne, wobei die Rückbindung der Moderne an die Neuzeit ebenso selbstverständlich inbegriffen ist wie die Befragung der Moderne aus der Sicht der Gegenwart. Dabei stehen Fragen der Bild- und Medienästhetik im Zentrum der Forschungsarbeit. Die größeren Publikationen befassen sich mit der Untersuchung der Formen und Strategien medialer Selbstreflexivität. Bezogen auf die Medienästhetik der Malerei behandelt die Dissertation das Oeuvre Twomblys im Kontext des Abstrakten Expressionismus und der amerikanischen malereitheoretischen Diskussion an der Schnittstelle von Moderne und Postmoderne. Im komparatistischen Rückgriff auf die französischen Akademiediskussionen des Barockklassizismus (Querelle des Anciens et des Modernes) werden die kunsttheoretischen Argumentationsmuster der modernistischen Medienästhetik analysiert. Die Habilitationsschrift befragt die Fotografie als theoretisches Objekt und das Paradigma des Fotografischen in der zeitgenössischen Kunst. Aktuelle Forschungsarbeiten rekonstruieren die Verhältnisbestimmung von Installation und Skulptur als Bild. Trotz unterschiedlicher historischer und medialer Schwerpunkte schließen sich die Forschungsprojekte durch ihre bildwissenschaftliche (ikonische) und medienanalytische Ausrichtung zusammen. Eine so verstandene Kunstgeschichte sucht durch die konzentrierte Auseinandersetzung mit Werken und Wirkungen bildender Kunst, d.h. durch die konkrete Arbeit am Objekt der Gefahr eines kulturgeschichtlich allzu breiten Bildbegriffs zu begegnen.





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''Verantwortlich für:''
* [[Fotografie]]
* [[Malerei]]

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Malerei

2011-01-27T14:13:23Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====
Bildwissenschaftliches Glossar / Bildmedien -> Malerei

Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur<ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno<ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.<ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles<ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“<ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“<ref>Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.</ref> zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“<ref>Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.</ref> die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.</ref>, dem Atelierbild<ref>Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.</ref> und dem Künstlerselbstporträt<ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert[[(⊳ Bild in reflexiver Verwendung)]]. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“<ref>Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.</ref>, d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“<ref>Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.</ref> der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“<ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“<ref>Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.</ref>

=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Malerei

2011-01-27T14:11:58Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====
Bildwissenschaftliches Glossar / Bildmedien -> Malerei

Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur<ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno <ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.<ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles<ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“<ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“<ref>Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.</ref> zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“<ref>Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.</ref> die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück <ref>Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.</ref>, dem Atelierbild<ref>Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.</ref> und dem Künstlerselbstporträt<ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert[[(⊳ Bild in reflexiver Verwendung)]]. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“<ref>Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.</ref>, d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“<ref>Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.</ref> der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“<ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“<ref>Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.</ref>

=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Malerei

2011-01-27T14:06:42Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====
Bildwissenschaftliches Glossar / Bildmedien -> Malerei

Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der [[Bildenden Kunst]] ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der [[Skulptur]] und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei <ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“ <ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur <ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno <ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen. <ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles <ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“ <ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“ <ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940) <ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der [[Abstraktion]].

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt. <ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen <ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“ <ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) [[Perspektive]] sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“ <ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927 <ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt <ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht <ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers <ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive <ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“ <ref>Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.</ref> zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“ <ref>Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.</ref> die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück <ref>Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.</ref>, dem Atelierbild <ref>Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.</ref> und dem Künstlerselbstporträt <ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert[[(⊳ Bild in reflexiver Verwendung)]]. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ <ref>Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.</ref>, d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ <ref>Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.</ref> der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“ <ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“ <ref>Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.</ref>

=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Fotografie

2011-01-10T18:26:44Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Für die bildwissenschaftliche Reflexion auf das Bild, die Bilder und die Bildmedien stellt die Auseinandersetzung mit der Fotografie ein bevorzugtes Arbeitsgebiet dar. Wiewohl auch der Bildbegriff der Fotografie umstritten, die Konturen seines Terrains unscharf und die medialen Definitionen von Fotografie vielfältig sind, spitzen sich in den bildwissenschaftlichen Überlegungen zur Fotografie grundsätzliche Fragestellungen der Bildwissenschaft prägnant zu. Historisch auf die Zeit nach 1830 datierbar, technisch mit einem apparativen Dispositiv verbunden, zeichentheoretisch als Index bestimmt, kulturwissenschaftlich als Massenmedium beschreibbar und mit der Idee der Reproduzierbarkeit eng verknüpft, legitimiert die Fotografie dabei nur auf den ersten Blick die vereinfachende Gleichsetzung von Bild/Abbild und damit ein vermeintlich übersichtliches Abstecken bildwissenschaftlicher Arbeitsfelder. Im zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläßlich der Fotografie, daß Bildlichkeit immer nur in der twofoldness<ref> Vgl. zur Übernahme dieses Begriffs von Richard Wollheim Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt am Main 2008, S. 120.</ref> von Transparenz und Opazität, von einem Sehen des Dargestellten wie des Mediums der Darstellung, d.h. im Blick auf das Gezeigte wie auf das Zeigende zu fassen ist.

Erste medienästhetisch akzentuierte Bestimmungen der Fotografie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sachlichkeit erprobt. Während das fotografische Bild zuvor mit an der Kunst, insbes. an der Malerei gewonnenen Kriterien von Bildlichkeit gemessen wurde, fragten Fotografen und Fotografietheoretiker wie Albert Renger-Patzsch<ref> Albert Renger-Patzsch: Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, hg. v. Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde, München 2010.</ref>, Laszlo Moholy-Nagy<ref> Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film [1927], Berlin 1986. Verstreut publizierte Texte Moholy-Nagys finden sind wiederabgedruckt in Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986.</ref>, Alexander Rodtschenko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren<ref>Vgl. im Überblick Band 2 der Edition Theorie der Fotografie. 1912-1945, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979.</ref> erstmals nach dem spezifisch bildlichen Aussagepotential des ‚neuen Mediums‘. Der Fotografie wurde dabei ein besonderer Realitätsgehalt zugesprochen, der das technisch-apparative, sog. objektive<ref>Vgl. Laszlo Moholy-Nagy: fotografie. Die objektive sehform unserer zeit, in: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 342-344.</ref> Gemachtsein des fotografischen Bildes betonte und klassisch-ästhetischen Bestimmungen von Bildlichkeit, etwa der Idee von Ähnlichkeit/Mimesis, eine neue Ausrichtung gab.

Der Diskurs um die Medienspezifik der Fotografie (wie der Diskurs um die Medienspezifik anderer Medien gleichermaßen) konnte eine essentialistische, zuweilen emphatisch vorgetragene Perspektive nicht verleugnen, die zahlreiche Kritiker auf den Plan rief. Spätestens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Strukturalismus und des Poststrukturalismus verstärkt der Konstruktivität des Realen in der Fotografie bzw. der Konstruktivität des Medialen im fotografischen Bild nachgefragt. Statt von „der Fotografie“ ist seitdem gerne vom „Fotografischen“<ref>Dies insbesondere im Rückgang auf Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998.</ref> die Rede, womit deutlich werden soll, daß der „Status der Fotografie nicht aus bestimmten Eigenschaften fotografischer Bilder“<ref>Peter Geimer: Theorie der Fotografie. Eine Einführung, Hamburg 2009, S. 12.</ref> hergeleitet wird, sondern aus den Funktionen bzw. den Handlungskontexten der Fotografie qua medialer Produktion, Distribution und Rezeption.

Eine (notwendigerweise unvollständige) Übersicht über die unterschiedlichen bildwissenschaftlichen Fragen an das Medium Fotografie kann vier Bereiche unterscheiden:

1) Die prominentesten Positionen der philosophischen Bildwissenschaft der Fotografie argumentieren '''zeichentheoretisch''', indem sie sich auf Charles Sanders Peirce berufen und die Fotografie als Index (d.h. über eine Kausalrelation zwischen Zeichen und Objekt) bestimmen. Hatte Peirce die Fotografie nur als ein Beispiel für den indexikalischen Zeichentypus unter anderen erwähnt und darüber hinaus auch die Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Objekt in der Fotografie reflektiert (Fotografie als Ikon)<ref>Vgl. Geimer, Theorie der Fotografie (Anm. 7), S. 18-25.</ref>, so wurde die Fotografie bei – oder besser nach<ref>‚nach‘ im Sinne der zeitlichen Nachfolge genauso wie im Sinne des frz. ‚selon / gemäß‘.</ref> - Roland Barthes<ref>Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985.</ref>, Rosalind Krauss<ref>Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index. Teil I und Teil II, in dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 249-276.</ref> und Philippe Dubois<ref>Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden 1998.</ref> als Spur des Realen schlechthin thematisiert. Alternative Zeichenmodi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Frage nach der Fotografie / dem Fotografischen überprüft. „An die Stelle der Ähnlichkeit der Mimesis (trat) nun die Natürlichkeit der indexikalischen Referentialität“<ref> Bernd Stiegler: Fotografie und Indexikalität. Einleitung, in: Texte zur Theorie der Fotografie, hg. v. Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 74.</ref> als Paradigma des fotografischen Bildes. Je intensiver diesem Zeichentypus nachgefragt wurde, desto essentialistischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Intention der poststrukturalistischen Fototheorie widersprach. Insbesondere Roland Barthes Essay „Die helle Kammer“ provozierte einseitige Rezeptionsformen, je nachdem ob die fast magisch anmutende Unmittelbarkeit der „Emanation des Referenten“<ref>Barthes, Die helle Kammer (Anm. 10), S. 90.</ref> oder aber der zeitlich bedingte, unhintergehbare „Entzug“ des Referenten<ref>Im Sinne der „Emanation des vergangenen Wirklichen“ (Barthes, Die helle Kammer, S. 99).</ref> die Bestimmung der Fotografie / des Fotografischen nach Barthes dominierten.

2) Eine eher '''wahrnehmungstheoretisch''' fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Stiegler verfolgte „Theoriegeschichte der Photographie“ als produktiv, ebenso wie für Geimers „Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen“. Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild.

3) Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften.<ref>Vgl. zur Fotografie im Kontext der Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte: Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, hg. v. Constanza Caraffa, Berlin 2009.</ref> Das Bild / die Fotografie wird hier unter '''wissenschaftshistorischen''' Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison<ref> Lorraine Daston / Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007; dies.: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 2002, S. 29-99.</ref> stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“.<ref>Daston/Galison, Objektivität (Anm. 17), S. 145.</ref> Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägt Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin technische Bilder (denen i.d.R. das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigeständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“<ref>Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, hg. v. Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel, Berlin 2008, S. 8.</ref> untersucht.

4) Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 56: „Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hat ihre Methoden zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hochkunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden (…) auch nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen.“ Hierzu zählt für Bredekamp wesentlich auch die Fotografie, ja „in der Auseinandersetzung mit der Fotographie (sic!)“ liegt für Bredekamp ein entscheidender „Grund für die Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft“ (ebd.).</ref>, bleibt zu konstatieren, daß auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem '''kunsthistorischen''' Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, so daß die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer / bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend ist, daß das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde.<ref>Peter Geimer betont zu Recht, daß der Krauss’schen Fototheorie eine „Gegenläufigkeit“ inhäriert, nämlich „‘das Fotografische‘ als spezifische Abbildungsform zu definieren, diese Definition dann aber vergessen zu müssen, sobald es darum geht, die Fotografie als allgemeines Modell für die Logik der Kunst auszugeben.“ (31)</ref> Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch / bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969)<ref>Vgl. dazu Martina Dobbe: Zeigen als faire voir. Für eine Bildtheorie des Fotografischen, in: Zeigen. Die Rhetorik des sichtbaren, hg. v. Gottfried Boehm, Sebstian Egenhofer und Christian Spies, München 2010, S. 159-178.</ref> genannt werden. Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise Christopher Williams mit seinem Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“, 1993-2001, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den (modernistischen,M.D.) Zwängen der Selbstreferenzialität“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 14.</ref>. Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“<ref>Vgl. Hal Foster: Die Crux des Minimalismus, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. v. Gregor Stemmrich, Dresden / Basel 1995, S. 589-633.</ref>, der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“<ref>Egenhofer, Sebastian: Minimal Art, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 212. Bezogen auf den Minimalismus heißt es bei Egenhofer genauer: „Aus der Kreuzung von spätmoderner Abstraktion und allegorischer Destruktion der Autorschaft entsteht so ein Werktyp, in dessen Präsenz die Bemühung der modernen abstrakten Kunst um Direktheit und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung kulminiert, der aber im selben Zug die grundlegende Voraussetzung des Abstraktionsgedankens eliminiert hat: das Weltverhältnis des minimalistischen Objekts kann nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt bestimmt werden.“</ref> bestimmen zu können. Daher rührt, daß die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 17. Alberro bezieht sich auf Thomas Crow: Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst, ebenfalls in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 158-171.</ref>, spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, daß das „Konzept des Bildes (…) als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“<ref>Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der , oder als, Konzeptkunst“, in ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews, hg. v. Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 434. Vgl. dazu auch Martina Dobbe: Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, in: Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, hg. v. Klaus Sachs-Hombach, Köln 2006, S. 132-148.</ref> erscheint, nachdem jeder essentialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird. Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, daß man betont, daß bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie - eine bleibende Herausforderung ist.

=====Engere Begriffsbestimmung=====



=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Fotografie

2011-01-10T18:25:46Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Für die bildwissenschaftliche Reflexion auf das Bild, die Bilder und die Bildmedien stellt die Auseinandersetzung mit der Fotografie ein bevorzugtes Arbeitsgebiet dar. Wiewohl auch der Bildbegriff der Fotografie umstritten, die Konturen seines Terrains unscharf und die medialen Definitionen von Fotografie vielfältig sind, spitzen sich in den bildwissenschaftlichen Überlegungen zur Fotografie grundsätzliche Fragestellungen der Bildwissenschaft prägnant zu. Historisch auf die Zeit nach 1830 datierbar, technisch mit einem apparativen Dispositiv verbunden, zeichentheoretisch als Index bestimmt, kulturwissenschaftlich als Massenmedium beschreibbar und mit der Idee der Reproduzierbarkeit eng verknüpft, legitimiert die Fotografie dabei nur auf den ersten Blick die vereinfachende Gleichsetzung von Bild/Abbild und damit ein vermeintlich übersichtliches Abstecken bildwissenschaftlicher Arbeitsfelder. Im zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläßlich der Fotografie, daß Bildlichkeit immer nur in der twofoldness<ref> Vgl. zur Übernahme dieses Begriffs von Richard Wollheim Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt am Main 2008, S. 120.</ref> von Transparenz und Opazität, von einem Sehen des Dargestellten wie des Mediums der Darstellung, d.h. im Blick auf das Gezeigte wie auf das Zeigende zu fassen ist.

Erste medienästhetisch akzentuierte Bestimmungen der Fotografie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sachlichkeit erprobt. Während das fotografische Bild zuvor mit an der Kunst, insbes. an der Malerei gewonnenen Kriterien von Bildlichkeit gemessen wurde, fragten Fotografen und Fotografietheoretiker wie Albert Renger-Patzsch<ref> Albert Renger-Patzsch: Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, hg. v. Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde, München 2010.</ref>, Laszlo Moholy-Nagy<ref> Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film [1927], Berlin 1986. Verstreut publizierte Texte Moholy-Nagys finden sind wiederabgedruckt in Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986.</ref>, Alexander Rodtschenko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren<ref>Vgl. im Überblick Band 2 der Edition Theorie der Fotografie. 1912-1945, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979.</ref> erstmals nach dem spezifisch bildlichen Aussagepotential des ‚neuen Mediums‘. Der Fotografie wurde dabei ein besonderer Realitätsgehalt zugesprochen, der das technisch-apparative, sog. objektive<ref>Vgl. Laszlo Moholy-Nagy: fotografie. Die objektive sehform unserer zeit, in: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 342-344.</ref> Gemachtsein des fotografischen Bildes betonte und klassisch-ästhetischen Bestimmungen von Bildlichkeit, etwa der Idee von Ähnlichkeit/Mimesis, eine neue Ausrichtung gab.

Der Diskurs um die Medienspezifik der Fotografie (wie der Diskurs um die Medienspezifik anderer Medien gleichermaßen) konnte eine essentialistische, zuweilen emphatisch vorgetragene Perspektive nicht verleugnen, die zahlreiche Kritiker auf den Plan rief. Spätestens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Strukturalismus und des Poststrukturalismus verstärkt der Konstruktivität des Realen in der Fotografie bzw. der Konstruktivität des Medialen im fotografischen Bild nachgefragt. Statt von „der Fotografie“ ist seitdem gerne vom „Fotografischen“<ref>Dies insbesondere im Rückgang auf Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998.</ref> die Rede, womit deutlich werden soll, daß der „Status der Fotografie nicht aus bestimmten Eigenschaften fotografischer Bilder“<ref>Peter Geimer: Theorie der Fotografie. Eine Einführung, Hamburg 2009, S. 12.</ref> hergeleitet wird, sondern aus den Funktionen bzw. den Handlungskontexten der Fotografie qua medialer Produktion, Distribution und Rezeption.

Eine (notwendigerweise unvollständige) Übersicht über die unterschiedlichen bildwissenschaftlichen Fragen an das Medium Fotografie kann vier Bereiche unterscheiden:

1) Die prominentesten Positionen der philosophischen Bildwissenschaft der Fotografie argumentieren '''zeichentheoretisch''', indem sie sich auf Charles Sanders Peirce berufen und die Fotografie als Index (d.h. über eine Kausalrelation zwischen Zeichen und Objekt) bestimmen. Hatte Peirce die Fotografie nur als ein Beispiel für den indexikalischen Zeichentypus unter anderen erwähnt und darüber hinaus auch die Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Objekt in der Fotografie reflektiert (Fotografie als Ikon)<ref>Vgl. Geimer, Theorie der Fotografie (Anm. 7), S. 18-25.</ref>, so wurde die Fotografie bei – oder besser nach<ref>‚nach‘ im Sinne der zeitlichen Nachfolge genauso wie im Sinne des frz. ‚selon / gemäß‘.</ref> - Roland Barthes<ref>Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985.</ref>, Rosalind Krauss<ref>Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index. Teil I und Teil II, in dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 249-276.</ref> und Philippe Dubois <ref>Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden 1998.</ref> als Spur des Realen schlechthin thematisiert. Alternative Zeichenmodi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Frage nach der Fotografie / dem Fotografischen überprüft. „An die Stelle der Ähnlichkeit der Mimesis (trat) nun die Natürlichkeit der indexikalischen Referentialität“<ref> Bernd Stiegler: Fotografie und Indexikalität. Einleitung, in: Texte zur Theorie der Fotografie, hg. v. Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 74.</ref> als Paradigma des fotografischen Bildes. Je intensiver diesem Zeichentypus nachgefragt wurde, desto essentialistischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Intention der poststrukturalistischen Fototheorie widersprach. Insbesondere Roland Barthes Essay „Die helle Kammer“ provozierte einseitige Rezeptionsformen, je nachdem ob die fast magisch anmutende Unmittelbarkeit der „Emanation des Referenten“<ref>Barthes, Die helle Kammer (Anm. 10), S. 90.</ref> oder aber der zeitlich bedingte, unhintergehbare „Entzug“ des Referenten<ref>Im Sinne der „Emanation des vergangenen Wirklichen“ (Barthes, Die helle Kammer, S. 99).</ref> die Bestimmung der Fotografie / des Fotografischen nach Barthes dominierten.

2) Eine eher '''wahrnehmungstheoretisch''' fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Stiegler verfolgte „Theoriegeschichte der Photographie“ als produktiv, ebenso wie für Geimers „Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen“. Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild.

3) Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften.<ref>Vgl. zur Fotografie im Kontext der Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte: Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, hg. v. Constanza Caraffa, Berlin 2009.</ref> Das Bild / die Fotografie wird hier unter '''wissenschaftshistorischen''' Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison<ref> Lorraine Daston / Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007; dies.: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 2002, S. 29-99.</ref> stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“.<ref>Daston/Galison, Objektivität (Anm. 17), S. 145.</ref> Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägt Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin technische Bilder (denen i.d.R. das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigeständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“<ref>Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, hg. v. Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel, Berlin 2008, S. 8.</ref> untersucht.

4) Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 56: „Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hat ihre Methoden zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hochkunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden (…) auch nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen.“ Hierzu zählt für Bredekamp wesentlich auch die Fotografie, ja „in der Auseinandersetzung mit der Fotographie (sic!)“ liegt für Bredekamp ein entscheidender „Grund für die Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft“ (ebd.).</ref>, bleibt zu konstatieren, daß auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem '''kunsthistorischen''' Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, so daß die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer / bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend ist, daß das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde.<ref>Peter Geimer betont zu Recht, daß der Krauss’schen Fototheorie eine „Gegenläufigkeit“ inhäriert, nämlich „‘das Fotografische‘ als spezifische Abbildungsform zu definieren, diese Definition dann aber vergessen zu müssen, sobald es darum geht, die Fotografie als allgemeines Modell für die Logik der Kunst auszugeben.“ (31)</ref> Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch / bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969)<ref>Vgl. dazu Martina Dobbe: Zeigen als faire voir. Für eine Bildtheorie des Fotografischen, in: Zeigen. Die Rhetorik des sichtbaren, hg. v. Gottfried Boehm, Sebstian Egenhofer und Christian Spies, München 2010, S. 159-178.</ref> genannt werden. Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise Christopher Williams mit seinem Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“, 1993-2001, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den (modernistischen,M.D.) Zwängen der Selbstreferenzialität“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 14.</ref>. Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“<ref>Vgl. Hal Foster: Die Crux des Minimalismus, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. v. Gregor Stemmrich, Dresden / Basel 1995, S. 589-633.</ref>, der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“<ref>Egenhofer, Sebastian: Minimal Art, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 212. Bezogen auf den Minimalismus heißt es bei Egenhofer genauer: „Aus der Kreuzung von spätmoderner Abstraktion und allegorischer Destruktion der Autorschaft entsteht so ein Werktyp, in dessen Präsenz die Bemühung der modernen abstrakten Kunst um Direktheit und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung kulminiert, der aber im selben Zug die grundlegende Voraussetzung des Abstraktionsgedankens eliminiert hat: das Weltverhältnis des minimalistischen Objekts kann nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt bestimmt werden.“</ref> bestimmen zu können. Daher rührt, daß die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 17. Alberro bezieht sich auf Thomas Crow: Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst, ebenfalls in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 158-171.</ref>, spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, daß das „Konzept des Bildes (…) als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“<ref>Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der , oder als, Konzeptkunst“, in ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews, hg. v. Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 434. Vgl. dazu auch Martina Dobbe: Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, in: Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, hg. v. Klaus Sachs-Hombach, Köln 2006, S. 132-148.</ref> erscheint, nachdem jeder essentialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird. Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, daß man betont, daß bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie - eine bleibende Herausforderung ist.

=====Engere Begriffsbestimmung=====



=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Fotografie

2011-01-10T18:24:40Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Für die bildwissenschaftliche Reflexion auf das Bild, die Bilder und die Bildmedien stellt die Auseinandersetzung mit der Fotografie ein bevorzugtes Arbeitsgebiet dar. Wiewohl auch der Bildbegriff der Fotografie umstritten, die Konturen seines Terrains unscharf und die medialen Definitionen von Fotografie vielfältig sind, spitzen sich in den bildwissenschaftlichen Überlegungen zur Fotografie grundsätzliche Fragestellungen der Bildwissenschaft prägnant zu. Historisch auf die Zeit nach 1830 datierbar, technisch mit einem apparativen Dispositiv verbunden, zeichentheoretisch als Index bestimmt, kulturwissenschaftlich als Massenmedium beschreibbar und mit der Idee der Reproduzierbarkeit eng verknüpft, legitimiert die Fotografie dabei nur auf den ersten Blick die vereinfachende Gleichsetzung von Bild/Abbild und damit ein vermeintlich übersichtliches Abstecken bildwissenschaftlicher Arbeitsfelder. Im zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläßlich der Fotografie, daß Bildlichkeit immer nur in der twofoldness<ref> Vgl. zur Übernahme dieses Begriffs von Richard Wollheim Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt am Main 2008, S. 120.</ref> von Transparenz und Opazität, von einem Sehen des Dargestellten wie des Mediums der Darstellung, d.h. im Blick auf das Gezeigte wie auf das Zeigende zu fassen ist.

Erste medienästhetisch akzentuierte Bestimmungen der Fotografie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sachlichkeit erprobt. Während das fotografische Bild zuvor mit an der Kunst, insbes. an der Malerei gewonnenen Kriterien von Bildlichkeit gemessen wurde, fragten Fotografen und Fotografietheoretiker wie Albert Renger-Patzsch<ref> Albert Renger-Patzsch: Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, hg. v. Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde, München 2010.</ref>, Laszlo Moholy-Nagy<ref> Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film [1927], Berlin 1986. Verstreut publizierte Texte Moholy-Nagys finden sind wiederabgedruckt in Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986.</ref>, Alexander Rodtschenko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren<ref>Vgl. im Überblick Band 2 der Edition Theorie der Fotografie. 1912-1945, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979.</ref> erstmals nach dem spezifisch bildlichen Aussagepotential des ‚neuen Mediums‘. Der Fotografie wurde dabei ein besonderer Realitätsgehalt zugesprochen, der das technisch-apparative, sog. objektive<ref>Vgl. Laszlo Moholy-Nagy: fotografie. Die objektive sehform unserer zeit, in: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 342-344.</ref> Gemachtsein des fotografischen Bildes betonte und klassisch-ästhetischen Bestimmungen von Bildlichkeit, etwa der Idee von Ähnlichkeit/Mimesis, eine neue Ausrichtung gab.

Der Diskurs um die Medienspezifik der Fotografie (wie der Diskurs um die Medienspezifik anderer Medien gleichermaßen) konnte eine essentialistische, zuweilen emphatisch vorgetragene Perspektive nicht verleugnen, die zahlreiche Kritiker auf den Plan rief. Spätestens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Strukturalismus und des Poststrukturalismus verstärkt der Konstruktivität des Realen in der Fotografie bzw. der Konstruktivität des Medialen im fotografischen Bild nachgefragt. Statt von „der Fotografie“ ist seitdem gerne vom „Fotografischen“<ref>Dies insbesondere im Rückgang auf Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998.</ref> die Rede, womit deutlich werden soll, daß der „Status der Fotografie nicht aus bestimmten Eigenschaften fotografischer Bilder“<ref>Peter Geimer: Theorie der Fotografie. Eine Einführung, Hamburg 2009, S. 12.</ref> hergeleitet wird, sondern aus den Funktionen bzw. den Handlungskontexten der Fotografie qua medialer Produktion, Distribution und Rezeption.

Eine (notwendigerweise unvollständige) Übersicht über die unterschiedlichen bildwissenschaftlichen Fragen an das Medium Fotografie kann vier Bereiche unterscheiden:
1) Die prominentesten Positionen der philosophischen Bildwissenschaft der Fotografie argumentieren '''zeichentheoretisch''', indem sie sich auf Charles Sanders Peirce berufen und die Fotografie als Index (d.h. über eine Kausalrelation zwischen Zeichen und Objekt) bestimmen. Hatte Peirce die Fotografie nur als ein Beispiel für den indexikalischen Zeichentypus unter anderen erwähnt und darüber hinaus auch die Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Objekt in der Fotografie reflektiert (Fotografie als Ikon)<ref>Vgl. Geimer, Theorie der Fotografie (Anm. 7), S. 18-25.</ref>, so wurde die Fotografie bei – oder besser nach<ref>‚nach‘ im Sinne der zeitlichen Nachfolge genauso wie im Sinne des frz. ‚selon / gemäß‘.</ref> - Roland Barthes<ref>Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985.</ref>, Rosalind Krauss<ref>Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index. Teil I und Teil II, in dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 249-276.</ref> und Philippe Dubois <ref>Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden 1998.</ref> als Spur des Realen schlechthin thematisiert. Alternative Zeichenmodi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Frage nach der Fotografie / dem Fotografischen überprüft. „An die Stelle der Ähnlichkeit der Mimesis (trat) nun die Natürlichkeit der indexikalischen Referentialität“<ref> Bernd Stiegler: Fotografie und Indexikalität. Einleitung, in: Texte zur Theorie der Fotografie, hg. v. Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 74.</ref> als Paradigma des fotografischen Bildes. Je intensiver diesem Zeichentypus nachgefragt wurde, desto essentialistischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Intention der poststrukturalistischen Fototheorie widersprach. Insbesondere Roland Barthes Essay „Die helle Kammer“ provozierte einseitige Rezeptionsformen, je nachdem ob die fast magisch anmutende Unmittelbarkeit der „Emanation des Referenten“<ref>Barthes, Die helle Kammer (Anm. 10), S. 90.</ref> oder aber der zeitlich bedingte, unhintergehbare „Entzug“ des Referenten<ref>Im Sinne der „Emanation des vergangenen Wirklichen“ (Barthes, Die helle Kammer, S. 99).</ref> die Bestimmung der Fotografie / des Fotografischen nach Barthes dominierten.

2) Eine eher '''wahrnehmungstheoretisch''' fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Stiegler verfolgte „Theoriegeschichte der Photographie“ als produktiv, ebenso wie für Geimers „Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen“. Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild.

3) Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften.<ref>Vgl. zur Fotografie im Kontext der Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte: Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, hg. v. Constanza Caraffa, Berlin 2009.</ref> Das Bild / die Fotografie wird hier unter '''wissenschaftshistorischen''' Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison<ref> Lorraine Daston / Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007; dies.: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 2002, S. 29-99.</ref> stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“.<ref>Daston/Galison, Objektivität (Anm. 17), S. 145.</ref> Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägt Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin technische Bilder (denen i.d.R. das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigeständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“<ref>Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, hg. v. Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel, Berlin 2008, S. 8.</ref> untersucht.

4) Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 56: „Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hat ihre Methoden zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hochkunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden (…) auch nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen.“ Hierzu zählt für Bredekamp wesentlich auch die Fotografie, ja „in der Auseinandersetzung mit der Fotographie (sic!)“ liegt für Bredekamp ein entscheidender „Grund für die Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft“ (ebd.).</ref>, bleibt zu konstatieren, daß auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem '''kunsthistorischen''' Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, so daß die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer / bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend ist, daß das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde.<ref>Peter Geimer betont zu Recht, daß der Krauss’schen Fototheorie eine „Gegenläufigkeit“ inhäriert, nämlich „‘das Fotografische‘ als spezifische Abbildungsform zu definieren, diese Definition dann aber vergessen zu müssen, sobald es darum geht, die Fotografie als allgemeines Modell für die Logik der Kunst auszugeben.“ (31)</ref> Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch / bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969)<ref>Vgl. dazu Martina Dobbe: Zeigen als faire voir. Für eine Bildtheorie des Fotografischen, in: Zeigen. Die Rhetorik des sichtbaren, hg. v. Gottfried Boehm, Sebstian Egenhofer und Christian Spies, München 2010, S. 159-178.</ref> genannt werden. Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise Christopher Williams mit seinem Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“, 1993-2001, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den (modernistischen,M.D.) Zwängen der Selbstreferenzialität“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 14.</ref>. Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“<ref>Vgl. Hal Foster: Die Crux des Minimalismus, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. v. Gregor Stemmrich, Dresden / Basel 1995, S. 589-633.</ref>, der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“<ref>Egenhofer, Sebastian: Minimal Art, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 212. Bezogen auf den Minimalismus heißt es bei Egenhofer genauer: „Aus der Kreuzung von spätmoderner Abstraktion und allegorischer Destruktion der Autorschaft entsteht so ein Werktyp, in dessen Präsenz die Bemühung der modernen abstrakten Kunst um Direktheit und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung kulminiert, der aber im selben Zug die grundlegende Voraussetzung des Abstraktionsgedankens eliminiert hat: das Weltverhältnis des minimalistischen Objekts kann nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt bestimmt werden.“</ref> bestimmen zu können. Daher rührt, daß die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 17. Alberro bezieht sich auf Thomas Crow: Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst, ebenfalls in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 158-171.</ref>, spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, daß das „Konzept des Bildes (…) als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“<ref>Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der , oder als, Konzeptkunst“, in ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews, hg. v. Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 434. Vgl. dazu auch Martina Dobbe: Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, in: Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, hg. v. Klaus Sachs-Hombach, Köln 2006, S. 132-148.</ref> erscheint, nachdem jeder essentialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird. Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, daß man betont, daß bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie - eine bleibende Herausforderung ist.

=====Engere Begriffsbestimmung=====



=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Fotografie

2011-01-10T18:21:36Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Für die bildwissenschaftliche Reflexion auf das Bild, die Bilder und die Bildmedien stellt die Auseinandersetzung mit der Fotografie ein bevorzugtes Arbeitsgebiet dar. Wiewohl auch der Bildbegriff der Fotografie umstritten, die Konturen seines Terrains unscharf und die medialen Definitionen von Fotografie vielfältig sind, spitzen sich in den bildwissenschaftlichen Überlegungen zur Fotografie grundsätzliche Fragestellungen der Bildwissenschaft prägnant zu. Historisch auf die Zeit nach 1830 datierbar, technisch mit einem apparativen Dispositiv verbunden, zeichentheoretisch als Index bestimmt, kulturwissenschaftlich als Massenmedium beschreibbar und mit der Idee der Reproduzierbarkeit eng verknüpft, legitimiert die Fotografie dabei nur auf den ersten Blick die vereinfachende Gleichsetzung von Bild/Abbild und damit ein vermeintlich übersichtliches Abstecken bildwissenschaftlicher Arbeitsfelder. Im zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläßlich der Fotografie, daß Bildlichkeit immer nur in der twofoldness<ref> Vgl. zur Übernahme dieses Begriffs von Richard Wollheim Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt am Main 2008, S. 120.</ref> von Transparenz und Opazität, von einem Sehen des Dargestellten wie des Mediums der Darstellung, d.h. im Blick auf das Gezeigte wie auf das Zeigende zu fassen ist.

Erste medienästhetisch akzentuierte Bestimmungen der Fotografie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sachlichkeit erprobt. Während das fotografische Bild zuvor mit an der Kunst, insbes. an der Malerei gewonnenen Kriterien von Bildlichkeit gemessen wurde, fragten Fotografen und Fotografietheoretiker wie Albert Renger-Patzsch<ref> Albert Renger-Patzsch: Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, hg. v. Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde, München 2010.</ref>, Laszlo Moholy-Nagy<ref> Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film [1927], Berlin 1986. Verstreut publizierte Texte Moholy-Nagys finden sind wiederabgedruckt in Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986.</ref>, Alexander Rodtschenko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren<ref>Vgl. im Überblick Band 2 der Edition Theorie der Fotografie. 1912-1945, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979.</ref> erstmals nach dem spezifisch bildlichen Aussagepotential des ‚neuen Mediums‘. Der Fotografie wurde dabei ein besonderer Realitätsgehalt zugesprochen, der das technisch-apparative, sog. objektive<ref>Vgl. Laszlo Moholy-Nagy: fotografie. Die objektive sehform unserer zeit, in: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 342-344.</ref> Gemachtsein des fotografischen Bildes betonte und klassisch-ästhetischen Bestimmungen von Bildlichkeit, etwa der Idee von Ähnlichkeit/Mimesis, eine neue Ausrichtung gab.

Der Diskurs um die Medienspezifik der Fotografie (wie der Diskurs um die Medienspezifik anderer Medien gleichermaßen) konnte eine essentialistische, zuweilen emphatisch vorgetragene Perspektive nicht verleugnen, die zahlreiche Kritiker auf den Plan rief. Spätestens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Strukturalismus und des Poststrukturalismus verstärkt der Konstruktivität des Realen in der Fotografie bzw. der Konstruktivität des Medialen im fotografischen Bild nachgefragt. Statt von „der Fotografie“ ist seitdem gerne vom „Fotografischen“<ref>Dies insbesondere im Rückgang auf Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998.</ref> die Rede, womit deutlich werden soll, daß der „Status der Fotografie nicht aus bestimmten Eigenschaften fotografischer Bilder“<ref>Peter Geimer: Theorie der Fotografie. Eine Einführung, Hamburg 2009, S. 12.</ref> hergeleitet wird, sondern aus den Funktionen bzw. den Handlungskontexten der Fotografie qua medialer Produktion, Distribution und Rezeption.

Eine (notwendigerweise unvollständige) Übersicht über die unterschiedlichen bildwissenschaftlichen Fragen an das Medium Fotografie kann vier Bereiche unterscheiden:
1) Die prominentesten Positionen der philosophischen Bildwissenschaft der Fotografie argumentieren zeichentheoretisch, indem sie sich auf Charles Sanders Peirce berufen und die Fotografie als Index (d.h. über eine Kausalrelation zwischen Zeichen und Objekt) bestimmen. Hatte Peirce die Fotografie nur als ein Beispiel für den indexikalischen Zeichentypus unter anderen erwähnt und darüber hinaus auch die Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Objekt in der Fotografie reflektiert (Fotografie als Ikon)<ref>Vgl. Geimer, Theorie der Fotografie (Anm. 7), S. 18-25.</ref>, so wurde die Fotografie bei – oder besser nach<ref>‚nach‘ im Sinne der zeitlichen Nachfolge genauso wie im Sinne des frz. ‚selon / gemäß‘.</ref> - Roland Barthes<ref>Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985.</ref>, Rosalind Krauss<ref>Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index. Teil I und Teil II, in dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 249-276.</ref> und Philippe Dubois <ref>Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden 1998.</ref> als Spur des Realen schlechthin thematisiert. Alternative Zeichenmodi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Frage nach der Fotografie / dem Fotografischen überprüft. „An die Stelle der Ähnlichkeit der Mimesis (trat) nun die Natürlichkeit der indexikalischen Referentialität“<ref> Bernd Stiegler: Fotografie und Indexikalität. Einleitung, in: Texte zur Theorie der Fotografie, hg. v. Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 74.</ref> als Paradigma des fotografischen Bildes. Je intensiver diesem Zeichentypus nachgefragt wurde, desto essentialistischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Intention der poststrukturalistischen Fototheorie widersprach. Insbesondere Roland Barthes Essay „Die helle Kammer“ provozierte einseitige Rezeptionsformen, je nachdem ob die fast magisch anmutende Unmittelbarkeit der „Emanation des Referenten“<ref>Barthes, Die helle Kammer (Anm. 10), S. 90.</ref> oder aber der zeitlich bedingte, unhintergehbare „Entzug“ des Referenten<ref>Im Sinne der „Emanation des vergangenen Wirklichen“ (Barthes, Die helle Kammer, S. 99).</ref> die Bestimmung der Fotografie / des Fotografischen nach Barthes dominierten.

2) Eine eher wahrnehmungstheoretisch fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Stiegler verfolgte „Theoriegeschichte der Photographie“ als produktiv, ebenso wie für Geimers „Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen“. Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild.

3) Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften.<ref>Vgl. zur Fotografie im Kontext der Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte: Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, hg. v. Constanza Caraffa, Berlin 2009.</ref> Das Bild / die Fotografie wird hier unter wissenschaftshistorischen Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison<ref> Lorraine Daston / Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007; dies.: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 2002, S. 29-99.</ref> stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“.<ref>Daston/Galison, Objektivität (Anm. 17), S. 145.</ref> Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägt Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin technische Bilder (denen i.d.R. das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigeständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“<ref>Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, hg. v. Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel, Berlin 2008, S. 8.</ref> untersucht.

4) Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 56: „Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hat ihre Methoden zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hochkunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden (…) auch nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen.“ Hierzu zählt für Bredekamp wesentlich auch die Fotografie, ja „in der Auseinandersetzung mit der Fotographie (sic!)“ liegt für Bredekamp ein entscheidender „Grund für die Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft“ (ebd.).</ref>, bleibt zu konstatieren, daß auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem kunsthistorischen Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, so daß die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer / bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend ist, daß das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde.<ref>Peter Geimer betont zu Recht, daß der Krauss’schen Fototheorie eine „Gegenläufigkeit“ inhäriert, nämlich „‘das Fotografische‘ als spezifische Abbildungsform zu definieren, diese Definition dann aber vergessen zu müssen, sobald es darum geht, die Fotografie als allgemeines Modell für die Logik der Kunst auszugeben.“ (31)</ref> Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch / bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969)<ref>Vgl. dazu Martina Dobbe: Zeigen als faire voir. Für eine Bildtheorie des Fotografischen, in: Zeigen. Die Rhetorik des sichtbaren, hg. v. Gottfried Boehm, Sebstian Egenhofer und Christian Spies, München 2010, S. 159-178.</ref> genannt werden. Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise Christopher Williams mit seinem Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“, 1993-2001, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den (modernistischen,M.D.) Zwängen der Selbstreferenzialität“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 14.</ref>. Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“<ref>Vgl. Hal Foster: Die Crux des Minimalismus, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. v. Gregor Stemmrich, Dresden / Basel 1995, S. 589-633.</ref>, der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“<ref>Egenhofer, Sebastian: Minimal Art, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 212. Bezogen auf den Minimalismus heißt es bei Egenhofer genauer: „Aus der Kreuzung von spätmoderner Abstraktion und allegorischer Destruktion der Autorschaft entsteht so ein Werktyp, in dessen Präsenz die Bemühung der modernen abstrakten Kunst um Direktheit und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung kulminiert, der aber im selben Zug die grundlegende Voraussetzung des Abstraktionsgedankens eliminiert hat: das Weltverhältnis des minimalistischen Objekts kann nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt bestimmt werden.“</ref> bestimmen zu können. Daher rührt, daß die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 17. Alberro bezieht sich auf Thomas Crow: Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst, ebenfalls in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 158-171.</ref>, spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, daß das „Konzept des Bildes (…) als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“<ref>Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der , oder als, Konzeptkunst“, in ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews, hg. v. Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 434. Vgl. dazu auch Martina Dobbe: Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, in: Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, hg. v. Klaus Sachs-Hombach, Köln 2006, S. 132-148.</ref> erscheint, nachdem jeder essentialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird. Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, daß man betont, daß bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie - eine bleibende Herausforderung ist.

=====Engere Begriffsbestimmung=====



=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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''Verantwortlich:''


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Fotografie

2011-01-10T18:04:13Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Für die bildwissenschaftliche Reflexion auf das Bild, die Bilder und die Bildmedien stellt die Auseinandersetzung mit der Fotografie ein bevorzugtes Arbeitsgebiet dar. Wiewohl auch der Bildbegriff der Fotografie umstritten, die Konturen seines Terrains unscharf und die medialen Definitionen von Fotografie vielfältig sind, spitzen sich in den bildwissenschaftlichen Überlegungen zur Fotografie grundsätzliche Fragestellungen der Bildwissenschaft prägnant zu. Historisch auf die Zeit nach 1830 datierbar, technisch mit einem apparativen Dispositiv verbunden, zeichentheoretisch als Index bestimmt, kulturwissenschaftlich als Massenmedium beschreibbar und mit der Idee der Reproduzierbarkeit eng verknüpft, legitimiert die Fotografie dabei nur auf den ersten Blick die vereinfachende Gleichsetzung von Bild/Abbild und damit ein vermeintlich übersichtliches Abstecken bildwissenschaftlicher Arbeitsfelder. Im zweiten Blick zeigt sich auch und gerade anläßlich der Fotografie, daß Bildlichkeit immer nur in der twofoldness<ref> Vgl. zur Übernahme dieses Begriffs von Richard Wollheim Eva Schürmann: Sehen als Praxis. Ethisch-ästhetische Studien zum Verhältnis von Sicht und Einsicht, Frankfurt am Main 2008, S. 120.</ref> von Transparenz und Opazität, von einem Sehen des Dargestellten wie des Mediums der Darstellung, d.h. im Blick auf das Gezeigte wie auf das Zeigende zu fassen ist.
Erste medienästhetisch akzentuierte Bestimmungen der Fotografie als Bild wurden im Kontext der Neuen Sachlichkeit erprobt. Während das fotografische Bild zuvor mit an der Kunst, insbes. an der Malerei gewonnenen Kriterien von Bildlichkeit gemessen wurde, fragten Fotografen und Fotografietheoretiker wie Albert Renger-Patzsch<ref> Albert Renger-Patzsch: Die Freude am Gegenstand. Gesammelte Aufsätze zur Photographie, hg. v. Bernd Stiegler, Ann und Jürgen Wilde, München 2010.</ref>, Laszlo Moholy-Nagy<ref> Laszlo Moholy-Nagy: Malerei Fotografie Film [1927], Berlin 1986. Verstreut publizierte Texte Moholy-Nagys finden sind wiederabgedruckt in Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986.</ref>, Alexander Rodtschenko oder Ernst Kallai in den 1920/30er Jahren<ref>Vgl. im Überblick Band 2 der Edition Theorie der Fotografie. 1912-1945, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1979.</ref> erstmals nach dem spezifisch bildlichen Aussagepotential des ‚neuen Mediums‘. Der Fotografie wurde dabei ein besonderer Realitätsgehalt zugesprochen, der das technisch-apparative, sog. objektive<ref>Vgl. Laszlo Moholy-Nagy: fotografie. Die objektive sehform unserer zeit, in: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Weingarten 1986, S. 342-344.</ref> Gemachtsein des fotografischen Bildes betonte und klassisch-ästhetischen Bestimmungen von Bildlichkeit, etwa der Idee von Ähnlichkeit/Mimesis, eine neue Ausrichtung gab.
Der Diskurs um die Medienspezifik der Fotografie (wie der Diskurs um die Medienspezifik anderer Medien gleichermaßen) konnte eine essentialistische, zuweilen emphatisch vorgetragene Perspektive nicht verleugnen, die zahlreiche Kritiker auf den Plan rief. Spätestens seit den 1960er/70er Jahren wurde im Zuge des Strukturalismus und des Poststrukturalismus verstärkt der Konstruktivität des Realen in der Fotografie bzw. der Konstruktivität des Medialen im fotografischen Bild nachgefragt. Statt von „der Fotografie“ ist seitdem gerne vom „Fotografischen“<ref>Dies insbesondere im Rückgang auf Rosalind Krauss: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände, München 1998.</ref> die Rede, womit deutlich werden soll, daß der „Status der Fotografie nicht aus bestimmten Eigenschaften fotografischer Bilder“<ref>Peter Geimer: Theorie der Fotografie. Eine Einführung, Hamburg 2009, S. 12.</ref> hergeleitet wird, sondern aus den Funktionen bzw. den Handlungskontexten der Fotografie qua medialer Produktion, Distribution und Rezeption.
Eine (notwendigerweise unvollständige) Übersicht über die unterschiedlichen bildwissenschaftlichen Fragen an das Medium Fotografie kann vier Bereiche unterscheiden:
1) Die prominentesten Positionen der philosophischen Bildwissenschaft der Fotografie argumentieren zeichentheoretisch, indem sie sich auf Charles Sanders Peirce berufen und die Fotografie als Index (d.h. über eine Kausalrelation zwischen Zeichen und Objekt) bestimmen. Hatte Peirce die Fotografie nur als ein Beispiel für den indexikalischen Zeichentypus unter anderen erwähnt und darüber hinaus auch die Ähnlichkeitsrelation zwischen Zeichen und Objekt in der Fotografie reflektiert (Fotografie als Ikon)<ref>Vgl. Geimer, Theorie der Fotografie (Anm. 7), S. 18-25.</ref>, so wurde die Fotografie bei – oder besser nach<ref>‚nach‘ im Sinne der zeitlichen Nachfolge genauso wie im Sinne des frz. ‚selon / gemäß‘.</ref>
- Roland Barthes<ref>Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main 1985.</ref>, Rosalind Krauss<ref>Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index. Teil I und Teil II, in dies.: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Amsterdam/Dresden 2000, S. 249-276.
</ref> und Philippe Dubois <ref>Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, Amsterdam/Dresden 1998.</ref> als Spur des Realen schlechthin thematisiert. Alternative Zeichenmodi (wie das Ikon) wurden kaum mehr im Hinblick auf ihre Tauglichkeit für die Frage nach der Fotografie / dem Fotografischen überprüft. „An die Stelle der Ähnlichkeit der Mimesis (trat) nun die Natürlichkeit der indexikalischen Referentialität“<ref> Bernd Stiegler: Fotografie und Indexikalität. Einleitung, in: Texte zur Theorie der Fotografie, hg. v. Bernd Stiegler, Stuttgart 2010, S. 74.</ref> als Paradigma des fotografischen Bildes. Je intensiver diesem Zeichentypus nachgefragt wurde, desto essentialistischer aber geriet auch dessen Lesart, wiewohl dies der Intention der poststrukturalistischen Fototheorie widersprach. Insbesondere Roland Barthes Essay „Die helle Kammer“ provozierte einseitige Rezeptionsformen, je nachdem ob die fast magisch anmutende Unmittelbarkeit der „Emanation des Referenten“<ref>Barthes, Die helle Kammer (Anm. 10), S. 90.</ref> oder aber der zeitlich bedingte, unhintergehbare „Entzug“ des Referenten<ref>Im Sinne der „Emanation des vergangenen Wirklichen“ (Barthes, Die helle Kammer, S. 99).</ref> die Bestimmung der Fotografie / des Fotografischen nach Barthes dominierten.
2) Eine eher wahrnehmungstheoretisch fokussierte Bildwissenschaft hat ihr Interesse vor allem auf das technische Dispositiv der Fotografie und von hier aus auf den Zusammenhang von Wahrnehmung und Bild gerichtet. Im Rückgriff auf den Vergleich von Kamera und camera obscura genauso wie auf den Vergleich von Kamera/camera obscura und Auge gilt ihr die Fotografie bzw. das Fotografische als Ausgangspunkt für eine Rekapitulation verschiedener Modi des Sehens und Modelle von Sichtbarkeit. Eine kulturhistorische Grundlegung für solche Überlegungen hatte Jonathan Crary 1990 erarbeitet, dessen an Foucault anschließende, diskursanalytische Studie „Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert“ die Erfindung und Verbreitung der Fotografie (sowie anderer Techniken des Betrachters, insbesondere die Stereoskopie) als Symptom eines Paradigmenwechsels von der geometrischen Optik des 17. und 18. Jahrhunderts zur physiologischen Optik des 19. Jahrhunderts und damit zu einem neu konzipierten Betrachter begreift. Ein diskursanalytischer Ansatz erwies sich auch für die von Stiegler verfolgte „Theoriegeschichte der Photographie“ als produktiv, ebenso wie für Geimers „Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen“. Auch wenn sich diese Studien nicht dezidiert im Kontext der Bildwissenschaft verorten, problematisieren sie gleichwohl exemplarisch, ausgehend von der Geschichte der Fotografie, die für die Bildwissenschaft zentrale Frage nach dem Verhältnis von (apparativem) Sehen, Wahrnehmung und Bild.
3) Weniger als Instrumentarium des Sehens denn als Instrumentarium des vermeintlich objektiven Aufzeichnens figuriert der Fotoapparat im Kontext einer (Stil-)Geschichte wissenschaftlicher Bilder, seien dies die Bilder der Natur- und Technikwissenschaften, der Medizin oder der Kunstwissenschaften.<ref>Vgl. zur Fotografie im Kontext der Wissenschaftsgeschichte der Kunstgeschichte: Fotografie als Instrument und Medium der Kunstgeschichte, hg. v. Constanza Caraffa, Berlin 2009.</ref> Das Bild / die Fotografie wird hier unter wissenschaftshistorischen Vorzeichen befragt. Für Lorraine Daston und Peter Galison<ref> Lorraine Daston / Peter Galison: Objektivität, Frankfurt am Main 2007; dies.: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, hg. v. Peter Geimer, Frankfurt am Main 2002, S. 29-99.</ref> stellt sich die Fotografie in den Wissenschaften des 19. Jahrhunderts als Medium einer (moralisierenden) Objektivitäts-Konstruktion dar. Wissenschaftler, so ihre These, „entdeckten das mechanische Bild als einen ethisch-epistemischen Ausweg aus ihrer ständigen Sorge, der eigenen Subjektivität zu erliegen“.<ref>Daston/Galison, Objektivität (Anm. 17), S. 145.</ref> Durch die Analyse wissenschaftlicher Objektivitätsfiktionen gewinnt die wissenschaftshistorisch geprägt Bildwissenschaft zugleich Erkenntnisse über die verschiedenen Modi des Zeigens, die dem Bild bzw. der Fotografie (und den anderen Aufzeichnungsmedien) zugesprochen wurden. In vergleichbarer Absicht werden am Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik in Berlin technische Bilder (denen i.d.R. das Fotografische im Sinne des Indexikalischen zugrunde liegt) „nicht als illustrierende Repräsentationen, sondern in ihrer produktiven Kraft als eigeständiges, mehrschichtiges Element des Erkenntnisgewinns“<ref>Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, hg. v. Horst Bredekamp, Birgit Schneider und Vera Dünkel, Berlin 2008, S. 8.</ref> untersucht.
4) Obwohl die Kunstgeschichte angesichts der Omnipräsenz des Fotografischen in der Bildkultur der Moderne ihre Zuständigkeit für die bildwissenschaftliche Analyse aller Bilder (künstlerischer und nicht-künstlerischer Art) wiederholt betont hat und als Bildwissenschaft avant la lettre verstanden werden möchte<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 56: „Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts hat ihre Methoden zwar an den komplexesten Gebilden der sog. Hochkunst entwickelt und geschärft, keinesfalls aber auf diesen Werkkreis beschränkt; vielmehr wurden (…) auch nicht-künstlerische Bilder aller Art eingeschlossen.“ Hierzu zählt für Bredekamp wesentlich auch die Fotografie, ja „in der Auseinandersetzung mit der Fotographie (sic!)“ liegt für Bredekamp ein entscheidender „Grund für die Etablierung der Kunstgeschichte als Bildwissenschaft“ (ebd.).</ref>, bleibt zu konstatieren, daß auch eine klassischer dimensionierte Kunstgeschichte in ihrem kunsthistorischen Umgang mit der Fotografie (als Kunst) bildwissenschaftlich relevante Fragestellungen verfolgt. Dies nicht zuletzt deshalb, weil gerade im Bereich der künstlerischen Fotografie die Verhältnisbestimmung von Bild und Abbild oft besonders prägnant zugespitzt wurde, so daß die Fotografie als Bildmedium damit dezidiert selbst zur Diskussion gestellt wird. In bildphilosophischer / bildwissenschaftlicher Hinsicht ist jedenfalls bezeichnend ist, daß das Paradigma des Fotografischen zunächst für den Kontext der Kunst formuliert wurde, bevor es zur Chiffre für das Indexikalische wurde.<ref>Peter Geimer betont zu Recht, daß der Krauss’schen Fototheorie eine „Gegenläufigkeit“ inhäriert, nämlich „‘das Fotografische‘ als spezifische Abbildungsform zu definieren, diese Definition dann aber vergessen zu müssen, sobald es darum geht, die Fotografie als allgemeines Modell für die Logik der Kunst auszugeben.“ (31)</ref> Da insbesondere der Fotokonzeptualismus im Medium der Fotografie die Fotografie als Bildmedium reflektiert, finden sich gerade in diesem Bereich Bilder, die, soweit dieses Vermögen Bildern überhaupt zugesprochen wird, selbst Bildbegriffe entwickeln und dementsprechend kunsthistorisch / bildwissenschaftlich zu befragen sind. Als Beispiele für einen solchen selbstreflexiven Gebrauch des Mediums Fotografie im Fotokonzeptualismus können frühe Fotopositionen von Joseph Kosuth („One and three photographs“, 1965) oder von Jan Dibbets („Perspective Correction: My Studio I,I: Square on Wall“, 1969)<ref>Vgl. dazu Martina Dobbe: Zeigen als faire voir. Für eine Bildtheorie des Fotografischen, in: Zeigen. Die Rhetorik des sichtbaren, hg. v. Gottfried Boehm, Sebstian Egenhofer und Christian Spies, München 2010, S. 159-178.</ref> genannt werden. Aber auch postkonzeptualistische Fotopositionen, wie beispielsweise Christopher Williams mit seinem Zyklus „For Example: Die Welt ist schön“, 1993-2001, bergen ein eminent bildkritisches Potenzial. Wie Alexander Alberro zu Recht feststellte, war „der Konzeptualismus zentral für die Befreiung der Kunst aus den (modernistischen,M.D.) Zwängen der Selbstreferenzialität“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 14.</ref>. Ähnlich wie der Minimalismus der 1960er Jahre operieren konzeptualistische und postkonzeptualistische Positionen dabei freilich in einer „Crux“<ref>Vgl. Hal Foster: Die Crux des Minimalismus, in: Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, hg. v. Gregor Stemmrich, Dresden / Basel 1995, S. 589-633.</ref>,
der Crux nämlich, ihre Referenzialität „nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt“<ref>Egenhofer, Sebastian: Minimal Art, in: DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, hg. v. Hubertus Butin, Köln 2002, S. 212. Bezogen auf den Minimalismus heißt es bei Egenhofer genauer: „Aus der Kreuzung von spätmoderner Abstraktion und allegorischer Destruktion der Autorschaft entsteht so ein Werktyp, in dessen Präsenz die Bemühung der modernen abstrakten Kunst um Direktheit und Unmittelbarkeit der ästhetischen Erfahrung kulminiert, der aber im selben Zug die grundlegende Voraussetzung des Abstraktionsgedankens eliminiert hat: das Weltverhältnis des minimalistischen Objekts kann nicht mehr in der Orientierung am Modell des Bildes und seines schrittweisen Rückzugs aus der dargestellten Welt bestimmt werden.“</ref> bestimmen zu können. Daher rührt, daß die Analyse des Bildstatus (post)konzeptualistischer (Foto)Positionen so unterschiedlich ausfällt: während etwa Thomas Crow der Auffassung ist, „daß der Konzeptualismus mit seiner Infragestellung modernistischer Prämissen das überschritten hat, was mit der Kategorie des Bildes zu fassen war“<ref>Alexander Alberro: Einleitung. Der Weg raus führt rein, in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 17. Alberro bezieht sich auf Thomas Crow: Ungeschriebene Geschichten der Konzeptkunst, ebenfalls in: Art After Conceptual Art, hg. v. Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Wien/Köln 2006, S. 158-171.</ref>, spricht Jeff Wall, nahezu umgekehrt, dem Fotokonzeptualismus das Verdienst zu, die Voraussetzungen dafür geschaffen zu haben, daß das „Konzept des Bildes (…) als eine zentrale Kategorie der Gegenwartskunst“<ref>Jeff Wall: Zeichen der Indifferenz: Aspekte der Photographie in der , oder als, Konzeptkunst“, in ders.: Szenarien im Bildraum der Wirklichkeit. Essays, Interviews, hg. v. Gregor Stemmrich, Amsterdam/Dresden 1997, S. 434. Vgl. dazu auch Martina Dobbe: Die Fotografie im Spannungsfeld von Kunstgeschichte und Bildwissenschaft, in: Bild und Medium. Kunstgeschichtliche und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, hg. v. Klaus Sachs-Hombach, Köln 2006, S. 132-148.</ref> erscheint, nachdem jeder essentialistische Versuch, die Medien der Künste zu bestimmen, als gescheitert angesehen wird. Vielleicht kann man die Widersprüchlichkeit der beiden genannten Auffassungen aber auch dadurch relativieren, daß man betont, daß bei Wall ausdrücklich vom Foto-Konzeptualismus die Rede ist. Gerade der Foto-Konzeptualismus, so wäre zu folgern, lebt aus jenem Spannungsverhältnis von Abbild und Bild, welches für die genauere Bestimmung des Bildmediums Fotografie – wie hier im Glossar Bildphilosophie - eine bleibende Herausforderung ist.

=====Engere Begriffsbestimmung=====



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=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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Fotografie

2011-01-10T17:40:13Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

Fotografie

2011-01-10T17:38:30Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des gr. Zusammenhangs */

Malerei

2011-01-06T19:44:40Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



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Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der Bildenden Kunst ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der Skulptur und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref> In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur<ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno<ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen.<ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles<ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“<ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“<ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940)<ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der Abstraktion.

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt.<ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen<ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“<ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) Perspektive sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“<ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927<ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt<ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht<ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers<ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive<ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“<ref>Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.</ref> zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“<ref>Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.</ref> die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück<ref>Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.</ref>, dem Atelierbild<ref>Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.</ref> und dem Künstlerselbstporträt<ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“<ref>Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.</ref>, d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“<ref>Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.</ref> der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“<ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“<ref>Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.</ref>

=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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Malerei

2011-01-06T19:10:26Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

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[[Kategorie:Bildmedien]]

Unterpunkt zu: [[Bildmedien]]



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=====Darstellung des Gesamtzusammenhangs=====








Die Malerei als Medium wird traditionellerweise als Teilbereich der Bildenden Kunst ausgewiesen und aufgrund ihrer Flächenbezogenheit von der Skulptur und Architektur als dreidimensionalen Kunstformen unterschieden. Im Kontext der flächenbezogenen Künste sind materiale und technische Abgrenzungen, beispielsweise zur Zeichnung, zur Druckgrafik und zum Relief geläufig, genauso wie funktionale Differenzierungen etwa hinsichtlich der Wandmalerei, des Tafelbildes u.s.f.

Bevor es die Kunst-, die Medienwissenschaften und die Bildwissenschaften gab, wurden Fragen an das Medium Malerei im Rahmen der Ästhetik und Kunsttheorie sowie im Rahmen künstlertheoretischer Traktate thematisiert. In der älteren Kunsttheorie kann der Paragone, der Vergleich zwischen den verschiedenen Gattungen der Bildenden Kunst, als Vorläufer medienästhetischer Debatten gelten. Insbesondere im 16. Jahrhundert wurde der „Wettstreit der Künste“ nicht nur genutzt, um eine Rangfolge der Künste festzulegen, sondern um die Grundlagen bzw. Prinzipien der verschiedenen Künste zu bedenken. In Leonardos Schriften zur Malerei<ref>Claire J. Farago: Leonardo da Vinci’s Paragone. A Critical Interpretation with a New Edition of the Text in the Codex Urbinas, Leiden/New York/Kopenhagen/Köln 1992.</ref> „spiegelt sich nicht nur das Interesse auf eine Reflektion (sic!) über die Medialität der Künste, sondern auch das Bestreben nach einer erkenntnistheoretischen Verankerung der Malerei im Sinne einer Wissenschaft der sinnlichen Wahrnehmung, der Naturbeobachtung und der Erfahrung.“<ref>Hannah Baader: Paragone, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 263.</ref>In Florenz wurde 1568 – ausgehend von Debatten über den Unterschied zwischen Malerei und Skulptur <ref>Leatrice Mendelsohn: Paragoni. Benedetto Varchi’s Due Lezioni and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor 1982.</ref> - von Vasari das Prinzip disegno <ref>Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> Wolfgang Kemp: Disegno. Beiträge zu einer Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 19 (1974), S. 219-240.</ref> (Zeichnung) benannt, welches als intellektuelles Fundament aller Künste und von daher eben auch für die Malerei als entscheidend angesehen wurde. Dem setzten die Venezianer die Farbe, das Prinzip colore, als specificum der Malerei entgegen. <ref>Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Kunst und Kunsttheorie 1400–1900, hg. von Peter Glanz u.a., Wiesbaden 1991, S. 75-95.</ref> Im Rahmen der sog. Querelle des Anciens et des Modernes an der Pariser Akademie des 17. Jahrhunderts wurde der Paragone fortgeführt, wobei nun weniger der Farbe als solcher denn dem coloris – der Verbindung von couleur und clair-obscur - nachgefragt wurde. Mit dem Konzept des coloris trug Roger de Piles <ref>Thomas Puttfarken: Roger de Piles‘ Theory of Art, New Haven/London 1985.</ref> wesentlich zur medienästhetischen „Positivierung der Farbe als eines selbstreferentiellen(…) Sichtbarkeitswertes“ <ref>Max Imdahl: Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987, S. 15. Vgl. auch Martina Dobbe: Querelle des Anciens, des Modernes et des Postmodernes, München 1999.</ref> der Malerei bei.

Eine andere, ebenfalls äußerst wirkungsmächtige, medienästhetisch fundierte Diskussion der Malerei ist die Laokoon-Debatte des 18. Jahrhunderts, mit der, so Karlheinz Stierle, die Frage nach der Mediengebundenheit der ästhetischen Erfahrung prominent wurde. Lessings Schrift „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ (1766) gilt demzufolge nicht nur als eine frühe zeichentheoretische Thematisierung von Malerei und Dichtung im Vergleich, sondern als der „Gipfelpunkt der in das Verhältnis von Medium, Werk und ästhetischer Erfahrung eindringenden Reflexion des 18. Jahrhunderts“ <ref>Karlheinz Stierle: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, hg. v. Gunter Gebauer, Stuttgart 1984, S. 37.</ref>. Die Laokoon-Debatte spielt als Referenzpunkt bis in die kunsthistorische Medienreflexion des 20. Jahrhunderts hinein eine entscheidende Rolle, worauf nicht zuletzt Clement Greenbergs „Towards a Newer Laocoon“ (1940) <ref>Clement Greenberg: Zu einem neuen Laokoon, in ders.: Die Essenz der Modere. Ausgewählte Essays und Kritiken, hg. v. Karlheinz Lüdeking, Amsterdam/Dresden 1997, S. 56-81.</ref> verweist, ein Text, der als Basis von Greenbergs modernistischer Konzeption der Malerei als Bildmedium verstanden werden kann. In einer eigenwilligen Verschränkung historiographisch-ideologiekritischer und systematisch-geschichtsphilosophischer Argumente beschreibt Greenberg die Entwicklung der Kunst seit Manet als Auseinandersetzung der Malerei mit den eigenen medienästhetischen Bedingungen, zugleich fordert er (als Kunstkritiker), daß dieser Essentialismus in immer ‚reinerer‘ Form zur Geltung kommen müsse: der Malerei (als Bildmedium) sei die Auseinandersetzung mit bzw. im Medium wesentlich, ja das Medium sei die eigentliche Inspirationsquelle aller Kunst. Deutlich zeichnen sich in dieser Position die Erfahrungen mit der Abstraktion insbesondere seit den 1920er Jahren ab; Greenbergs – antiliterarisches – Malereiverständnis basiert wesentlich auf einem Bildbegriff der Abstraktion.

In der kritischen Auseinandersetzung mit Greenbergs Thesen hat u.a. Thierry de Duve zu einer Dekonstruktion des modernistischen Medienverständnisses beigetragen und der Medienspezifik (der Malerei) im Sinne Clement Greenbergs das Generische (der Kunst) im Anschluß an Marcel Duchamp und den Minimalismus entgegengesetzt. <ref>Thierry de Duve: The Monochrome and the Blank Canvas, in: Reconstructiong Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, hg. v. Serge Guilbaut, Cambridge/Mass. 1990, S. 244-310.</ref> Ähnlich argumentiert Rosalind Krauss, wenn sie von der Kunst im Zeitalter des Post-Medialen <ref>Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition, London 2000.</ref> spricht, allerdings auch die Option eines „reinventing the medium“ <ref>Rosalind Krauss: Reinventing the Medium, in: Critical Inquiry, Bd. 25, Nr. 2, Winter 1999, S. 289-305.</ref> offenhält, die auch für die Malerei nach dem Ende der Malerei bzw. für deren Bestimmungen der Malerei als Bildmedium gilt. Deutlich sind die zuletzt genannten Positionen von den Debatten um die intermediären Entgrenzung, das Ende der Malerei und die Preisgabe des Paradigmas der Abstraktion seit den 1960er/70er Jahren geprägt.

Neben den gerade genannten Debatten um eine spezifisch auf die Malerei bezogene bildmediale Bestimmung sind für die Bildwissenschaften auch jene Überlegungen von Interesse, die – oft genug ohne dies zu problematisieren – unter ‚Bild‘ in der Regel das gerahmte Tafelbild und also die Bildgeschichte der Malerei ansprechen, ohne weitere mediale Differenzierung. Das prominenteste Paradigma solcher Diskussionen dürfte die (konstruierte) Perspektive sein, die perspectiva artificialis bzw. prospettiva, wie sie als „genereller Begriff für die Darstellung dreidimensionaler Gegebenheiten auf zweidimensionaler Projektionsfläche“ <ref>Frank Büttner: Perspektive, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen – Methoden – Begriffe, hg. v. Ulrich Pfisterer, Stuttgart/Weimar 2003, S. 265.</ref> seit dem frühen 15. Jahrhundert etabliert ist. Ausgangspunkt der kritischen Reflexion auf die Perspektive ist nach wie vor Panofskys Aufsatz „Die Perspektive als ‚symbolische Form‘“ von 1927 <ref>Erwin Panofsky: Die Perspektive als ‚symbolische Form‘, in: Vorträge der Bibliothek Warburg (1924/25), Leipzig/Berlin 1927, S. 258-330.</ref>, der auf die Kulturphilosophie Ernst Cassirers zurückgriff. Panofskys Untersuchungen wurden in der Folge z.Tl. korrigiert, aber nicht im Grundsatz revidiert, sie wurden durch neuere Erkenntnisse zur Geschichte der Optik ergänzt <ref>Vgl. Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive, München 2002.</ref> und in kulturkomparatistischer Hinsicht <ref>Vgl. Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008.</ref> weiterverfolgt. In bildkonzeptueller Hinsicht wieder spezifischer an der (Geschichte der) Malerei orientiert, hat Svetlana Alpers <ref>Svetlana Alpers: Kunst als Beschreibung. Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1985.</ref> zwischen italienischen, erzählenden und holländischen, beschreibenden Bildern unterschieden. Im Kern liegt dieser Gegenüberstellung auch die Differenzierung zwischen der albertinischen, perspektivischen Bildauffassung und nicht-albertinischen Darstellungskonventionen wie der Distanzpunktperspektive <ref>Vgl. zu dieser Gegenüberstellung bei Alpers den Aufsatz von Tanja Michalsky: Raum visualisieren. Zur Genese des modernen Raumverständnisses in den Medien der Frühen Neuzeit, in: Ortsgespräche. Raum und Kommunikation im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. Alexander C.T. Geppert, Uffa Jensen und Jörn Weinhold, Bielefeld 2005, insbesondere S. 292ff.</ref> zugrunde. Wenn die Perspektive als Darstellungsmodus im bildwissenschaftlichen Glossar an dieser Stelle zumindest erwähnt werden soll, dann kann dies als Hinweis darauf verstanden werden, daß das Verhältnis von Bild und Darstellungsmodus (hier: Perspektive) ähnlich interpretationsbedürftig ist wie das Verhältnis von Bild und Bildmedium (hier: Malerei). Die kulturell prägende, lange Tradition der neuzeitlichen Malerei bis hin zum sog. Ende der wissenschaftlichen Perspektive in der Malerei der Moderne hat einer Überschneidung dieser an sich zu unterscheidenden bildwissenschaftlichen Themenbereichen immer wieder Vorschub geleistet.

Auch die Beschwörung eines Endes der Malerei und die zahlreichen Versuche, eine „Malerei nach dem Ende der Malerei“ <ref>Vgl. Johannes Meinhardt: Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, Ostfildern-Ruit 1997. Einen Überglick über die prominentesten Debatten um das Ende der Malerei in der Moderne gibt Martina Dobbe: Malerei im Bilderstreit. Eine Revision aus Anlass des Rubenspreis-Jubiläums, in: 10 x Malerei. Rubenspreis der Stadt Siegen in Werken der Sammlung Lambrecht-Schadeberg, Ausstellungskatalog Museum für Gegenwartskunst Siegen 2002, S. 19-34.</ref> zu bestimmen, setzen Bild und Malerei i.d.R. synonym. Für die ältere Kunstgeschichte hat Victor I. Stoichita das Ende des Bildes und das Ende der Kunst als Topoi des metapicturalen Diskurses der neuzeitlichen Malerei geltend gemacht und gezeigt, daß die Erfindung des Gemäldes (im Sinne des Tafelbildes / tableau) als „relativ junge Erfindung“ <ref>Victor I. Stoichita: Das selbstbewußte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998, S. 10. Ähnlich argumentieren Klaus Krüger: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001 und Christiane Kruse: Wozu Menschen malen. Historische Begründungen eines Bildmediums, München 2003.</ref> die Voraussetzung dafür war, daß die Malerei in Bildsujets wie dem Galeriestück <ref>Vgl. Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 2000.</ref>, dem Atelierbild <ref>Vgl. Matthias Winner: Gemalte Kunsttheorie. Zu Gustave Courbets ‚Allégorie réelle‘ und der Tradition, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 4(1962), S. 150-185 sowie Hermann Ulrich Asemissen und Gunter Schweikhart: Malerei als Thema der Malerei, Berlin 1994.</ref> und dem Künstlerselbstporträt <ref>Systematische Fragen an das Selbstporträt entwickelt Gottfried Boehm: Der Andere als Prototyp, in ders.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985. Zuletzt im Überblick: Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen, Stuttgart 2006.</ref> genauso wie in Bildelementen wie dem innerbildlichen Rahmen, Nischen-, Fenster-, Tür, Karten- und Spiegelmotiven ihren eigenen Bildstatus reflektiert. Als (ein) Höhepunkt des metapicturalen Diskursen gilt Stoichita wiederum Perraults Vorstellung einer „Malerei als solcher (la Peinture en elle-mesme)“ <ref>Charles Perrault: Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les Arts et les Sciences, Paris (4 Bde) 1688, 1690, 1692, 1694, Faksimileausgabe mit einer Einführung von Hans Robert Jauss und einem Kommentar von Max Imdahl, München 1964, S. 370. Vgl. dazu Stoichita, a.a.O., S. 10.</ref>, d.h. die Malereibestimmungen der Querelle des Anciens et des Modernes. Man kann darüber spekulieren, ob die (bild-)wissenschaftliche und (bild-)philosophische Aufmerksamkeit für das Phänomen der Metamalerei wesentlich durch Bilderfahrungen der klassischen Moderne, der Abstraktion und/oder der zeitgenössischen Kunst stimuliert wurde, ob und in welcher Hinsicht also die jüngeren bildtheoretischen Analysen zu Topoi wie „Die weiße Wand“ und „Die weiße Leinwand“ <ref>Vgl. Stoichta, a.a.O., S. 110ff. und s. 173ff.</ref> der Vorgängigkeit der Malerei bedurften, etwa der Gemälde von Malewitsch („Suprematistische Komposition: Weiß auf Weiß“, 1918) oder von Rauschenberg („White Painting“, 1951). In jedem Fall hat die Malerei selbst, haben konkrete Gemälde immer wieder auch neue mediale Bestimmungen provoziert. „Letzte Bilder“ <ref>Ad Reinhardt nannte insbesondere seine „black paintings“, die er ab Mitte der 1950er Jahren realisierte, letzte Bilder. Vgl. Ad Reinhardt. Letzte Bilder, hg. v. Heinz Liesbrock, Ausstellungskatalog Josef Albers Museum Quadrat Bottrop, Düsseldorf 2010.</ref> haben in der Malereigeschichte stets ein Bild nach dem letzen Bild wachgerufen, wofür – jenseits der Abstraktion – auch Gemälde der Maler-Ironiker Sigmar Polke („Moderne Kunst“, 1968) und Martin Kippenberger („Lieber Maler, male mir“, 1981) oder der Meta-Maler Thomas Huber („Das Ende der Malerei“, 2001) oder Neo Rauch („Sucher“, 1997) einstehen können. Auch und gerade nach dem Ende der Kunst im Sinne Hegels lotet die Malerei – und in ihrem Gefolge die Bildwissenschaft – die Grenze zwischen Malerei (painting) und Bild (picture) je neu aus, gemäß dem Motto Robert Rymans: „Mir scheint, daß die Malerei nicht tot sein kann, solange Bilder gemalt werden.“ <ref>Robert Ryman, zit. n. Der zerbrochene Spiegel. Positionen zur Malerei, hg. v. Kasper König und Hans-Ulrich Obrist, Ausstellungskatalog Kunsthalle Wien / Deichtorhallen Hamburg, Wien 1993, S. 194.</ref>

=====optional Beispiele=====



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Martina Dobbe|Martina Dobbe]]

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Malerei

2011-01-06T18:37:38Z

Martina Dobbe: /* Darstellung des Gesamtzusammenhangs */

Malerei

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