Glossar der Bildphilosophie - Benutzerbeiträge [de-formal]

Uneigentliche Bilder

2012-07-29T14:52:59Z

Emilia Didier:

Typologien der Medien

2012-07-29T14:42:33Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Medientheorien: Übersicht]]

Unterpunkt zu: [[Medientheorien: Übersicht]]



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=====Typen von Medien=====

Da innerhalb des Medienbegriffs verschiedene Binnengliederungen vorkommen, stellt sich die Frage, ob Bilder in jedem der entsprechenden Medientypen verwendet werden können oder ob die Zuordnung auf eine den Bildgebrauch spezifisch beeinflussende Art eingeschränkt ist.

*'''''Wenig relevante Typologien'''''
Offensichtlich gibt es einige Aufteilungen, für die die Antwort trivial ist, so etwa die Untergliederung nach den verwendeten Sinnesmodalitäten, also in auditive, visuelle, olfaktorische, gustatorische und haptische Medien: Bilder sind, wenn von metaphorischen Übertragungen des Begriffs auf andere Sinnesmodalitäten abgesehen wird (⊳ [[Bildhaftes]] und [[uneigentliche Bilder]]), spezifisch visuelle Phänomene, kommen also nur in einem der so unterschiedenen Medientypen vor. Üblicherweise wird diese Aufteilung allerdings in zwei wichtigen Hinsichten erweitert: Indem nämlich einerseits sprachlicher Informationsaustausch – als eine Form der Kommunikation, die gleichermaßen in mehreren Sinnesmodalitäten vorkommen kann – als eigenständige Klasse dieser Aufteilung verstanden wird; und indem andererseits Kommunikationsformen zu einer Klasse "Multimedia" zusammengefasst werden, die gleichzeitig über mehrere Sinneskanäle, also multimodal, funktionieren. In dieser Typologie spielen Bilder also nur für zwei Typen – visuell und multimedial – überhaupt eine Rolle.

Bei anderen Gliederungsprinzipien gibt es hingegen kaum relevante Zusammenhänge mit der Bildverwendung: So werden etwa Kommunikationsmedien nach den dabei eingesetzten (i) Herstellungs- oder (ii) Verbreitungsverfahren unterschieden. Auf diese Weise kann etwa von Printmedien (i) bzw. von Massenmedien (ii) gesprochen werden: Die jeweiligen Verfahren sind dabei zwar etwas, dass das Medium bestimmt, weil sie auf je besondere Weise Informationsaustausch ermöglichen und strukturieren, aber ob dabei Bilder oder andere Zeichenarten vermittelt werden, ist für diese Typen von Medium weitgehend unwesentlich.

*'''''Primär-, Sekundär- und Tertiärmedien'''''
Die zentrale Binnengliederung, die von der Medienwissenschaft für Kommunikationsmedien vorgeschlagen wurden, ist die in ''Primärmedien'', ''Sekundärmedien'' und ''Tertiärmedien'' – manchmal auch unter der Bezeichnung Medien vom Typ 1, 2 oder 3 (cf. <bib id='Pross 1972a'></bib>: S. 10f.). Dabei erfolgt die Unterscheidung zunächst danach, in welchem Ausmaß technische Hilfsmittel verwendet werden.

Folgt man den üblichen Erklärungen, dann handelt es sich um ein Primärmedium genau in den Fällen, wenn keinerlei technische Hilfsmittel bei der Vermittlung von Information eingesetzt werden. Gespräche von Angesicht zu Angesicht finden demnach mit einem Medium vom Typ 1 statt.<ref>Die körpereigene Ausstattung zählt hier also ebenso wenig unter technische Hilfen, wie das „Medium“ Luft mit seinen spezifischen physikalischen Eigenschaften, Schall und Licht zu übertragen.</ref>
Wenn nur der Absender der Information technische Hilfsmittel in Anspruch nimmt, wird von einem Sekundärmedium gesprochen: Da z.B. [[Fotografie]]n mit Kamera und Drucker oder einem vergleichbaren technischen Gerät hergestellt werden müssen, aber üblicherweise ohne technische Hilfe betrachtet werden können, erfolgt hier der Informationsfluss über ein Medium vom Typ 2.
Ein Tertiärmedium liegt schließlich vor, wenn sowohl Sender wie auch Empfänger beim Informationsaustausch auf technische Geräte angewiesen sind. Das ist etwa der Fall beim Telefonieren. Aber auch das [[Fernsehen]] erfüllt diese Bedingung für ein Medium vom Type 3.

Rein formal wäre in dem Schema der drei Medientypen natürlich auch noch der Fall zu betrachten, wenn nur der Empfänger auf technische Unterstützung angewiesen ist. Man mag sich etwa folgende Situation dazu vorstellen: Eine Person möchte einer anderen, die deutlich außerhalb der natürlichen Hörweite ist, etwas sagen. Dazu benutzt der Empfänger ein empfindliches Richtmikrophon.
Praktisch taucht ein solcher Fall selten auf. Das mag der Grund dafür sein, dass er üblicherweise nicht gesondert erwähnt wird. Doch ist tatsächlich schon offensichtlich, um welchen Medientyp es sich dabei handelt? Ist es eine der drei vorgestellten oder sollte es sich um eine zusätzliche Klasse handeln?<ref>Analog: Warum sollte das Verwenden einer Brille nicht als technisches Hilfsmittel gewertet werden?</ref>

Die Unklarheit der Zuordnung für diesen Fall ist ein Indiz dafür, dass die Unterscheidung der Medienklassen inhaltlich weniger an dem Vorhandensein technischer Geräte hängt: Das ist lediglich ein ''Symptom'' für eine tiefer liegende Differenzierung, das zwar in der Regel gut funktioniert, aber nicht unmittelbar den Witz der Unterscheidung trifft. Recht überlegt fällt auf, dass die technischen Hilfsmittel ganz allgemein dazu dienen, Beschränkungen der Kommunikation in Raum und Zeit zu überwinden.

=====Die Situiertheit der Kommunizierenden als Unterscheidungskriterium=====

*'''''Primärmedien'''''
[[Datei:Primaermedien-klein.jpg|thumb|Abb. 1: Skizze zur Situiertheit bei Primärmedien]]
Von Primärmedien sollte besser genau dann die Rede sein, wenn Sender und Empfänger der vom Medium vermittelten Kommunikation immer zur gleichen Zeit am gleichen Ort sein müssen unabhängig davon, ob irgendwelche technischen Geräte beteiligt sind. Ohne technische Hilfsmittel vermitteln ihnen ihre Sinnesorgane ohnehin immer nur das jeweilige Hier und Jetzt. Eine Kommunikation mit einem anderen kann daher ohne Hilfsmittel immer nur in einer von beiden geteilten, d.h. der je aktuellen [[Kontext|Situation]] stattfinden. Das Besondere an primärmedialer Kommunikation ist u.a. die Möglichkeit für deiktische und im weiten Sinn indexikalische Aspekte: Man kann nur auf etwas (im engen Sinn) zeigen, was da ist und man kann diese Zeigegeste nur kommunikativ verwenden, wenn das Gegenüber ebenfalls die Geste und ihr Ziel wahrnehmen können (cf. Abb. 1).<ref>Damit wird im Übrigen auch klar, warum Hörgeräte, Brillen oder Sprechhilfen nicht zu den für die Typologisierung relevanten technischen Hilfsmitteln gezählt zu werden brauchen: Sie verändern die relative Situierung der Mediennutzer nicht.</ref> Der wesentliche Unterschied zwischen Sekundär- und Tertiärmedien liegt nun daran, wie sie die Beschränkung der Situiertheit bei den Primärmedien jeweils erweitern:

*'''''Sekundärmedien'''''
[[Datei:Sekundaermedien-klein.jpg|thumb|Abb. 2: Skizze zur Situiertheit bei Sekundärmedien]]
Für Sekundärmedien ist die zeitliche Dimension die entscheidende: Der Einsatz eines technischen Geräts hat bei den typischen Medien vom Typ zwei nämlich insbesondere die Funktion, ein die Zeit überdauerndes („persistentes“) Nachrichtenartefakt zu schaffen, so dass ein Anderer lange Zeit nach der Herstellung durch den Sender als ein Empfänger dieser Nachricht auftreten kann (cf. Abb. 2). Dass diese persistenten Zeichenträger in der Zwischenzeit auch den Ort gewechselt haben können ist dabei eher zweitrangig, denn zunächst einmal gilt, dass Sender und Empfänger in zeitlicher Distanz situiert sind. Aus dieser Situierung folgt zum einen, dass sekundärmediale Kommunikation immer unidirektional erfolgen muss: Echte Dialoge sind hier nicht möglich. Zum anderen ergeben sich spezielle pragmatische Phänomene für die vermittelten Interaktionen, da jeweils ein Interaktionspartner nur in der Vorstellung des anderen existiert.

*'''''Tertiärmedien'''''
[[Datei:Tertiaermedien-klein.jpg|thumb|Abb. 3: Skizze zur Situiertheit bei Tertiärmedien]]
Demgegenüber hat der Einsatz technischer Hilfsmittel auf beiden Seiten des Informationsflusses vor allem den Zweck, räumlich weit voneinander getrennte Kommunikationspartner mehr oder weniger gleichzeitig miteinander zu verbinden. Letzteres ist zudem die Voraussetzung dafür, dass ein solches Raum überwindendes Medium in beide Richtungen funktionieren kann (cf. Abb. 3).<ref>Wegen der notwendigen Nachrichtenlaufzeit in jedem Medium gehen bei dieser Bestimmung übrigens Tertiärmedien beim Überbrücken sehr großer Entfernungen schließlich mehr oder weniger fließend in Sekundärmedien über, obwohl beide Seiten technische Hilfen einsetzen mögen: Wenn die Übertragungsdauer zu groß wird, kann die zeitliche Synchronisation zwischen Sender und Empfänger nicht mehr aufrecht erhalten werden, was zu ganz entsprechenden Auswirkungen auf die vermittelten Zeichenhandlungen führt.</ref>

=====Quartäre Medien=====
Mittlerweile haben manche neueren Autoren vorgeschlagen, bei Verwendung vernetzter Computertechnologie von Quartärmedien (Medien vom Typ 4) zu sprechen (LIT). Zwar erlaubt es die vernetzte Digitaltechnologie in der Tat, sehr viele andere Medien auf verhältnismäßig einfache, leicht zugängliche und unkompliziert zu erlernende Art und Weise zu emulieren. Abgesehen davon, dass Computergebrauch nicht mit dem erwähnten tatsächlichen Kriterium der raumzeitlichen Situiertheit zusammenpasst, ergeben sich alleine daraus aber auch keine spezifisch medientheoretisch relevanten Neuerungen.

Das gilt hingegen nicht für die Klasse der ''interaktiven Systeme'', zu denen sowohl die sprachverstehenden und -generierenden Systeme der KI zählen,<ref>Wikipedia...</ref> wie auch interaktive Graphiksysteme<ref>Navis...</ref> und insbesondere die immersiven Systeme<ref>...</ref> inklusive der Computerspiele. Von der [[Interaktion und Kommunikation|Interaktion]] zwischen Kommunikationspartnern über (durch) das Medium ist nämlich der Gebrauch des Ausdrucks „Interaktivität“ zu unterscheiden, wenn er gewissermaßen die Interaktion ''mit'' dem Medium betrifft.<ref>So versteht man beispielsweise unter einer „interaktiven Straßenkarte“ ein Computersystem, mit dessen Hilfe man sich zunächst einmal eine Straßenkarte präsentieren kann; zudem verspricht diese Bezeichnung aber auch, dass die gezeigte Karte und ebenso ihre Präsentation vom Nutzer auf nicht-triviale Art und Weise beeinflusst werden können, etwa durch Zoomen, Verschieben des gezeigten Ausschnitts, Vergrößern oder Verkleinern der Beschriftung, Weglassen oder Zufügen von Bahnlinien, Flüssen oder Sehenswürdigkeiten, Suchen einer Adresse und Hervorhebung des Resultats in der Karte, Berechnung und Darstellung einer Route, usw.</ref>

Tatsächlich übermittelt ein interaktives System als Medium nicht, wie eine Zeitung, einzelne Zeichenhandlungen, wie komplex diese auch immer sein mögen. Vielmehr wird mit ihm eine ganze Reihe potentieller Zeichenhandlungen übertragen, nämlich alle vom System generierbaren Zeichen. Der Nutzer wählt durch seine Aktivität mehr oder weniger explizit jeweils eins davon aus, dass es ihm präsentiert wird. Zwar tritt auch bei sekundären Medien eine Aufspaltung in partielle Zeichenhandlungen mit unterschiedlichen, jeweils nur vorgestellten Teilnehmern auf.<ref>Insbesondere sind das: Autor und sein vorgestellter Leser (Produktionssituation wird fokussiert), Leser und imaginierter Autor (bzw. ein imaginierter Anderer; Rezeptionssituation wird fokussiert); ⊳ [[Betrachter als Zeichenverwender]].</ref> Doch geht es in diesen Fällen natürlich stets nur um ein einziges, wenn auch, etwa bei Büchern, sehr komplexes, syntaktisch aber eindeutig bestimmtes Zeichen. Diese Bedingung gilt für das Medium der interaktiven Systeme gerade nicht.

Einerseits kommuniziert der Nutzer mit sich selbst.<ref>Von der weiteren Möglichkeit, dass ein Nutzer das Ergebnis seiner Beschäftigung mit dem interaktiven System zu einer Kommunikation mit Dritten nutzt, sehen wir hier ab.</ref> Wie bei einem Selbstgespräch zeigt man sich etwa eine Straßenkarte oder eine anatomische Skizze. Andererseits sind die Karten, Skizzen und Antworten ja durchaus nicht nur der Vorstellung des Nutzers entsprungen. Diejenigen, die das interaktive System konstruiert und mit Inhalt gefüllt haben, kommen ebenfalls als kommunikatives Gegenüber des Nutzers in Frage und müssen in der Regel ja auch für Korrektheit in den Zeichenhandlungen mit dem interaktiven System Verantwortung übernehmen. Es macht durchaus Sinn, die Verwendung eines interaktiven Systems als eine Kommunikation zwischen Hersteller (oder Herausgeber) des Systems und Systemnutzer zu verstehen, ganz so, wie man das Lesen einer Zeitung auch als Kommunikation zwischen Autor bzw. Herausgeber und Leser rekonstruieren kann. Auch die „monologische“ Variante setzt letztlich auf diese Basiskommunikation auf.

Die Interaktivität wird in einem 3D-Computerspiel sogar noch komplexer, sind es doch nicht nur die mehr oder weniger direkten Anweisungen des Nutzers, welche die Reaktionen des Systems bestimmen. Vielmehr werden hier seine stilisierten Bewegungen im (wirklichen) Raum (z. B. Mausbewegungen) analysiert und als Kriterium für teilweise sehr komplexe Systemreaktionen verwendet: Diese reichen bekanntlich von entsprechenden Bewegungen eines Avatars im virtuellen Raum (⊳ [[Cyberspace]]) bis zu Interaktionen mit virtuellen, vom Spielsystem gesteuerten Mitspielern.

Offensichtlich hängt Interaktivität in diesem Sinne entschieden an der Verwendung von Computern, denn ohne diese speziellen Medienmaschinen wäre es schlechterdings nicht möglich, die Aktivitäten des Nutzers automatisch und ohne allzu merklichen Zeitverlust in entsprechende Reaktionen umzusetzen. Zugleich eröffnet Interaktivität eine grundsätzlich andere Art der Medienverwendung als die, die in den Typen 1 bis 3 betrachtet werden: Der primäre Sender ist nur noch partiell dafür verantwortlich, welche Nachricht der Empfänger tatsächlich bekommt, denn dieser übernimmt zum Teil selbst die Rolle des Senders.

Da die Situiertheit der Kommunizierenden bei interaktiven Systemen deutlich komplexer ist und ganz eigenständige Kombinationen von Teilkommunikationshandlungen gegenüber den Klassen 1 bis 3 umfasst, ist es sinnvoll, für diese Situiertheit eine entsprechende eigene Medienklasse, die quartären Medien (oder Medien der Klasse 4) einzuführen.

=====Einfluss der Medienklasse auf darin verwendete Bilder=====

Bilder können offensichtlich in jedem der vier Medientypen verwendet werden. Doch hat die unterschiedliche relative Situiertheit von Sender und Empfänger einen je spezifischen Einfluss auf die Bildverwendung.

[[Datei:Musikzimmer.jpg|thumb|Bildtitel]]

Ein Bild, wie das hier gezeigte Beispielbild, wäre etwa primärmedial verwendet, wenn der Computervisualist, der es erzeugt hat, es einem Kunsthistoriker, der es beauftragt hat, am Bildschirm vorführt. Die sekundärmediale Verwendung ergibt sich z.B., wenn das Bild in einem Buch über die Darmstädter Mathildenhöhe verwendet wird: Der Autor, der das Bild etwa zur Illustration seines Textes verwendet und der Leser sind vor allem zeitlich deutlich separiert. Wird das Bild hingegen in einer Videokonferenz benutzt, in der zwei Gruppen von Kunsthistorikern in verschiedenen Städten bestimmte Fragen zum Musikzimmer des Hauses Behrens klären wollen, wird das Bild tertiärmedial eingesetzt. Die quartärmediale Nutzung tritt schließlich auf, wenn eben dieses Bild als Teil einer ganzen Serie computergenerierter Bilder in einem immersiven System auftaucht, in dem ein Benutzer mit der Maus einen virtuellen Rundgang durch die virtuelle Rekonstruktion des Hauses steuert.

(''Unfertig'') Bei der primärmedialen Nutzung ist es offensichtlich ganz unproblematisch, klärende Rückfragen zu Bild oder Bildinhalt mit deiktischen Aspekten zu kombinieren. Auch bei tertiärmedialem Einsatz sind klärende Rückfragen möglich; allerdings bleiben nun Zeigehandlungen problematisch. Die Option für direkte Rückfragen entfällt bei sekundärmedialer Nutzung, bei der höchstens durch begleitenden Text oder zusätzliche, vor allem inhaltlich damit zusammenhängende Bilder vorgefertigte Erläuterungen liefern können. Das gilt in etwas geringerem Maße auch für die quartärmediale Verwendung, die durch interaktive Mechanismen eine genauere Adaption an die Empfängerreaktion möglich wird. Gleichzeitig lässt sich hier aber auch die Wahrscheinlichkeit erhöhen, die Bildlichkeit des Bildes auszublenden und das Dargestellte als virtuellen Raum im [[dezeptiven Modus]] zu erleben.

...





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Syntaktische Dichte

2012-07-29T14:26:37Z

Emilia Didier:

Syntaktisch unkorrekte Bilder

2012-07-29T14:20:21Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildsyntax]]

Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]]



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==Kann es bei Bildern syntaktische Fehler geben?==
Der Begriff der syntaktischen Korrektheit ist zunächst in seinem sprachlichen Anwendungsfall vertraut:
* Beispiel 1: “colorless green ideas sleep furiously”;
* Beispiel 2: “sleep ideas green furiously colorless”.
Der Unterschied zwischen einem syntaktisch wohlgeformten Satz einerseits (s. Beispiel 1), mag er Bedeutung haben und praktisch verwendbar sein oder nicht und einer syntaktisch nicht korrekten Folge von “Wörtern”<ref>Tatsächlich ist bei Beispiel 2 keineswegs klar, dass die verwendeten Entitäten tatsächlich als Wörter gesehen werden sollten oder nicht vielmehr als bloße Buchstabenfolgen; vgl. etwa <bib id='Ros 1979a'></bib>: S. 174f.</ref> andererseits (s. Beispiel 2) ist für jeden, der Grundkenntnisse der englischen Sprache hat, evident (<bib id='Chomsky 1957a'></bib>: S. 15). Das historische Beispiel bezieht sich zwar nur auf die englische Sprache, doch gilt durchaus, dass Sprache generell – im Sinne von ‘la langue’ – aus der Mannigfaltigkeit der möglichen Folgen syntaktischer Elemente nur einen kleinen Teil als wohlgeformte Zeichenträger klassifiziert und von syntaktisch unkorrekten Kombinationen abgrenzt. Syntaktische Wohlgeformtheit unterscheiden zu können soll, so Chomsky, in der Sprachkompetenz selbst begründet liegen.

Kann man mit Erfolg für eine analoge Unterscheidung bei Bildern argumentieren? Hierbei ist zunächst einmal zu beachten, dass es bei dieser Frage letztlich stets weniger um Bilder (im eigentlichen, d.h. vollen Wortsinn) als um potentielle Bildträger geht: Der Ausdruck ‘Bild’ ist bestenfalls ungenau (und schlimmstenfalls schlicht verkehrt), wenn pragmatische und semantische Gesichtspunkte explizit außer Acht gelassen werden sollen.

Auf den ersten Blick scheint es tatsächlich keine vergleichbare, also nur auf die Struktur des (potentiellen) Bildträgers bezogene Klassifikation zu geben (cf. <bib id='Langer 1984a'></bib>). Eine räumliche Umordnung syntaktischer (oder morphologischer) Elemente allein, dem Sprachbeispiel nachempfunden, genügt offensichtlich nicht:<ref>Man stelle sich etwa vor, zwei beliebige gleich große und gleich geformte Bereiche eines Bildes werden ausgetauscht.</ref> Das Ergebnis wird nach wie vor ein akzeptabler Bildträger sein – wovon sich im Übrigen jeder an einem computergestützten Bildbearbeitungssystem selbst leicht überzeugen kann.<ref>Da bei Betrachtung der syntaktischen Wohlgeformtheit semantische und pragmatische Aspekte ausdrücklich nicht berücksichtigt werden, spielt es keine Rolle, wenn sich für den entstehenden Bildträger keine sinnvoll erscheinenden semantischen oder pragmatischen Zusammenhänge aufdrängen. Formal erfüllt die Neukombination alles, was von einem Bildträger erwartet wird, ganz im Gegensatz zu der Umordnung der Wörter im sprachlichen Beispiel.</ref> Zwar gilt für bestimmte Teilklassen von Bildern, d.h. gewisse bildhafte Zeichensysteme, die nur einen kleinen Teil aller möglichen Bildträger umfassen, durchaus, dass sich die zugehörigen Zeichenträger nach sprachartigen syntaktischen Regeln in wohlgeformte und nicht-wohlgeformte unterteilen lassen – das System der technischen Zeichnungen mag als Beispiel dienen. Doch lässt sich hier nicht ohne Weiteres sehen, wie dieser Regelbezug auf Bilder ganz allgemein übertragen und damit in der Bildkompetenz selbst begründet werden könnte (<bib id='Plümacher 1999a'></bib>).

Das vermutete Fehlen eines echten Kriteriums syntaktischer Wohlgeformtheit steht dabei in engem Zusammenhang mit dem oft behaupteten Fehlen eines bildhaften Alphabets (⊳ [[Bildgrammatik]]): Während für sprachliche Zeichensysteme stets gilt, dass eine echte Teilmenge der prinzipiell möglichen Phoneme oder Grapheme als Bausteine komplexer Zeichen verwendet werden, scheint sich kein entsprechendes beschränktes graphisches Alphabet angeben zu lassen, das Bildern ganz allgemein zugrunde läge (<bib id='Sachs-Hombach 1999a'></bib>). Da das Fehlen eines Alphabets auch die kombinatorischen Regeln des korrekten Zusammensetzens obsolet macht, die syntaktische Wohlgeformtheit bei Sprache aber auf den jeweiligen Kombinationsregeln für komplexe Zeichen aus den Basiselementen des betrachteten Alphabets beruht, folgt nun, dass sich für Bilder kein entsprechendes Kriterium bilden ließe.

Zur genaueren Behandlung der Frage, ob es syntaktisch unkorrekte Bilder geben kann, hat sich die Unterscheidung zwischen der [[Bildmorphologie|geometrischen Basisstruktur und den visuellen Markerdimensionen]] als hilfreich herausgestellt.

==Echte syntaktische Fehler: Störungen im geometrischen Grundgefüge==
In der Tat führen ja alle Änderungen sowohl an der Menge und Auswahl der vorhandenen geometrischen Elemente und ihrer Anordnung, wie auch an der Zuordnung visuell unterscheidbarer Markierungen der geometrischen Teile immer nur zu anderen Bildern, von denen sich lediglich sagen lässt, dass sie hinsichtlich bestimmter bildpragmatischer Funktionen besser oder schlechter zu gebrauchen sind, nicht aber, dass sie syntaktisch unkorrekt, also allein wegen gewisser Eigenheiten des "Materials" keine richtigen Bilder wären. Wie im Begriff der [[syntaktische Dichte|syntaktischen Dichte]] gefasst, führen bei Bildern im Prinzip beliebig kleine Veränderungen am Zeichenträger zu anderen Bildern: Daraus folgt, dass auch jede Folge solcher minimalen Veränderungen ebenfalls wieder zu einem Bild führt. Es kann mithin keine durch Verschieben oder Austauschen von Gebieten erzeugbare Veränderung einer Bildfläche geben, die nicht wiederum zu einer syntaktisch akzeptablen Bildfläche führt.

[[Datei:russian1.jpg|thumb|Abbildung 1: Ein syntaktisch unkorrektes Bild?
(A. E. Arkhipov: Bauernmädchen (1920s), mit einem Riss des Bildträgers)]]
Allerdings gibt es durchaus ganz alltägliche Handlungen an einem Bildträger, die ganz unmittelbar seine Bildträgerfunktion von Grund auf beeinträchtigen: nämlich das Durchlöchern oder teilweise Zerschneiden oder Zerreißen des Papiers, der Leinwand etc. und ähnliche Beschädigungen. Ein Gemälde (etwa von Rembrandt), eine Skizze (beispielsweise von Picasso), der Papierauszug der Aufnahme einer Wärmebildkamera ebenso wie ein Familienschnappschuss werden jeweils mit einem Schnitt oder Loch nicht einfach zu einem anderen Bild, sondern zu demselben Bild mit einer Beschädigung (⊳ [[Identitätskriterien für Bildträger]] und [[Identität bildhafter Zeichen]]). Was geschieht hierbei, syntaktisch-morphologisch gesehen?

Wenn ein Bildträger auf die erwähnte Art verletzt wird, so wird letztlich die [[Raum und Geometrie|Topologie der zweidimensionalen geometrischen Basisstruktur]] partiell stark gestört: An Stelle der homogenen (d.h. gleichmäßig verteilten) und isotropen (d.h. in allen Richtungen der Bildfläche gleichermaßen gültigen) Nachbarschaftsbeziehungen zwischen den Raumstellen treten nun Lücken zwischen ursprünglich benachbarten Orten auf, die nicht zum Bildträger gehören, so dass diesen Raumstellen nun echte Nachbarpixeme einfach fehlen.<ref>Auf der semantischen Ebene treten also mitten im Bildraum undefinierte Nicht-Orte auf. In gewissen Grenzen sind diese syntaktischen Störungen mit den Auswirkungen von Beschädigungen der Netzhaut vergleichbar, die zu stellenweiser Blindheit führen, welche aber oft von den Betroffenen gar nicht bemerkt wird (vgl. <bib id='...'></bib>): Die ungesehenen Orte werden zu einem nicht-wahrnehmbaren Un-Raum.</ref> Die gesamte geometrische Organisation des Bildträgers ist damit gestört, denn auch alle Pixeme höherer Ordnung (⊳ [[Bildmorphologie]]), die auf diesen Nachbarschaften beruhen, sind davon betroffen. Solche Rupturen betreffen also insbesondere die geometrische Basisstruktur, die nun unvollständig und inkonsistent geworden ist.<ref>Für eine äquivalente syntaktische Störung im Medium der zeitbasierten Zeichensysteme, etwa der Musik, muss entsprechend die Kontinuität der zeitlichen Basisstruktur verletzt sein: Eine “springende” Vinylplatte mag dafür ein an“schau”liches Beispiel geben. Fehlerhafte Wiedergabe ohne Störungen der temporalen Nachbarschaftsbeziehungen, etwa zugefügtes Rauschen, sind keine syntaktischen Fehler, da die Geräusche des Rauschens auch als reguläre Markerwerte verwendet werden können. </ref>

Auch die Annahme, dass Beschneidungen am Rand gegenüber Schnitten innerhalb der Bildfläche als qualitativ weniger gravierend gelten, da dabei zwar semantische und pragmatische Aspekte verändert, nicht aber der Zusammenhang der Orte innerhalb der Bildfläche gestört wird, spricht dafür, das Fehlen von Störungen im geometrischen Grundgefüge als die Basis für syntaktische Wohlgeformtheit von Bildern anzusetzen. Die vollständigen Abtrennungen eines Teils des Bildträgers führen letztlich zu zwei anderen (beschnittenen) Bildern, wobei die Art der Abtrennung eher nebensächlich ist: Auch ein gerissener Rand bildet einen akzeptablen [[Rahmung, Rahmen|Rahmen]]. Im Gegensatz dazu bleiben bei partiellen Rupturen die beide nun aufgetrennten Seiten Teil derselben Bildfläche, deren gestörte geometrische Basisstruktur die Wahrnehmung des Bildes beeinträchtigt.

Eine Störung der geometrischen Basisstruktur muss im Übrigen unterschieden werden von [[Reflexion und Transparenz|transparenten Bildstellen]], wie sie etwa bei Glasmalerei oder Bildfenstern auftreten: Solche transparenten Bereiche entsprechen ganz regulären Pixemen mit einer speziellen, wenn auch im Vergleich aller Bilder weniger häufig verwendeten Markierung. In der Tat haben syntaktische Störungen, wie Reflexion und Transparenz in Bildern eine implizit deiktische Qualität: Hier spielen Aspekte der Umgebung des Bildträgers hinein. Bei Betrachtung des Bild(träger)s aus nur einer Perspektive fallen sie daher nicht unbedingt auf – es könnte sich um eine entsprechende reguläre Farbgebung der Stelle handeln. Erst eine Bewegung des Betrachters und die damit erreichte perspektivische Verschiebung lässt deutlich werden, dass diese Stellen variabel sind und von der Umgebung abhängen.<ref>Ganz ähnlich können “blinde Stellen” eines Fernsehbildschirms – also Orte, an denen infolge eines technischen Defekts kein Licht emittiert wird – nur erkannt werden, wenn das gezeigte Bild bewegt ist, so dass ein Wechsel der Markerwerte zu erwarten wäre. Da das nicht geschieht, kann die Schirmstelle als nicht tatsächlich zur geometrischen Basisstruktur des Bildes gehörig beurteilt werden.</ref>

Dieser Zusammenhang macht das Anführen syntaktisch unkorrekter Bilder oft problematisch: Wenn nämlich statt des zerstörten Bildträgers selbst ein Bild von ihm präsentiert wird. Wie in Abbildung 1 demonstriert, ist die Abbildung eines syntaktisch unkorrekten Bildes tatsächlich selbst wiederum (in aller Regel) ein syntaktisch wohlgeformtes Bild: Der Schnitt wird dabei durch ein regelrechtes Pixem mit ganz normalen Farbmarkierungen dargestellt, die Topologie der Basisstruktur ist nicht beeinträchtigt.

==Pragmato-syntaktische Fehler: Störungen in der Markerzuordnung==

Während Beschädigungen des räumlichen Zusammenhalts der geometrischen Basisstruktur zu echten syntaktischen Fehlern führen, die also allein schon aufgrund syntaktischer Eigenschaften unterscheidbar sind, können Probleme in den Dimensionen der Markerwerte nur solche Störungen der Syntax auslösen, die lediglich durch pragmatische Faktoren als solche bestimmbar sind. Das Absplittern von Pigmenten, das den Grund sichtbar werden lässt, kann nur relativ zu einem für das jeweils betrachtete Bild angesetzten “Normalzustand” als Fehler in der Zuordnung der Markerwerte und damit als Nicht-Pixem ermittelt werden. Es könnte sich ebenso gut um Absicht, also um ein in dieser Form intendiertes Pixem handeln (vgl. etwa Sgraffito-Techniken). Das zeigt sich auch darin, dass das bildhafte Anführen eines so gestörten Bildes deutlich weniger problematisch ist: Die [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farb- und Texturwerte]], die das Zitat an der geschädigten Stelle aufzeigt, befindet sich ja in der Tat im beschädigten Original an dieser Stelle.

==Reflexive Nutzung syntaktisch unkorrekter Bilder==
Als indirektes bildhaftes Zitat stellt Abbildung 1 einen typischen Fall [[Bild in reflexiver Verwendung|reflexiver Bildnutzung]] dar: Mit der Präsentation des Bildes soll hier nicht auf ein Bauernmädchen hingewiesen werden, sondern exemplarisch auf einige Aspekte der Bildverwendung selbst. So, wie das Beispiel einer syntaktisch unkorrekten Wortfolge in einem Buch zur Sprachsyntax zitiert wird, wird das Beispiel eines geometrisch gestörten Bildträgers als negatives Exempel für die syntaktische Wohlgeformtheit von Bildträgern gezeigt.

[[Datei:Fontana1.jpg|thumb|Abbildung 2: Lucio Fontana: Concetto Spaziale (1965)]]
Reflexiv genutzte syntaktisch unkorrekte Bilder direkt kommen ansonsten auch im [[künstlerisches Bild und Alltagsbild|künstlerischen Kontext]] auf: Insbesondere L. Fontana (1899–1968) spielt mit der Abweichung von syntaktisch wohlgeformten Bildträgern. Seine “Schnittbilder” sind reflexiv verwendete Bildträger, mit deren Hilfe die Aufmerksamkeit durch eine negative Exemplifikation auf die “Materialität” als Grundbedingung des Bildgebrauchs gelenkt werden kann (cf. <bib id='Whitfield 1999a'></bib>, <bib id='Hynes 2005a'></bib> und <bib id='Sachs-Hombach 2003a'></bib>: S. 212ff). Gerade durch ihre Verletzung sticht die Voraussetzung einer ungestörten zweidimensionalen Räumlichkeit als geometrische Basisstruktur des physischen Bildträgers für die reguläre Bildverwendung ins Auge.<ref>Da es sich um Argumente handelt, die ganz klar auf der pragmatischen Ebene spielen, wird die ironische Dopplung von Pinselstrich und Schnitt, die ebenfalls im Hintergrund von Fontanas Werken steht, an dieser Stelle nicht weiter berücksichtigt.</ref>

Demnach wären "Bilder", von der Art des in Abbildung 2 wiedergegebene Beispiels, wenn man sie nicht ohnehin als Grenzfälle zur Skulptur verstehen möchte, nur in demselben uneigentlichen Sinn Bilder, wie die Buchstabenfolge in Beispiel 2 oben in einem nur uneigentlichen Sinn als Satz eines Linguistiklehrbuchs auftritt. Begriffe man sie hingegen als ganz reguläre Bilder, überginge man gerade die Pointe, die etwa auch den wesentlichen Unterschied zwischen dem Bild "Abbildung 2" selbst und dem dort wiedergegebenen Werk von Fontana ausmacht.

==Syntaktische (Un-)Korrektheit bei speziellen Bildklassen==

Diagramme, technische Zeichnungen und andere Gruppen von [[Strukturbild]]ern sind in der Regel mit bestimmten expliziten Darstellungskonventionen verbunden. Diese Regeln lassen sich teilweise auf syntaktischer Ebene prüfen, so dass sich für diese Bildgruppen dann auch aus entsprechenden Verstößen gegen die jeweilige Darstellungskonvention eine Form der syntaktischen Unkorrekteit definieren lässt.
Ähnliches gilt für andere Konventionen zur Abgrenzung eines Teilbereichs von Bildern oder eines Bildmediums, sofern diese Konventionen sich anhand syntaktischer Merkmale bestimmen lassen. Das kann insbesondere Aspekte des [[Stil]]s betreffen, so dass sich etwa hinsichtlich einer bestimmten kunstgeschichtlichen Epoche ein Bild als syntaktisch wohlgeformt oder aber unkorrekt beurteilen läßt.

Ursache sind in der Regel syntaktisch diskrete Subsysteme, die in die an sich syntaktisch dichten Dimensionen bildhafter Zeichen eingebettet sind. Das gilt mithin auch für die einfacheren Versionen von [[Bild, analoges/digitales|Digitalbildern]] mit ihren örtlichen (gegebenenfalls auch zeitlichen) und den Farbraum betreffenden Rasterungen. Relativ zu den eingeschränkten Bildmanigfaltigkeiten, die durch einen solchen [[Notation]]sformalismus umfasst werden, müssen Bilder mit Pixemen jenseits der Rasterung als syntaktisch unkorrekt gelten. Praktisch ist dieser Fall für die Computervisualistik wenig relevant, da üblicherweise dann statt eines solchen syntaktisch hinsichtlich der Digitalisierungskonvention unkorrekten Bildes einfach das ähnlichste syntaktisch korrekte Bild substituiert wird, was häufig ausreicht.

Allerdings können verschiedene technische Probleme auch in der Computervisualistik zum Auftreten syntaktisch unkorrekter Bilder im engeren Sinn führen. Natürlich geht es hierbei nicht um digitale Bilder von syntaktisch unkorrekten Bildern (wie etwa Abb. 1), die in der Regel ja selbst durchaus syntaktisch korrekt sind. So können etwa Störungen der Markerwerte entstehen durch Fehler beim Projektionsverfahren: "Blinde" Stellen des Bildschirms führen etwa dazu, dass an bestimmten Orten die Farbdarstellung nicht mehr richtig funktioniert. Noch gravierender sind technische Probleme beim Übertragen oder Abspeichern, die zu Fehlern in der Notation führen: Die syntaktische Beschreibung des Bildträgers kann unvollständig oder inkonsistent werden. Im Grenzfall lassen sich dann immer noch Teile der Bildfläche projizieren, doch gibt es, wie im Fall der zerrissenen Leinwand, Flächen innerhalb des Rahmens, die tatsächlich gar nicht zum Bildträger gehören – also eine massive Störung der geometrischen Basisstruktur dieses Bildes.

{{GlossarSiehe}}
* [[Bild, analoges/digitales]]
* [[Bild in reflexiver Verwendung]]
* [[Bildgrammatik]]
* [[Bildmorphologie]]
* [[Diagramm]]
* [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]
* [[Identität bildhafter Zeichen]]
* [[Identitätskriterien für Bildträger]]
* [[Künstlerisches Bild und Alltagsbild]]
* [[Notation]]
* [[Rahmung, Rahmen]]
* [[Raum und Geometrie]]
* [[Reflexion und Transparenz]]
* [[Syntaktische Dichte]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Raum und Geometrie

2012-07-29T13:31:07Z

Emilia Didier:

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildsyntax]]

Unterpunkt zu: [[Bildsyntax]] 
[[Glossar-English:Space and Geometry]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Raum als Grundkategorie der Bildmorphologie=====
Die Menge der syntaktischen Komponenten [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] kann im Prinzip in zwei Gruppen aufgeteilt werden: Einerseits gibt es eine abstrakte relationale ''Basisstruktur''. Sie spannt meist mehrere koordinierte Dimensionen auf, in welche die Elemente der zweiten Gruppe eingeordnet werden können. Letztere bilden Systeme perzeptueller ''Markerwerte'', die es überhaupt erst erlauben, die zugrunde liegende Basisstruktur wahrnehmen zu können. In den Worten Kants formt die Basisstruktur eine Kategorie.<ref>Als begriffliche Grundlage der Wahrnehmung – d.h. als ihre ‘Bedingung der Möglichkeit’ – sind Kategorien nicht selbst wahrnehmbar. </ref> Bei Bildern ist die Basisstruktur der zweidimensionale Raum, wohingegen die Markerwerte im Wesentlichen aus [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie|Farben]] und [[Textur]]en bestehen, die die rein räumliche Struktur sichtbar machen. Aus diesem Grunde heißt über Bilder zu sprechen auch, über Raum zu sprechen.

Die Regeln, die unser Sprechen über Raum organisieren (zumindest sofern dieses Sprechen als rational kontrolliert verstanden wird), sind mindestens schon seit der neolithischen Revolution mit der Einführung von Architektur, Ackerbau und den dazu benötigten aufeinander abgestimmten räumlichen Aktivitäten im Fokus der Aufmerksamkeit. Heute beeinflussen vor allem die Kalkülisierung der Geometrie im antiken Griechenland und ihre algebraische Reformulierung im 16. Jd. die Konzeption des “reinen Raums”, der auch der Bildsyntax zugrunde liegt.<ref>Damit wird nicht behauptet, dass jene Kalküle ausreichten, wenn es um semantische oder pragmatische Aspekte geht; ⊳ [[Theorien des Bildraums]]. </ref>

=====Geometrische Kalküle als Formalisierung von Raum=====
Ein geometrischer Kalkül ist im Grunde genommen eine Menge von Regeln, die zuallererst die Möglichkeiten festlegen, über sogenannte “geometrische Entitäten” ganz im Abstrakten – d.h. ohne Bezug auf Konkreta mit kontigenten nicht-geometrischen Eigenheiten – zu reden. Diese Regeln bilden die begrifflichen Bestimmungen einer Menge räumlicher Begriffe. Die Begriffe für elementare geometrische Entitäten werden im Wesentlichen durch die Relationen bestimmt, in die sie miteinander eintreten können. Diese werden üblicherweise unterteilt in Beziehungen von Kontakt und Nachbarschaft (topologische Relationen),<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Topologie_(Mathematik) Wikipedia: Topologie (Mathematik)].</ref> Beziehungen, die Abstand und Ausdehnung betreffen (metrische Relationen)<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/... Metrik].</ref> und Beziehungen hinsichtlich Richtung und Orientierung (direktonale oder projektive Relationen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Projektive_Geometrie projektive Geometrie].</ref>

Über geometrische Begriffe zu verfügen hat vor allem drei Auswirkungen:

* Der “''ontologische''” Aspekt der Regeln zeigt sich darin, dass sie uns erlauben, etwas als ''räumlich'' zu beschreiben.<ref>Genauer gesagt: Eine solche Beschreibung besteht aus Äußerungen, die [[Proposition]]en mit einer [[Prädikation]] verwenden, die sich auf einen geometrischen Begriff bezieht, der durch den Kalkül festgelegt ist.</ref> Etwas als Instanz eines solchen Begriffs zu verstehen, d.h. als eine geometrische Entität, was bedeutet es als ein rein räumliches Etwas zu begreifen – unabhängig von allen anderen Charakterisierungen, die ebenfalls zutreffen mögen (z.B. farbig zu sein, schwer zu sein).<ref> D.h.: ‘geometrisch sein’ als solches impliziert nicht notwendig schon ‘räumlich sein’.</ref> “Die Welt erscheint räumlich organisiert, wenn wir ihre Teile mithilfe geometrischer Begriffe unterscheiden.”

* Der “''epistemologische''” Aspekt beinhaltet (u.a.), dass die [[Gestalt]]en, die in Beschreibungen visuellen Wahrnehmens vorkommen, als geometrische (und daher: räumliche) Entitäten verstanden werden können. Das heißt, der Kalkül formalisiert einen abstrakten Teil unseres Verständnisses von der visuellen Wahrnehmung (auch ⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]): “Wir sehen die Welt als räumlich organisiert.”

* Der “''argumentative''” Aspekt bedeutet schließlich, dass die Regeln des Kalküls angeben, wie eine gegebene Beschreibung räumlicher Gegenstände umgeformt werden kann, ohne die Wahrheit der Beschreibung zu verändern: Diese Umformungen werden meist unter der Bezeichnung ‘räumliches Schließen’ zusammengefasst:<ref> Insbesondere die Regeln, die geometrische Begriffe miteinander in Beziehung setzen, wie etwa dass »links« das Inverse zu »rechts« sei oder dass »in« unter gewissen Voraussetzungen eine transitive Relation sei, können als Mittelterme in räumlichen Syllogismen verwendet werden, die verschiedene [[Proposition]]en über geometrische Entitäten miteinander verbinden. Vgl. hierzu aber auch die über die reine Geometrie hinausgehenden Anteile an solchen Schlußprozessen,wie sie insbesondere in <bib id='Herskovits 1986a'></bib> oder <bib id='Aurnague & Vieu 1993a'></bib> begründet werden und die Kopplung dieser Überlegungen mit begriffsgenetischen Argumentationen in <bib id='Schirra 1994a'></bib>: insbesondere Kap. 5. </ref> “Wenn wir rational über Raum diskutieren, verwenden wir die Kalkül-Regeln für geometrische Begriffe.”

Der Standardansatz zu geometrischen Kalkülen ist Euklids axiomatisches System, das auf dem Begriff eines unausgedehnten aber eindeutig lokalisierten »Punktes« beruht: Dieser Begriff ist allerdings ziemlich abstrakt und verhältnismäßig weit entfernt von der Erfahrung mit Raum. Eine Familie von Non-Standard-Geometriekalkülen, die im Wesentlichen erst im 20. Jd. entwickelt wurde und kognitiven Prinzipien mehr gerecht zu werden versucht, bietet eine Formalisierung von Geometrie ohne dieses Problem und mit interessanten Eigenschaften für die [[Bildmorphologie]]: ‘Mereogeometrien’.

======Euklidische Geometriekalküle======
Vor mehr als 2000 Jahren wurde das erste axiomatische System der Geometrie von Euklid vorgeschlagen.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Euklidische_Geometrie Wikipedia: Euklidische Geometrie].</ref> Ausgehend von einer Menge grundlegender Postulate (sog. ‘Axiome’) können in diesem System Schlussfolgerungen gezogen werden, um formal (d.h. nur mittels logischer Deduktion) Theoreme über geometrische Objekte und deren Eigenschaften und Relationen zu beweisen. Die Diskussion dieses Ansatzes insbesondere über die Unabhängigkeit der fünf Grundpostulate hat tatsächlich in der Folge zu verschiedenen Varianten solcher geometrischer Kalküle geführt, die den Bereich der ‘synthetischen Geometrie’ bilden.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Synthetische_Geometrie Synthetische Geometrie]. Vor allem das “fünfte Axiom”, wie es meist genannt wird, das sich mit dem Begriff der Parallelität befasst, erwies sich als sehr fruchtbar, obwohl die klassischen Nicht-Euklidischen Kalküle, die daraus entstanden, in der Regel für Bildsyntax wenig relevant sind; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Parallelenaxiom Parallelenaxiom].</ref>

Im 16. Jd. entwickelte Descartes (<bib id='Descartes 1637a'></bib>) einen alternativen, auf algebraischen Formeln beruhenden Formalismus – Orte werden durch Zahlen beschrieben, die deren Entfernungen zu einem “Ursprungspunkt” relativ zu Koordinatenachsen enkodieren (“kartesische Koordinaten”). Von dieser ‘analytischen’ Geometrie, die letztlich zu den heute zumindest im technischen Bereich meist verwendeten Vektorkalkülen des Raumes geführt hat, konnte formal bewiesen werden (<bib id='Hilbert 1899a'></bib>), dass sie vollkommen äquivalent zu Euklids Kalkül ist.<ref>Vgl. auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Analytische_Geometrie Wikipedia: Analytische Geometrie].</ref>

Alle geometrischen Objekte werden wesentlich betrachtet als Mengen individueller Orte, genannt ‘Punkte’, die, wie Euklid sich ausdrückte, das sind, “was keine Teile hat”. Punkte können in einer oder mehreren Dimensionen organisiert sein – abhängig von der Menge der unabhängigen (‘orthogonalen’) Koordinatenachsen, die mit den Hauptrichtungen assoziiert sind. Jede Achse organisiert die Punkte zudem gemäß den reellen Zahlen. Daher sind die Euklidischen Punkte notwendig in einem Kontinuum angeordnet.

Mit den Regeln des Geometriekalküls werden räumliche Homogenität (Invarianz gegenüber Translation des Koordinatenursprungs) und Isotropie (Invarianz gegenüber Rotation der Koordinatenachsen) erreicht, die letztlich die Basis bilden für die [[syntaktische Dichte]] des Bildraumes. Allerdings führt die übliche euklidische Formalisierung der Geometrie auch zu der unerwünschten Folge, dass die grundlegenden Pixeme notwendig unausgedehnte Punkte sind – ein hochabstrakter, von der Erfahrung weit entfernter Begriff also. Jede ausgedehnte Region – und damit letztlich auch jedes Pixem – muss dann aus einer unendlich großen Menge elementarer geometrischer Objekte bestehen, ganz im Gegensatz zur [[Gestalt]]-Konzeption der (Raum-)Wahrnehmung.

======Mereogeometrische Kalküle======

Einige Nichtstandard-Kalküle des Raumes liefern einen interessanten Ausweg aus diesem Dilemma: Mereogeometrien sind das Ergebnis eines formalen Ansatzes zur Geometrie, die im Wesentlichen im 20. Jd. entwickelt wurden, und die versuchen, den fundamentalen kognitiven Prinzipien gerecht zu werden. Wenn ein Punkt, wie Euklid dachte, das sein soll, “was keine Teile hat”, dann sollten Teil-Ganzes-Beziehungen offensichtlich als zentrale Elemente der Geometrie betrachtet werden. Zumindest für eine Begründung des Bildraumes wären geometrische Entitäten “mit” Teilen die natürlicheren Kandidaten.

Im Gegensatz zu den Geometriekalkülen im Stile Euklids ist die Familie der mereogeometrischen Kalküle auf dem Begriff einer Region aufgebaut, einer ausgedehnten Einheit, die unterscheidbare echte Teile haben mag oder auch nicht. Diese Regionen werden in der Mereogeometrie oft auch “Individuen” genannt, da sie als unhintergehbare Grundelemente des Kalküls gelten.<ref>Mereogeometrische Regionen können als für den mereogeometrischen Kalkül unteilbar (“in-dividuum”) gelten, obwohl sie in Teil-Ganzes-Beziehungen eingehen und daher andere Regionen als Teile haben können, weil ihre Eigenschaften nicht auf die Komposition aus zugrunde liegenden Elementen zurückgeführt wird.</ref> Sie haben keine unmittelbaren Form- oder Positionseigenschaften:<ref> Ausnahmen belegen hier die Regel: In einigen Varianten werden etwa nur kreisförmige Regionen betrachtet ...</ref> Lediglich die Beziehungen zu anderen Individuen, die insbesondere ihre Teile sein können oder von denen sie ein Teil sind, bestimmen Form, Ausdehnung und relative Lage: Die Form etwa ist determiniert durch die Relationen zwischen den Teilregionen eines Gebiets.

Während in Euklidischen Geometrien zunächst die unendlich große Menge des Kontinuums von Koordinaten eingeführt wird, die die potentiellen Punkte bestimmen, von denen einige dann als relevant ausgewählt werden (in aller Regel sind das für praktische bedeutsame Fälle immer noch unendlich viele), beginnen mereogeometrische Kalküle mit einer (für gewöhnlich endlichen) Anzahl relevanter Regionen (“Individuen”).<ref>Ein ausführlicheres Beispiel eines mereogeometrischen Kalküls findet sich in [[Exkurs:Mereogeometries]].</ref> Ein solches Individuum kann man sich – den wahrnehmungspsychologischen Prinzipien der Gestaltschule folgend – sehr wohl auch als eine visuelle [[Gestalt]] vorstellen: Man muss zunächst das wahrgenommene Ganze betrachten und sollte die Begriffe der perzeptuellen Atome erst danach als Instrumente zum Erklären der Gestalten einführen, nicht umgekehrt. Schließlich sehen Menschen – und das gilt insbesondere auch für die [[Bildwahrnehmung]] – keine unendlich großen Mengen null-dimensionaler Punkte, sondern ausgedehnte Gestalten. Der abstrakte Begriff einer räumlichen Einheit ohne Ausdehnung ist sekundär und zu dem Zweck konstruiert, einige Aspekte des Erfahrungsraums zu erläutern, während er an anderer Stelle zu ernsthaften Problemen führt.

Da Raum traditionell durch Punkt-basierte Geometriekalküle begriffen wurde, ist immerhin zu bemerken, dass die Eigenschaften des Euklidischen Raumes (d.h. des durch Euklidische Kalküle beschriebenen Raumkonzepts) im Großen und Ganzen durchaus zu unseren allgemeinen Vorstellungen von Raum passen. Daher sollte es auch nicht überraschen, dass die meisten mereogeometrischen Kalküle zu Systemen führen, die dem Euklidischen Raum äquivalent sind <bib id='Borgo & Masolo 2010a'></bib>. Diese Tatsache verdeutlicht, dass unsere Kognitionen von Raum ziemlich stabil und praktisch sind und nicht von der Wahl der geometrischen Primitive abhängt. Tatsächlich geht es auch nicht darum, lediglich die Eigenarten des Alltagsbegriffs von Raum abzudecken. Die Pointe liegt vielmehr darin zu erläutern, wie wir diesen spezifischen Begriff von Raum kognitiv erreichen. Die primäre Frage, die Mereogeometrien aus dieser Perspektive zu beantworten suchen, ist daher, welche Primitive auf ausgedehnte Objekte anwendbar sind, die ausdrucksstark genug sind, den Alltagsbegriff von Raum zu entfalten.

=====Geometriekalküle und bildmorphologische Strukturen=====

Die Forschung zu mereogeometrischen Kalkülen stützt in der Tat einen irritierenden bildmorphologischen Befund: das Fehlen von Einschränkungen für die Wahl der morphologischen Primitive. In beiden Bereichen kommt man leicht zu äquivalenten Formalismen obwohl man von ganz unterschiedlichen Voraussetzungen ausgegangen ist. Daher darf die Wahl der Primitive nicht nur von rein formalen Eigenschaften abhängen, sondern muss von Argumenten und Beobachtungen aus anderen, insbesondere kognitiven, evolutionären, mentalen und wahrnehmungspsychologischen Perspektiven unterstützt werden. Die Entwicklung der geometrischen Kalküle bis hin zu den Mereogeometrien führt zu geometrischen Ansätzen, die, indem sie unterschiedliche Primitive ausnutzen, ganz zwanglos verschiedene formale Systeme mit äquivalenter Ausdrucksstärke hervorbringen. Einerseits führt die Suche nach der Grundlegung von Pixemen (als Primitive wie als Prototypen) direkt zu einer Debatte, die der Diskussion der fundamentalen geometrischen Entitäten entspricht. Andererseits legt der Wunsch, mit einem Computerprogramm komplexe Bilder zu erzeugen oder zu verstehen, (zumindest in der Theorie) die Existenz einer begrenzten Zahl von Basispixemen nahe, die in einem formalen Kalkül bei beschränkter Komplexität beliebig kombinierbar sein sollen (⊳ [[Bildverarbeitung, digitale | image processing, digital]]).<ref>Natürlich umfasst die [[Bildmorphologie]] wesentlich mehr als diese Frage; vgl insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>.</ref>

*'''''Pixeme als geometrische Entitäten'''''
Im Kontext der morphologischen Struktur von Bildern beschreibt der geometrische Kalkül, wie wir (rational) über die Basisstruktur der Bildebene und den darin enthaltenen Pixemen reden. Eine Basisstruktur, die den Regeln, wie sie vom Kalkül vorgeschrieben sind, nicht erfüllt, führt zu [[syntaktisch unkorrekte Bilder|syntaktisch unkorrekten Bildern]]. Mit einem punkt-basierten Kalkül werden Pixeme verstanden als (unendliche) Mengen von Punkten, die durch [[Gestalt]]-organisierende Prozesse auf den visuellen Markerwerten (⊳ [[Farbe als bildsyntaktische Kategorie]]) bestimmt sind. Die unendlich vielen Punkte, die jedes Pixem enthält, sind letztlich Orte, die lediglich potentiell von Interesse sein könnten: Sie mögen morphologisch relevant werden, wenn man den gerade betrachteten Bildträger mit einem anderen Bildträger vergleicht. Entsprechend kommt in Euklidischen Kalkülen ein Begriff der Auflösung nicht vor: Der hypothetische Auflösungsfaktor ist hier immer unendlich – entsprechend einer Gottesperspektive auf Raum.

Bei einem mereogeometrischen Kalkül sind Pixeme “Individuen”, also primitive Entitäten
des Kalküls. Wenn wir davon ausgehen, dass die Gestalt-Prinzipien, die visuelles Wahrnehmen organisieren, genau solche Regionen bestimmen, die syntaktisch relevant sind, können diese Pixeme also ganz zwanglos als etwas in der Wahrnehmung Gegebenes aufgefasst werden. Es besteht keine Notwendigkeit, weitere Punkte zu betrachten.

*'''''Punkte, Auflösung und Mikroskopierung'''''

Während Mereogeometrien mit reinem Raum beschäftigt sind, muss Bildmorphologie weitere Faktoren berücksichtigen, wie Granularität (die sehr grundlegende Eigenschaften, wie Kontakt zwischen Entitäten und damit die Topologie an sich beeinflusst). In der Tat kann in der Mereogeometrie der Begriff einer kleinsten Region durchaus eingeführt werden: Sie werden in den Kalkülen für gewöhnlich “Punkte” genannt, könnten aber ebenso gut als “Pixel” bezeichnet werden. Ein solcher Punkt, der sich offensichtlich deutlich vom Euklidischen Punktbegriff unterscheidet, ist im wesentlichen definiert über eine Region, die keine echte Teilregion im Kalkül aufweist (d.h.: es werden keine solchen Teile betrachtet!).<ref> Der mereogeometrische Punkt ist in der Regel nicht identisch mit der minimalen Region, sondern wird als Klasse über alle Individuen/Regionen definiert, an denen er Teil hat.</ref> Wenn der Begriff »Punkt« auf mereogeometrische Weise eingeführt wird, ist es bei der Betrachtung eines konkreten Falles – bei Betrachtung eines endlichen Raumbereichs – nicht notwendig, unendlich viele solcher Punkt-Regionen zu berücksichtigen. Lediglich “relevante” Punkte müssen instantiiert werden. Das bedeute zugleich, dass ein solcher Kalkül den Raum stets mit endlicher Auflösung erfasst. Allerdings haben N. Asher & L. Vieu (<bib id='Asher & Vieu 1995a'></bib>) durch eine modale Erweiterung ihres mereogeometrischen Kalküls einen “Mikroskopierung” genannten formalen Mechanismus vorgeschlagen, der eine Art Zooming-Operation darstellt: Was auf einer Betrachtungsebene ein Punkt ist, kann dann auf einer anderen, mikroskopierten Betrachtungsebene eine zusammengesetzte Region sein, die aus mehreren (relevanten) Punkten besteht.

*'''''Die leere Bildfläche und Maximalpixeme'''''

Im Gegensatz zu den Räumen der Standardgeometrien ist der Bildraum stets nach außen beschränkt: Die Bildebene besteht aus einem einzigen Maximalpixem, das kein Teil eines anderen Pixems des Bildes ist – Fernande Saint-Martin verwendet hierfür den Ausdruck „basic picture plane (<bib id='Saint-Martin 1987a'></bib>).<ref>Natürlich wird dieses Maximalpixem trotzdem immer auch als Teil seiner jeweiligen räumlichen Umgebung wahrgenommen.</ref> Die für mereogeometrische Kalküle zentrale Unterscheidung des abgeschlossenen, d.h. seine Grenze mit umfassenden Individuums gegenüber dem Teilindividuum, das dem Ersteren ganz entspricht ohne aber die Grenze selbst zu beinhalten, liefert einen unmittelbaren Ansatz für die Unterscheidung des Rahmens vom eigentlichen Bild (⊳ [[Rahmung, Rahmen]]).

[[Datei:Energetic-SaintMartin1990.jpg|thumb|Abb. 1: Rechteckiges Maximalpixem mit “energetischem Phänomen” nach Saint-Martin]]
Wird die übliche rechteckige Grundform der Bildfläche gewählt, ergeben sich bei mereogeometrischer Betrachtung zudem insbesondere vier Individuen, die als (mereogeometrische) Punkte zu betrachten sind: die vier Ecken. Dabei dürfte die energetische Aufladung der Eckregionen, auf die etwa Saint-Martin in ihrer bildmorphologischen Abhandlung hinweist (s. Abb. 1), mit der Konstruktion des Punktkonzeptes innerhalb der meisten mereogeometrischen Kalküle zusammenhängen: Im mereogeometrischen Kalkül von Tarski etwa werden Punkte als Klasse aller im Kalkül betrachteten konzentrischen Kreise eingeführt (<bib id='Tarski 1929a'></bib>). Für jede Ecke einer rechteckigen Bildfläche müssen in einer Beschreibung also entsprechende Kreisindividuuen instanziiert werden – ihre in der Bildfläche liegenden Teile entsprechen den Energielinien Saint-Martins.

=====Weitere Aspekte=====

======Bildsemantische Aspekte der Geometrie======
Die in geometrischen Kalkülen gefassten Raumkonzepte spielen natürlich auch eine wichtige Rolle in der [[Bildsemantik]]: Die Projektion einer dreidimensionalen Szene auf eine zweidimensionale Bildfläche gehorcht Regeln, die sich insbesondere (wenn auch nicht ausschließlich) aus den Kalkülen der projektiven Geometrien ergeben. Auf diese Zusammenhänge wird im Lemma [[Perspektive und Projektion]] näher eingegangen.

======Zeit als Raum======
Physikalisch wird auch die zeitliche Erstreckung und Anordnung als weitere (4.) geometrische Dimension gefasst. Dies spielt in der Bildphilosophie entsprechend bei [[Film]], [[Video]], [[Fernsehen]] und anderen Bewegtbildformaten eine Rolle. Im strengen physikalischen Sinne wird allerdings die zeitliche "Raumrichtung" von den räumlichen Dimensionen oft dadurch hervorgehoben, dass sie als imaginäre Achse eines vierdimensionalen komplexen Vektorraumes angesetzt wird oder umgekehrt die eigentlichen Raumanteile als imaginäre Dimension die Zeit als einzige reelwertige Dimension ergänzen (sog. Quarternionen).<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Quaternionen Wikipedia: Quarterion]. </ref> Auch in der [[Computergraphik]] werden solche Quarternionen zur Berechnung von Transformationen von 3D-Modellen verwendet. Insbesondere Drehungen im Raum lassen sich auf diese Weise besonders einfach formal behandeln.







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''Verantwortlich:''


* [[Benutzer:Stefano Borgo|Borgo, Stefano]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]

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Prädikation

2012-07-29T12:45:47Z

Emilia Didier:

Proposition

2012-07-29T12:28:42Z

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Nomination

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Morphologie und Syntax

2012-07-29T11:51:37Z

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Modalität

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Kontextbildung

2012-07-29T10:55:52Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



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==Der Zugang zu nicht-gegenwärtigen Situationen==
Lebewesen beschäftigen sich gemeinhin ausschließlich mit der ihnen direkt gegebenen Umwelt. Vergangenes erscheint allenfalls implizit in gerade aktivierten Verhaltensweisen, insofern diese vorgängig durch bestimmte Situationen verändert worden sind, Zukünftiges als Erfüllungsbedingungen aktueller Wünsche. Demgegenüber beherrscht der Mensch die Fähigkeit, sich spontan aus dem ''Hier und Jetzt'' zu lösen und sein aktuelles Verhalten auch explizit an nicht-gegenwärtigen Situationen auszurichten. Das zeigt sich nicht zuletzt in der Verwendung von [[Proposition]]en, also von Zeichenhandlungen, die über einen [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Sachbezug]] verfügen, insbesondere den Aussagen.

Der spezifische [[Kontext]]bezug, der eine zentrale funktionale Voraussetzung für Aussagen darstellt (⊳ [[Modalität]]), wird in der Regel durch eine eigene Komponente in der Gesamtzeichenhandlung, die die Aussage bildet, hergestellt. Das ist die Kontextbildung. Teilzeichenhandlungen, die Hinweise darauf geben, dass nun über eine bestimmte vergangene oder zukünftige, hypothetische oder fiktive Situation gesprochen wird oder über eine Situation aus der Perspektive eines anderen, sind typische Formen der Kontextbildung (dazu unten mehr).

Das, was linguistisch oft verallgemeinert das ‘Diskursuniversum’ einer Gruppe miteinander Kommunizierender genannt wird, besteht, genauer besehen, aus einer dynamischen Struktur von verschiedenen [[Kontext]]en, die auf vielfältige Weise miteinander verbunden und ineinander geschachtelt sein können. Zum einen können [[sortale Gegenstände und Individuation|individuelle sortale Objekte]] die Kontexte über ihre raumzeitliche Entwicklung miteinander verbinden. Zum anderen bestehen Einbettungsverhältnisse, wenn ein Kontext von einem anderen Kontext aus ''erreichbar'' ist, d.h. aus ihm abgeleitet werden kann. Die unmittelbare Äußerungssituation stellt meist den Ausgangspunkt für Kontextbildungen dar, die andere Kontexte so in jene einbetten, dass die Kommunikationspartner sich nicht nur auf Objekte in entweder dem aktuellen oder dem eingebetteten Kontext beziehen können (⊳ [[Nomination]]). Vielmehr sind sie auch in der Lage, Beziehungen zwischen beiden (bzw. zwischen den so verfügbaren Erscheinungsweisen ein und desselben Gegenstands) herzustellen.<ref>Aussagen mit Identitätssätzen sind typische Beispiele für Zeichenhandlungen mit einem Sachbezug, der Gegenstände in verschiedenenen Gegebenheitsweisen – d.h. aus unterschiedlichen Kontexten – betrifft. Wie Freges Analyse klar gemacht hat, sind Äußerungen mit Sätzen wie ‘Der Morgenstern ist (identisch mit dem) der Abendstern’ nur dann sinnvoll (sprich: informativ), wenn die behauptete Identität nicht bereits aus dem Verstehen der Nominationen analytisch folgt. Informativ ist dann, dass ‘Morgenstern’ und ‘Abendstern’ – als zwei in verschiedenen (Klassen von) Kontexten (nämlich einmal nur ‘morgens’ und einmal nur ‘abends’) auftretende Gegenstände – als Aspekte desselben sortalen Gegenstand (‘Planet Venus’) betrachtet werden sollen; vgl. <bib id='Frege 1892a'></bib>. </ref>

[[Datei:Fauconnier1.jpg|thumb|Abbildung 1: ‘Orson Welles ist Alfred Hitchcock’ – Beispiel für uneigentliche Identitätsaussagen mit zwei mentalen Räumen bei Fauconnier]]

Die Bezeichnung ‘Kontextbildung’ schließt an die Terminologie von Gilles Fauconnier an, der in <bib id='Fauconnier 1985a'></bib> einen linguistischen Ansatz zum sprachlichen Sachbezug ausgearbeitet hat: Ein ‘mental space’ bezeichnet dort eine intentionale Menge von Gegenständen, auf die man sich sprachlich bezieht. Sie werden linguistisch durch sogenannte ‘space builder’ erzeugt und können dann komplexe Einbettungsstrukturen bilden mit verschiedenen Arten von Verbindungen zwischen Gegenständen in unterschiedlichen mentalen Räumen. Mit dieser Konzeption kann Fauconnier eine Reihe von Schwierigkeiten, die sich unter anderem bei der linguistischen Analyse der Referenzbeziehung für kontrafaktische Aussagen und bei uneigentlichen Identitätsaussagen (vgl. Abb. 1) stellen, auf elegante Weise lösen.<ref> Der Begriff des Kontextes geht über Fauconniers Begriff des mentalen Raums insbesondere in der Hinsicht hinaus, dass Kontexte auf die Verhaltensmöglichkeiten des betrachteten Wesens in der kontextuellen Situation bezogen sind. Kontextbildung eröffnet entsprechend über den Begriff »space builder« hinaus die Perspektive auf ''gemeinschaftlich'' erweiterte Handlungsspielräume mit Bezug auf andere Situationen. </ref>

==Kontextbildung und Kontextreferenzierung==

Der Akt der Kontextbildung umfasst, genau genommen, zwei Unterarten. Zum einen kann durch eine (Teil-)Zeichenhandlung ein unabhängig davon zugänglicher Kontext ins Spiel gebracht werden: Dies heißt Kontextreferenzierung. Kontextreferenzierung geschieht etwa durch explizite oder implizite Hinweise auf Ort und Zeit. Bereits Tempusangaben können so implizit einen zeitlich bestimmten Kontext in den Fokus rücken, ihn von der Äußerungssituation aus "zugänglich" machen.<ref>Da Nominationen immer nur relativ zu einem als bekannt vorausgesetzten Kontext funktionieren, können zumindest Kennzeichnungen ebenfalls als implizite, wenn auch in der Regel sehr vage Kontextreferenzierungen verwendet werden, sofern weder die Äußerungssituation noch ein anderer bislang eingeführter Kontext als Bezug wahrscheinlich ist (d.h. wenn kein Gegenstand des entsprechenden Typs dort vorhanden ist). Beispielsweise könnte im aktuellen Kontext plötzlich von ‘dem König von Kulestra’ die Rede sein. In einem solchen Fall wird – als Ausgangspunkt für weitere informative Äußerungen bzw. Äußerungsteile – ein ''neutraler'', d.h. weitgehend unspezifischer Kontext mit einem (proto-)typischen Exemplar der angegebenen Art eröffnet, mitsamt dem für Auftreten dieser Gegenstände typischen Umfeld. Dieser Kontext dient dann u.a. als Hintergrund für Präsuppositionen zu und Schlussfolgerungen über das Mitgeteilte. </ref>

Zum anderen kann ein Kontext durch die (Teil-)Zeichenhandlung zuallererst erzeugt werden: Es handelt sich dann um eine Kontextbildung im engeren Sinn. Beispielsweise stellt eine Erzählung eine (sehr komplexe) Form der Kontextbildung im engeren Sinn dar, da die Menge der darin erwähnten Gegenstände, ihre Verhältnisse zueinander und deren zeitliche Entwicklung nicht unabhängig von der Gesamtzeichenhandlung, die die Erzählung bildet, bestehen. Die Wahrheit einer Aussage über diese Gegenstände kann letztlich nur anhand der Sachbezüge der Sätze im Text der Erzählung (relativ zu einer angenommenen Kommunikationssituation bei der Rezeption des Textes; ⊳ [[Bildrezeption als Zeichenprozeß]]) überprüft werden. Der durch eine solche Kontextbildung vermittelte Kontext umfasst nicht einfach die Menge der Sachbezüge, die im Verlauf des erzählten Textes explizit angegeben werden. Vielmehr handelt es sich um einen der Kontexte, in denen unter anderem all jene Sachbezüge gelten ''und'' weitere Sachverhalte, die die Rezipienten als hier gültig voraussetzen (Präsuppositionen), sowie die daraus insgesamt möglichen Implikationen (deduktive Vollständigkeit der Situation); der vermittelte Kontext ist also zu einem gewissen Grad abhängig von den Zeichenhandelnden und damit von der Äußerungssituation (hermeneutischer Zirkel).

Ein medienverweisendes Satzadverb, wie etwa ‘in Uwe Johnsons Roman «Jahrestage»’ ist damit ein auf eine solche Kontextbildung im engeren Sinn verweisende Kontextreferenzierung. Analoges gilt für Verweise auf andere Medien, insbesondere Bilder und Filme: ‘in Leonardo da Vincis Gemälde «Die Dame mit dem Hermelin»’, ‘in Alfred Hitchcocks Film «Vertigo»’. Das legt die Vermutung nahe, dass Kontextbildung im engeren Sinn eine grundlegende kommunikative Funktion des Bildgebrauchs darstellt (⊳ [[Modalität|modale Bildtheorie]]).

===Ungesättigte oder gesättigte Kontextbildung===
Ein augenfälliger Unterschied zwischen den oben erwähnten Beispielen für Kontextbildungen liegt darin, dass Tempusangaben, temporale und lokale Satzadverbien und adverbiale Ergänzungen mit Verweisen auf mediale Werke für sich alleine nicht vorkommen können: Sie sind (im Sinne Freges) ungesättigt und bedürfen weiterer Teilzeichenhandlungen, die in der Regel eine Proposition relativ zu dem gebildeten Kontext vollziehen. Demgegenüber ergibt eine Erzählung insgesamt eine gesättigte, d.h. für sich alleine stehende Form der Kontextbildung. Wiederum lässt sich diese Abgeschlossenheit auch für andere mediale Formen der Kontextbildung im engeren Sinn (auf die, wie oben angegeben, durch sprachliche Kontextreferenzierungen verweisen werden kann) annehmen, insbesondere Bilder. Ihre Verwendung entspräche dann einer gesättigten Kommunikationshandlung mit dem Ziel, einen neuen nun gemeinsam verfügbaren (komplexen) Kontext im Diskursuniversum der Kommunikationspartner einzuführen.

Gleichwohl ist zu beachten, dass eine solche Kontextbildung in aller Regel nicht nur zum Selbstzweck durchgeführt wird: Sie hat zunächst prinzipiell den Sinn, die neu eingeführten Kontexte als Basis für weiteres gemeinschaftliches Handeln (insbesondere auch Reden darüber) nutzen zu können. Die gesättigte Kontextbildung steht mithin immer im Rahmen weiterer kommunikativer Interaktionen zwischen den Beteiligten.

===Sachbezug und Wahrheit bei Kontextbildung===

Da Kontextbildungen die Basis für [[Proposition]]en bilden, handelt es sich zumindest bei den Kontextbildungen im engeren Sinn um Zeichenhandlungen, die selbst keinen [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Sachbezug]] aufweisen, da ansonsten ein infiniter Regress aufträte. Die Kontextbildung im engeren Sinn führt den Kontext zuallererst ein, auf den sich ein potentieller Sachbezug der Zeichenhandlung beziehen müsste: Die Kontextbildung eröffnet überhaupt die Möglichkeit, eine andere Zeichen(teil)handlung mit Sachbezug zu vollziehen. Anders gefasst: Da eine Situation nicht einfach einer endlichen Menge von zutreffenden Sachverhalten (Tatsachen) entspricht, sondern interpretationsoffen ist, d.h. prinzipiell das Potential für unendlich viele Beschreibungen relativ zu ganz verschiedenen Begriffsfeldern umfasst, macht es keinen Sinn, eine endgültige endliche Menge von propositionalen Beschreibungen anzunehmen, die einen durch Kontextbildung intersubjektiv eingeführten Kontext vollständig erfasste und deren Sachbezug daher als Sachbezug der kontextbildenden Zeichen(teil)handlung aufgefasst werden könnte (⊳ auch [[Ekphrasis]]).

In der Folge ist es auch nicht ohne Weiteres sinnvoll, den Begriff der Wahrheit auf Kontextbildungen anzuwenden, wird dieser Begriff doch als Maß dafür verwendet, ob ein relativ zu einem Kontext behaupteter Sachverhalt entweder deduktiv mit einer akzeptierten Menge von Behauptungen über jene Situation verträglich ist (Kohärenztheorie der Wahrheit) oder in dem Kontext nachweislich (empirisch) zutrifft (Korrespondenztheorie der Wahrheit).

===Selbstbezug bei Kontextbildung===

Infolge des fehlenden Sachbezugs spielt der [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Selbstbezug]] bei kontextbildenden Zeichenhandlungen eine besonders wichtige Rolle, denn nur die Selbstdarstellung des eine Kontextbildung vollziehenden Kommunikationsteilnehmers kann die Aufgabe übernehmen, eine intersubjektiv verfügbare Bezugsbasis für darauf aufbauende Sachbezüge zu liefern. Es ist wichtig, sich klarzumachen, dass es zwar auch möglich (und in Bemerkungen über Kontextbildung sogar unumgänglich) ist, über Situationen/Kontexte propositional zu reden und sich dabei nominatorisch auf sie zu beziehen. Doch bedeutet das auch, Situationen als ''Gegenständen'' gegenüberzutreten, die dann ihrerseits also wieder als Gegenstände nur in bestimmen abstrakten Räumen (d.h. speziellen metaphorischen Situationen = Kontexten) vorkommen, welche dann ihrerseits erst durch einen Akt der Kontextbildung verfügbar gemacht werden müssen. Der Akt der Kontextbildung selbst muss daher in der damit vollzogenen Selbstdarstellung kulminieren. In der Kombination von fehlendem Sachbezug und dem Fokus auf den Selbstbezug gehört die Kontextbildung zu den ''Bekundungen'' bzw. zum bekundenden Anteil einer Zeichenhandlung.

Der Selbstbezug von Kontextbildungen muss ganz allgemein offensichtlich in einer Selbstdarstellung bestehen, die man durch folgende Phrase umschreiben kann: ‘Sich darstellen als jemand, dessen Aufmerksamkeit sich explizit einer anderen Situation zuwendet’. Zwar gehört das ostentative Zeigen spezifischer Spontanreaktionen auf die gemeinte Situation nur im Grenzfall zur Selbstdarstellung, doch zeigt dieser sich darin besonders deutlich.

===Logische und empirische Kontextbildung===
Man kann sich natürlich auch darstellen als einer, der sich der ''aktuellen'' Situation auf diese distanzierte Weise zuwendet. Allerdings gibt es in diesem Fall einen deutlichen Unterschied zu anderen Kontextbildungen: Nur im aktuellen Kontext ist es nämlich möglich, eine auf den Kontext bezogene konkrete Proposition empirisch zu überprüfen. Die sensomotorischen Testroutinen, die mit der Unterscheidungsgewohnheit assoziiert sind, die ihrerseits durch die [[Prädikation]] der Proposition bestimmt wird, können auf die durch die [[Nomination]]en der Proposition im Kontext identifizierten Gegenstände unmittelbar angewendet werden und liefern so empirische Erkenntnisse. Wird etwa behauptet, der Apfel in der entfernten heimischen Küche sei rotbackig, ist, der Entfernung wegen, ein Anschauen jenes Apfels und Beurteilen auf Rotbackigkeit nicht ohne Weiteres möglich. Wird hingegen behauptet, der Apfel ''hier'' sei rotbackig, genügt ein Blick auf den anwesenden Apfel: Unsere sensomotorische Ausstattung erlaubt es, die Prädikation zu bestätigen oder ihr begründet zu widersprechen.

Die distanzierte Zuwendung zur aktuellen Situation ist daher eine Kontextbildung mit ''empirischer'' Vergegenwärtigung: kurz empirische Kontextbildung. Ihr stehen die Kontextbildungen mit lediglich ''logischer'' Vergegenwärtigung (kurz: logische Kontextbildungen) gegenüber: Ohne empirischen Zugang kann hier die Wahrheit einer Behauptung relativ zu dem Kontext nur kohärenztheoretisch über logische Kompatibilität mit anderen Aussagen über den Kontext beurteilt werden.<ref>Die Unterscheidung von logischer und empirischer Kontextbildung modifiziert einen Aspekt der Gegenüberstellung von diegesis und mimesis aus Platons «Staat» bzw. Aristoteles' «Poetik» auf; ⊳ [[Mimesis]]; ⊳ [[Kontext#Kontext_und_Diegese| Kontext: Kontext und Diegese]]; vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Diegesis Wikipedia:Diegesis].</ref>

==Piktoriale Kontextbildung==

Wie oben bereits erwähnt können adverbiale Ergänzungen, die auf ein Bild verweisen, als Kontextreferenzierungen verwendet werden. So mag etwa der Ausdruck ‘in Picassos «Les Demoiselles d'Avignon»’ ganz zwanglos als Kontextbildung etwa für die Behauptung, dass ‘drei Frauen eine Art afrikanische Masken tragen’, dienen. In Abwesenheit des Bildes bleibt die Kontextbildung allerdings rein logisch. Angesichts des Bildes aber kann jene Behauptung als ''empirisch'' offensichtlich falsch entschieden werden. Die Vermutung liegt nahe, dass die Kontextreferenzierung durch den Verweis auf das Bild tatsächlich sekundär gegenüber der ursprünglicheren Kontextbildung im engeren Sinne durch die Präsentation des Bildes selbst ist. In der Tat werden mit Bildern in der Regel [[sortale Gegenstände und Individuation|individuierte Gegenstände]] in einer Art gemeinsamer Situation dargestellt – eine Äußerung, die durchaus auch für Romane zutrifft, auch wenn es ansonsten viele Unterschiede gibt. Insbesondere handelt es sich bei der piktorialen Kontextbildung im Gegensatz zu der rein logischen Kontextbildung durch einen Text um eine zumindest partiell empirisch Kontextbildung, denn die Geltung der Prädikationen von visuellen Merkmalen oder davon abhängigen anderen Unterscheidungen können im [[Theorien des Bildraums|Bildraum]] mehr oder weniger unmittelbar überprüft werden. Die piktorial vermittelten Kontexte erscheinen also als partiell mit der je aktuellen Verhaltenssituation verschmolzen.

Dass ‘Bildverwendung grundlegend visuell-empirische Kontextbildung im engeren Sinne’ sei ist daher die Kernthese der modalen Bildtheorie. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Kontexte für verschiedene Bildarten durchaus unterschiedlich gebildet werden.

===Piktoriale Kontextbildung bei darstellenden Bildern===

Mit Hilfe von darstellenden Bildern werden in aller Regel vornehmlich visuelle Aspekte möglicher Verhaltenssituationen als Kontexte für gemeinsames sprachliches oder nicht-sprachliches Handeln zur Verfügung gestellt. Analog zur Interpretation der je aktuellen Erscheinungsweisen sortaler Gegenstände im Wahrnehmungsraum als persistente Individuen werden auch in den durch piktoriale Kontextbildung in einer immerwährenden Gegenwart präsentierten Erscheinungen Gegebenheitsweisen zeitlich-ausdauernder individueller Gegenstände begriffen: Obwohl von abgebildeten Gegenständen meist keine andere Gegebenheitsweisen vorliegen – also keine Begegnungen in anderem Kontext möglich sind – verstehen wir sie als Gegenstände mit Geschichte, als Objekte, denen wir zumindest im Prinzip auch in anderen Situationen wieder (als denselben Objekten) begegnen könnten.<ref>Die Verwendung darstellender Bilder, etwa in Bedienungsanleitungen, wäre ansonsten nicht nachvollziehbar.</ref>

Diese Interpretation spielt insbesondere bei Abbildungen realer Gegenstände eine zentrale Rolle, etwa einem Fahndungsphoto. Gesucht wird ja nicht ein Mensch, der der Pigmentfläche des Bildträgers ähnelt, sondern diesem Menschen ''im'' Bildraum. Die Nomination ‘dieser Mensch’ ist auf den Kontext bezogen, der mit dem Bild eröffnet wird.

===Piktoriale Kontextbildung bei trompe l'œils===

Die Besonderheiten der speziellen darstellenden Bilder vom Typ des trompe l'œils (oder des immersiven Bildes) liegen nicht daran, daß bei der unreflektierten Rezeption keine Kontextbildung stattfindet, da das Bild ja in dem Fall gar nicht als Bild erkannt wird. Tatsächlich handelt es sich vielmehr um eine ''zu gut'' gelungene und dadurch disfunktionale piktoriale Kontextbildung, die sowohl bei der Herstellung wie beim reflektierten Betrachten wieder als ganz normalen visuelle Kontextbildung wirkt (⊳ [[Dezeptiver und immersiver Modus]]).

===Piktoriale Kontextbildung bei logischen Bildern===

Da mit logischen Bildern wenigstens zum Teil etwas an sich nicht visuell Wahrnehmbares präsentiert wird, liegt [[Semantik logischer Bilder| ihrer Semantik]] eine metaphorische Begriffsübertragung vom dargestellten Bereich in den Bereich sichtbarer und somit bildlich direkt darstellbarer Entitäten zugrunde. Mithin wird eine durch piktoriale Kontextbildung bereitgestellte Verhaltenssituation als ein Modell für einen mehr oder weniger komplexen nicht-visuellen Zusammenhang verwendet. Die kontextbildende Funktion erweitert sich damit auf den an sich nicht-wahrnehmbaren Phänomenbereich: Insbesondere werden auf diese Weise auch beliebige abstrakte Zusammenhänge als eine (potentielle) Verhaltenssituation visuell erfahrbar und interindividuell empirisch zugänglich (⊳ [[Image Schemata]]).

===Piktoriale Kontextbildung bei Bildzitaten und anderen reflexiv verwendeten Bildern===

Reflexive Zeichenverwendungen sind allgemein abgeleitete Verwendungsweisen (⊳ [[Bild in reflexiver Verwendung]]). Das nun primäre exemplarische Vorführen von Eigenarten der jeweiligen Zeichennutzung setzt insbesondere die eigentliche pragmatische Funktion des zitierten oder reflexiv verwendeten Zeichens außer Kraft. Das gilt analog auch für Bilder. Eine ursprünglich kontextbildende Funktion wäre daher bei reflexiv verwendeten Bildern – sofern sie nicht gerade das zu exemplifizierende Merkmal darstellt – nicht mehr wirksam oder jedenfalls nicht mehr unmittelbar wirksam. Gleichwohl steht dieser Verwendungszweck mit vielen anderen Aspekten des Bildgebrauchs in engem Zusammenhang, so dass zwar die eigentliche kontextbildende Funktion aufgehoben ist, da die Präsentation des Bildes nun einem anderen Zweck dient, aber eingebettet in dieser Exemplifikation gleichwohl ein zentraler Faktor bleibt.

===Piktoriale Kontextbildung bei ungegenständlichen Bildern===
Der fehlende Verweis auf räumliche Gegenstände im üblichen (sortalen) Sinn setzt bei [[Semantik ungegenständlicher Bilder|ungegenständlichen Bildern]] zunächst den Mechanismus außer Kraft, der den Bildraum als visuell wahrgenommene Verhaltenssituation etabliert. Daher erscheint es auf den ersten Blick unplausibel, auch bei dieser Art von Bildern von Kontextbildung als ihrer pragmatischen Grundfunktion auszugehen.

Allerdings können ungegenständliche Bilder sehr gut als reflexiv genutzte Bilder mit negativer Exemplifikation begriffen werden, so dass ihr Verwendungszweck einerseits (infolge der reflexiven Verwendung) ohnehin von der grundlegenden Verwendung von Bildern abgesetzt wäre und mehr im Exemplifizieren von Aspekten der Bildverwendung besteht, als in der Kontextbildung. Andererseits betrifft die negative Exemplifikation bei ihnen gerade auch die nicht funktionierende Kontextbildungsfähigkeit, die damit wiederum ex negativo als typisch für Bilder im Normalfall bestätigt wäre.

==Primäre Kontextbildung==

In [[Bildanthropologie|anthropologischen Bildtheorien]] geht es vor allem darum, die Rolle der Fähigkeit, Bilder verwenden zu können, in den Rahmen der differentiae specificae philosophischer Menschenbegriffe einzuordnen. Aus Sicht der modalen Bildtheorie ist daher insbesondere zu klären, ob und auf welche Weise die Bildkompetenz bereits beim Übergang zum Begriff eines Wesens mit der Fähigkeit zur Kontextbildung – der primären Kontextbildung – eine ''systematische'' Funktion übernimmt.

In der Tat lassen sich gute Gründe dafür anführen, dass sich eine primäre Kontextbildung nicht rational konzipieren lässt ohne die Verwendung mindestens einer Art [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|wahrnehmungsnaher Zeichen]] zu berücksichtigen, die als interindividuell verfügbare Grundlage für die empirische Verankerung der Referenzfunktion propositionaler Sprache dient (<bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2006b'></bib> und <bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2011a'></bib>). Die empirisch-kontextbildende Funktion dieser Prä-Bilder kann gleichwohl nur über eine damit verschaltete verbale (d.i. logische) Kontextbildung stabilisiert werden: Bildkompetenz und Sprachkompetenz gelten daher als gleichursprünglich und logisch voneinander abhängig. Im Zentrum dieser Abhängigkeit steht der Zusammenhang zwischen dem Begriff »mentales Bild« und der Situation der primären Kontextbildung (⊳ [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]).

{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bild in reflexiver Verwendung]]
* [[Bildanthropologie]]
* [[Bildrezeption als Zeichenprozeß]]
* [[Ekphrasis]]
* [[Image Schemata]]
* [[Dezeptiver und immersiver Modus]]
* [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug]]
* [[Kontext]]
* [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[Mimesis]]
* [[Modalität]]
* [[Nomination]]
* [[Prädikation]]
* [[Proposition]]
* [[Semantik ungegenständlicher Bilder]]
* [[sortale Gegenstände und Individuation]]





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Kontext

2012-07-29T10:02:41Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Zeichentheorien: Übersicht]]

Unterpunkt zu: [[Zeichentheorien: Übersicht]]



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{{GlossarBoxMain}}


=====Zeichenhandlungen und ihr Kontext=====
Allgemein werden als Kontext einer Zeichenhandlung Aspekte der Äußerungssituation betrachtet, von denen das Gelingen der Zeichenhandlung abhängt (<bib id='Levinson 1983a'></bib>). Das ist besonders augenfällig bei den deiktischen Zeichenkomponenten, bei denen der Zeichennutzer direkt (etwa gestisch) auf Teile der Äußerungssituation zeigt oder den anaphorischen Zeichenkomponenten, bei denen er Verweise auf andere, unmittelbar vorher durchgeführte Zeichenhandlungen (eigene und andere, insbesondere an ihn gerichtete) verwendet. Es wird aber auch dem Einfluss des jeweiligen Kontextes zugeschrieben, wenn eigentlich mehrdeutige Ausdrücke ohne entsprechende Erläuterung verstanden werden: Ist etwa im Zusammenhang mit einer Finanzkrise von einer "Bank" die Rede, wird, wegen dieses Kontextes, niemand an ein Parkmöbel denken. Auch bei Bildern können Inhalt und Verwendungsweise von Aspekten der Gebrauchssituation abhängig sein.

=====Kontext und Sachbezug=====

Darüber hinaus kann nur im Zusammenhang mit einem zugehörigen Kontext vom [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Sachbezug]] einer Zeichenhandlung die Rede sein, denn der Sachbezug hängt von der [[Modalität]] der Zeichenhandlung ab. Das heißt, er lässt sich nur relativ zu einer Situation bestimmen, die man wahrnehmen oder zu der man sich verhalten kann. Dies gilt insbesondere für die [[Nomination]], mit der, als einer notwendigen Teilhandlung jeder [[Proposition]], versucht wird, einen Gegenstand aus dem jeweils aktuellen Diskursuniversum zu identifizieren (vgl. <bib id='Tugendhat 1976a'></bib>).

Kontexte in diesem Sinn sind also von der Verwendungssituation auf beliebige Situationen verallgemeinert. Zeichenhandlungen mit Sachbezug haben daher prinzipiell einen doppelten Kontextbezug, nämlich einerseits hinsichtlich ihrer Verwendungssituation und andererseits hinsichtlich des (in der Regel davon abweichenden) Kontextes für ihren Sachbezug. Formale linguistisch-logische Ansätze zu Kontexten finden sich etwa als ''Situation Semantics'' (<bib id='Barwise & Perry 1984a'></bib>), ''Possible World Semantics'' (<bib id='Kripke 1972a'></bib>), ''Mental Spaces Theory'' (<bib id='Fauconnier 1985a'></bib>) oder auch innerhalb der ''Discourse Structure Theory'' (<bib id='Kamp 1990a'>Kamp 1990a</bib>).
;
Kontexte lassen sich zwar in erster Annäherung umschreiben als ''strukturierte Mengen von intentionalen Gegenständen'', auf die man sich unter günstigen Bedingungen kommunikativ beziehen kann.<ref>Intentionaler Gegenstand ist alles, worauf jemand seine Aufmerksamkeit richtet, unabhängig davon, ob es sich um ein reales, fiktives, halluziniertes oder zukünftiges geplantes Objekt handelt; vgl. Meinong ???, <bib id='Husserl 1929a'></bib> ... </ref> Adäquater ist allerdings die Festlegung als potentielle ''Verhaltenssituationen'', auf die jemand seine Aufmerksamkeit richtet. Denn einerseits erfüllen Verhaltenssituationen intrinsisch die Eigenschaft der deduktiven Vollständigkeit, die über beliebigen Gegenstandsmengen erst extrinisch erzeugt werden muss: Eine Situation wird in ihrer Totalität stets als in sich konsistent vorausgesetzt,<ref> Inkonsistent sind höchstens Interpretationen einer Situation.</ref> was für schlichte Mengen von Gegenständen nicht notwendig gilt. Andererseits sind Verhaltenssituationen interpretationsoffen: Eine Situation, in der man sich befindet, legt als solche bekanntlich noch nicht fest, ob man sie als Konfiguration miteinander wechselwirkender Elementarteilchen, als Ansammlung miteinander reagierender Moleküle, als interagierende Lebewesen oder als mehr oder weniger sachlich miteinander argumentierende Parteivorsitzende begreift. Um was für eine Art von Gegenstandsmenge es sich handelt, kann bei einem Kontext entsprechend unbestimmt bleiben. Es sind die auf den Kontext bezogene Sachbezüge von Zeichenhandlungen, durch deren [[Prädikation]]en eine Zuordnung zu bestimmten Begriffsfeldern erfolgt. Speziell in der modalen Bildtheorie spielt der Begriff des Kontextes eine zentrale Rolle (<bib id='Schirra 2001a'></bib>).

Als potentiell interindividuell geteilte Situationen stehen Kontexte mithin in den folgenden Zusammenhängen:
* Sie sind das, worauf sich Aussagen (allgemeiner: Propositionen) beziehen;
* Sie sind das, was in der Wahrnehmung Figur/Grund-Unterscheidungen unterworfen wird;
* Sie sind das, worauf man reagiert (im Sinne Uexkülls: die jeweilige Umwelt);
* Sie sind das, worin Gegenstände (im engeren Sinn, oder metaphorisch) jeweils erscheinen.

Da die jeweils aktuelle Umwelt eines Wesens die Basis für den Kontextbegriff liefert und damit alles einschließt, was es in der Situation wahrnimmt, kann man sich Kontexte grob vereinfacht als Raumzeit-Blasen vorstellen, die das Individuum umhüllen und in denen es agiert.

Abgesehen von der je aktuellen Verhaltenssituation eröffnet uns nur [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichengebrauch]] den Zugang zu anderen, nicht-gegenwärtigen Kontexten: Die menschliche Aufmerksamkeit kann auf andere Situationen – räumlich oder zeitlich verschobene, abstrakte, hypothetische, fiktive, etc. – nur dadurch gerichtet werden, dass wir uns gegenseitig (oder uns selbst in der Rolle eines anderen) durch eine Zeichenhandlung auf jenen Kontext aufmerksam machen. Eine Zeichenhandlung, die das ermöglicht, erfüllt die pragmatische Funktion der [[Kontextbildung]].

=====Gegenstände und Verhaltenssituationen=====
Der Zusammenhang zwischen konkreten Gegenständen und Verhaltenssituationen ist für den Kontextbegriff von großer Relevanz: Konkrete Gegenstände kommen nie isoliert vor, sondern begegnen uns stets in raumzeitlichen Zusammenhängen mit anderen Gegenständen. Die je aktuellen Situationen sind daher gegenüber den Gegenständen primär. Als Gegenstände (im engeren Sinn) erscheinen sie nur, insofern sie als Teil verschiedener Situationen verstanden werden – insofern sie uns in verschiedenen ''Gegebenheitsweisen'' begegnen (<bib id='Frege 1892a'></bib>). Wahrnehmung bedeutet dabei insbesondere auch, dass – auf wechselnde Weise – etwas aus der aktuellen Situation als Figur vor den Grund der umgebenden Restsituation gehoben wird.

In der Tat stehen uns konkrete Gegenstände empirisch ja stets nur in ihrer gerade beobachtbaren, daher instantanen (auf den aktuellen Verhaltenskontext beschränkten) Weise zur Verfügung. Denn die jedem Beobachtungsbegriff zugrunde liegende Unterscheidungspraxis greift nur in der Gegenwart. Dass ein Gegenstand tatsächlich über den jeweiligen Moment der Beobachtung hinaus "existiert", d.h. als ein Gegenstand mit einer individuellen Bahn durch die Raumzeit für einen Beobachter besteht, kann dieser nur durch eine Zuordnung der jeweils aktuellen Erscheinung unter einen entsprechenden Objektbegriff erfassen.

Ein solcher Begriff eines persistenten Gegenstands wird zudem benötigt, will man das Phänomen der Verwechslung bzw. Täuschung nicht nur erleben, sondern auch begreifen: Dass manche Gegenstände ganz anderes gearteten Gegenständen (täuschend) ähnlich sehen können, kann nämlich nur erkennen, wer momentane Erscheinungsweise und zeitübergreifende Identität miteinander in Beziehung zu setzen versteht. Daher beruhen auch anspruchsvolle Ähnlichkeitsbegriffe auf der Fähigkeit des Urteilenden, mit verschiedenen Kontexte mit unterschiedlichen Gegebenheitsweisen von individuierten Gegenständen umzugehen (⊳ [[Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität]]).

Im Umkehrung davon hatte Frege darauf hingewiesen, dass Identitätsbehauptungen (etwa: "Der Morgenstern ist der Abendstern") nur dann informativ sind (und also als Behauptungen wirken können), wenn damit (anscheinend unverbundene) Erscheinungen in verschiedenen Kontexten zu Gegebenheitsweisen desselben persistenten, individuellen Gegenstands verbunden werden. In der Philosophie werden Gegenstandbegriffe dieser Art oft “sortale Begriffe” genannt, entsprechende Gegenstände daher auch “sortale Gegenstände” (⊳ [[sortale Gegenstände und Individuation]]).

Durch Raum-[[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metaphorik]] ist es zudem möglich, auch abstrakte Gegenstände in Analogie zu konkreten, individuierten Objekten als in quasi-raumzeitlichen Zusammenhängen befindlich zu situieren, so dass man (scheinbar) auf sie zeigen und sie auf entsprechende Weise in Propositionen ansprechen kann.<ref>Im strengen Sinn gehören auch die zeitlich ausgedehnten sortalen Individuen zu den Abstrakta. Die Vergegenwärtigung ihrer raumzeitlichen Spuren ist letztlich ebenfalls eine Raummetapher der Zeit.</ref> Der Schule der cognitive linguistics folgend sind derartige metaphorische Übertragungen sogar die eigentliche Basis dafür, überhaupt mit Abstrakta umgehen zu können (vgl. etwa <bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>). Der metaphorische Raum liefert den Kontext: eine imaginäre Verhaltenssituation, in der solche eigentlich nicht raumzeitlich eingeordnete Gegenstände überhaupt erscheinen können, so dass es möglich wird, über sie interindividuell mittels Zeichenhandlungen mit Sachbezug zu kommunizieren.

=====Bild und Kontext=====

Der Zusammenhang zwischen den Begriffen »Bild« und »Kontext« besteht auf zwei Ebenen: Zum einen ist die Bildverwendung selbst kontextabhängig. Zum anderen werden Bilder oft, wenn nicht gar grundsätzlich, zur Kontextbildung verwendet. 

======Situationsabhängigkeit der Bildverwendung======
Abgesehen davon, dass ein Gegenstand nur, insofern einer ihn auf bestimmte Weise verwendet, überhaupt zum Bild wird, macht sich auch innerhalb seiner Verwendung als Bild der Einfluss des jeweiligen Verwendungskontextes unumgänglich bemerkbar. Einerseits hängt die Bildverwendung etwa direkt von den
Lichtverhältnissen im jeweiligen Kontext ab: Ein Tafelbild beispielsweise in einer dämmrigen Kathedrale unter durch bunte Glasfenster eingefärbtem Licht oder bei flackerndem Kerzenschein zu sehen oder in einem gut und neutral ausgeleuchteten Museumssaal prägt dem jeweiligen Bilderlebnis zweifelsohne einen je eigenen Stempel auf. Dass die Bildfläche selbst gegebenenfalls durch [[Reflexion und Transparenz|Reflexion, Transparenz oder texturbedingten Schattenwurf]] indexikalische Momente aufweist, kann dabei als eine lediglich besonders ausgeprägte Form dieser eher auf syntaktische Aspekte bezogenen Art von Kontextabhängigkeit verstanden werden. Soll in dieser Hinsicht also mit Blick auf einen Bildträger von ''dem'' Bild gesprochen werden, so wird implizit eine Standardsituation für Beleuchtung und indexikalisch wirksame Umgebungseinflüsse vorausgesetzt, die keineswegs interkulturell eindeutig ist.

Andererseits konstituieren die jeweiligen Verwendungsabsichten der Beteiligten überhaupt erst die aktuell wirksamen [[Bildinhalt]]e und Bildreferenzen: Ein und derselbe Bildträger mag daher tatsächlich in unterschiedlicher Absicht als verschiedene Bilder erscheinen. Der in Zeitungen publizierte Ausschnitt eines von Nick Ut aufgenommenen Photos aus dem Vietnamkrieg wurde entsprechend sowohl von Kriegsgegnern wie -befürwortern mit ganz unterschiedlichen Rollenzuweisungen der abgebildeten Figuren verwendet. Auch hier bleibt bei der Rede von ''dem'' Bild angesichts eines Bildträgers nur zu oft eine vorausgesetzte Standardsituation von Verwendungsintentionen und benötigtem Kontextwissen implizit. Entsprechend verweisen die neueren kunsthistorischen Ansätze zurecht auf die Bedeutung der expliziten ''Kontextualisierung'' bei jeder Bildanalyse.

Des weiteren können im Umfeld vorhandene Bilder die Verwendung eines Bildträgers beeinflussen: Die Hängung in einer Ausstellung, das Zusammenstellen in einer Bilderfolge etwa im Rahmen einer Gebrauchsanweisung oder als Comic sind hierfür typische Beispiele. Zusammenstellungen mit Texten oder Zeichen in anderen Medien kommen für diese Art der Kontextabhängigkeit ebenfalls in Frage. Allerdings ist bei solchen Anordnungen – seien es nun nur Bilder oder Bilder mit anderen Medien – darauf zu achten, ob der wechselseitige kontextuelle Einfluss übergeht zu einer neuen Zeichenbildung auf höherer Ebene.<ref>In einem dann zu betrachtenden komplexen Zeichen können die Elementzeichen einen Teil ihrer jeweiligen Charakteristiken verlieren: So werden virtuelle Räume in immersiven Systemen zwar mit Hilfe von Bildern im Zusammenhang mit Geräuschen aufgebaut, doch verlieren diese Bilder dabei zumindest tendenziell den Bildcharakter, nimmt man sie im immersiven Zusammenhang doch meist nicht mehr als Bilder wahr (⊳ [[interaktives Bild]], [[Cyberspace]]).</ref>

======Bildinhalt als Kontext======

Von der Renaissance-Vorstellung von “Albertis Fenster” bis zur Konzeption von Gegenständen in “reiner Sichtbarkeit” in [[phänomenologische Bildtheorien|phänomenologischen Bildtheorien]] des 20. Jh.s sind die mithilfe von Bildern evozierten und interindividuell vor Augen geführten Szenen als Kontexte verstanden worden. Über sie kann man sich etwa mittels sachbezüglicher Sprechakte austauschen, auf darin enthaltene Gegenstände (oder bestimmte derer Eigenschaften) mit Zeigegesten aufmerksam machen. Sofern es sich dabei um sortale Gegenstände handelt, können die im Bild vorgeführten Erscheinungen mit Erscheinungen in anderen Kontexten identifiziert werden, etwa mithilfe von Identitätsbehauptungen.<ref>Einen Sonderfall stellen hier sicher Bilder dar, bei denen mehrere Erscheinungen desselben sortalen Individuums vorkommen: Allerdings können solche Exemplare auch als Bildfolgen mit unklaren Bildgrenzen interpretiert werden, deren Zweck es insbesondere ist, Beziehungen zwischen verschiedenen Kontexten herzustellen (LIT).</ref> Gerade auch beim bildlichen Zugang zu abstrakten "Gegenständen" in [[Semantik logischer Bilder|Strukturbildern]] werden diese an sich nicht raumzeitlich einordenbaren Gegenstände als (mehr oder weniger) eindeutig abgrenzbare räumliche (oder raumzeitliche) Entitäten in einer Situation, einem metaphorischen Kontext präsentiert, wo sie und bestimmte ihrer Eigenschaften und Relationen untereinander in (visuelle) Erscheinen treten.<ref>Lediglich für die [[Bild in reflexiver Verwendung|reflexiv verwendeten Bilder]] sind Ausnahmen möglich.... </ref>

Allerdings bleiben die oben genannten Konzeptionen der Spezifität piktorialer Kontexte wichtige Aspekte schuldig: Die Konzeption von Albertis Fenster ignoriert, dass mit dem Bildgebrauch ein Kontext eröffnet wird, der gemeinhin nicht mit dem Verwendungskontext identisch ist: Die Szene hinter einem echten Fenster bleibt hingegen stets einfach nur ein Teil des je aktuellen Kontextes. Die Bildfläche wird hier als transparente Glasscheibe missverstanden, wobei die scheinbare “Transparenz des Mediums”, wie sie nur für trompe l'oeils typisch wäre, eine wesentlichen Komponente der Bildfunktion verschleiert: Das Heraustreten aus dem Gegebenen des “Hier und Jetzt”.

Die Konzeption von Gegenständen in reiner Sichtbarkeit bezieht sich im Grunde zwar gerade auf Gegenständen, die unter sortale Begriffe fallen.<ref>Hierfür sprechen die von den zugehörigen Autoren angeführten Beispiele eine eindeutige Sprache, geht es doch um Häuser, ... (LIT).</ref> Doch wird dabei außer Acht gelassen, dass etwa ein nur sichtbares Haus, das also weder Gewicht hat noch Widerstand leistet, wenn man sich daran anlehnt und sich insgesamt also nicht nach den für (sortale) Häuser normalerweise geltenden physikalischen Gesetzen verhalten würde, überhaupt nicht unter unseren üblichen Begriff eines Hauses fallen würde und somit auch gar nicht ohne Weiteres als Haus klassifiziert werden kann: Was aber in einem entsprechenden Bild erscheint, wird gemeinhin durchaus als ein solches sortales Individuum begriffen – oder genauer: als aktuelle Erscheinung eines solchen, denn sortale Gegenstände kommen nie anders vor. Andernfalls würden alle entsprechenden Sprechakte, die sich mit ihrem Sachbezug auf den Inhalt des Bildraums richten, entweder unverständlich oder stark erklärungsbedürftig, denn eine Regel für einen von der Norm abweichenden Sondergebrauch ist hier keineswegs offensichtlich. So bleibt bei jenen “Gegenständen in reiner Sichtbarkeit” also unklar, was für Gegenstände das eigentlich sein sollen.

Die modale Bildtheorie versucht diese Unzulänglichkeiten der älteren Ansätze zu vermeiden, indem Bildgebrauch ausdrücklich als [[Kontextbildung|kontextbildende]] Nutzung von Bildträgern angesetzt wird. Mit dem Bild versucht einer, eine in der Regel nicht anwesenden Situation als interindividuell verfügbaren Kontext zu etablieren. Auch für diesen Kontext gelten natürlich die oben erwähnten vier Gebrauchszusammenhänge, wobei hier insbesondere auch die Gestaltbildung durch visuelle Wahrnehmung der Situation verfügbar wird.

=====Kontext und Diegese=====

Der Kontextbegriff der modalen Bildtheorie ist eng verwandt mit der film- und literaturwissenschaftlichen Verwendung des Ausdrucks ‘Diegese’.<ref>vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Diegese Wikipedia: Diegese].</ref> Nach <bib id='Wulff 2007a'></bib> “hat sich die Bezeichnung Diegese für die Weltvorstellung, die eine Fiktion anbietet, seit Etienne Souriau eingebürgert” (S. 40; vgl. <bib id='Souriau 1951a'></bib>; <bib id='Souriau 1953a'></bib>). Für Souriau ist “alles, was man als vom Film dargestellt betrachtet und was zur Wirklichkeit, die er in seiner Bedeutung voraussetzt, gehört” Teil der ‘diégèse’ (<bib id='Souriau 1951a'></bib>: (dt.) S. 151). Ganz entsprechend begreift auch Dominique Chateau die Diegese eines Films als eine durch diverse Vorgaben vorstrukturierte Menge von Verhaltenssituationen, die wechselseitig zugänglich sind (<bib id='Chateau 1976a'></bib>: S. 215). Dabei werden die jeweiligen Zugänge insbesondere durch film-narrative Elemente etabliert. Von seiner filmwissenschaftlichen Einführung in den 50er Jahren des 20. Jahrhundert ist der Diegesebegriff insbesondere in Frankreich in den 1970er und 1980er-Jahren in die Literaturwissenschaft übernommen worden (etwa <bib id='Genette 1972a'></bib>).<ref>Man beachte den Bedeutungswandel gegenüber dem älteren, direkter auf die antike Philosophie zurückgehenden Diegesis-Begriff in der Literaturwissenschaft (vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Diegesis Wikipedia:Diegesis]): Diegesis bezeichnet einen bestimmten Modus der poetischen ''Handlung'', der im Gegensatz zur [[Mimesis]] steht. Nicht durch Nachahmung sondern durch Bericht wird ein Teil der Welt modelliert. Der moderne Diegese-Begriff verweist hingegen auf die (als logisch abgeschlossen begriffene) Weltstruktur, die durch eine poetische Handlung “zugänglich” wird. Damit steht Diegese dem Kontextbegriff nahe, Diegesis dem Begriff der [[Kontextbildung]].</ref>

Wulff verweist in dem bereits erwähnten Artikel insbesondere darauf, dass das Diegetische eines Films in der Regel als ausgesprochen komplexe, raumzeitliche, zudem auf mehrere Ebenen verteilte Struktur von Situationen ist, in denen die Akteure handeln, die von ihnen (und bei Filmen in Grenzen eben auch von den Zuschauern) wahrgenommen werden können – und schließlich: über die (propositional) gesprochen werden kann. Es handelt sich also, anders gesagt, um eine Vielzahl von miteinander verbundenen Verhaltenssituationen – Kontexten im oben ausgeführten Sinn.

Im Gegensatz zum Kontextbegriff der modalen Bildtheorie mit ihren über Einzelanalysen weit hinausreichenden Bezügen zur logischen Propädeutik, Sprachphilosophie und [[Bildanthropologie]] wird der Begriff der Diegese bislang hauptsächlich dazu eingesetzt, die Strukturen eines Werkes zu analysieren.<ref> Vgl. aber auch den Übersichtsartikel zur Formalisierung diegetischer Betrachtungen durch modallogische Ansätze in <bib id='Kaczmarek 2007a'></bib>.</ref>





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Interaktives Bild

2012-07-29T09:22:31Z

Emilia Didier:

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildverwendungstypen]]

Unterpunkt zu: [[Bildverwendungstypen]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

=====Bildpräsentation in interaktiven Systemen=====

Wie die bewegten Bilder (⊳ [[Film]]) stellen die interaktiven Bilder eine ganz eigene Art von Bildern mit charakteristischen Verwendungsbedingungen dar. Unter einer „interaktiven Straßenkarte“ versteht man beispielsweise die bildlichen Ausgaben eines Computersystems, mit deren Hilfe man sich zunächst einmal eine Straßenkarte präsentieren kann; zudem verspricht die Bezeichnung ‘interaktiv’ aber auch, dass die gezeigte Karte und ebenso ihre Präsentation vom Nutzer auf nicht-triviale Art und Weise beeinflusst werden können, etwa durch Zoomen, Verschieben des gezeigten Ausschnitts, Vergrößern oder Verkleinern der Beschriftung, Weglassen oder Zufügen von Bahnlinien, Flüssen oder Sehenswürdigkeiten, Suchen einer Adresse und Hervorhebung des Resultats in der Karte, Berechnung und Darstellung einer Route usw. Ganz analog erwarten wir auch von einem „interaktiven Anatomieatlas“, dass er, wie ein traditioneller Anatomieatlas aus Papier, anatomische Zeichnungen enthält, die man einem anderen – oder sich selbst in der Rolle eines anderen – zeigen kann. Darüber hinaus soll die interaktive Version aber dem Nutzer ebenfalls Manipulationen an den Zeichnungen ermöglichen, die weit über das Vermögen eines Buches hinausgehen.

Es handelt sich bei interaktiven Bildern also genau genommen jeweils um eine komplex organisierte Menge von Bildern, von denen einem Bildnutzer durch ein interaktives System – in der Regel ein Computersystem – ausgewählte Bildfolgen automatisch derart präsentiert werden, dass dabei "in Echtzeit" – also ohne merkliche Verzögerung – auf Aktivitäten des Nutzers reagiert wird. Sie gehören daher zu den [[digitale Medien|digitalen Medien]]. Die Bilder der Menge müssen nicht vorab als Bildträger (oder in einer [[Bildsyntax|syntaktischen]] [[Notation]], wie etwa jpg) vorliegen, sondern können jeweils "bei Bedarf" computervisualistisch erzeugt werden. Aus diesem Grund kann die dem interaktiven Bild zugrunde liegende Menge auch (theoretisch) unendlich groß sein. Formal ist das interaktive Bild die Menge der möglichen Bildfolgen, die das betrachtete interaktive System mit den zulässigen Benutzereingaben erzeugen kann.

Der Begriff des interaktiven Bildes steht in engem Zusammenhang mit anderen interaktiven Medien, wie sie etwa durch die sogenannten natürlichsprachlichen Systeme der KI exemplifiziert werden. Statt Folgen von Bildern aus einer Menge werden dort Folgen verbaler Äußerungen aus einem gegebenen Set in Abhängigkeit der je aktuellen Benutzereingabe präsentiert.

[[Datei:Tennis-2-4.jpg|thumb|Abb. 1: Standbild des Oszilloskopschirms von »Tennis For Two«]]
Da die Existenz interaktiver Bilder von Computersystemen und entsprechenden Eingabe- und Ausgabegeräten abhängt, treten sie historisch erst seit etwa Mitte der 1950'er Jahre auf. Als Vorformen können von Nutzeraktivitäten abhängige Oszilloskopdarstellungen angesehen werden.<ref>''Gibt es evtl. mechanische Vorformen???''</ref> Das 1959 von W. Higinbotham erarbeitete System »Tennis For Two«, dessen Eingabe über je zwei Dreh- und Schaltknöpfe erfolgte und das ein einfaches Laboroszilloskop als Ausgabegerät verwendete, dürfte eines der ersten interaktiven Bilder überhaupt erzeugt haben: Zu sehen waren auf dem kreisrunden Schirm des Oszilloskops leuchtend auf dunklem Grund eine tiefliegende horizontale “Grundlinie”, in deren Mitte als "Netz" ein kleiner vertikaler Strich aufragt. Darüber bewegte sich ein Leuchtpunkt als "Ball", dessen Bewegung jeweils einen leichten Schweif auf dem Monitor erscheinen ließ (Abb. 1). Die Richtung der Bewegung wurde an den Linien reflektiert und folgte einer virtuellen Gravitationkraft. Insbesondere aber konnte sie mit den Knöpfen beeinflusst werden, so dass sich ein entfernt an Tischtennis erinnerndes Spiel zwischen zwei Benutzern spielen ließ.<ref>Es handelt sich um den Vorläufer von »Pong«, dem ersten kommerziell erfolgreichen Videospiel (Bushnell, 1971). Einen besseren Einblick in "Tennis For Two" als das Standbild gibt eine kleine Filmsequenz einer Rekonstruktion des Originalspiels, die auf [http://www.youtube.com/watch?v=ZlY0PuJeYjo&feature=player_embedded youtube] zu finden ist.</ref>

=====Zum Begriff des interaktiven Systems=====

Interaktivität kommt also nicht einfach bestimmten Bildern als solchen zu; sie wird vielmehr erzeugt durch das interaktive technische System, mit dessen Hilfe Folgen aus einem vorgegebenen oder bei Bedarf erzeugbaren Set von ("normalen") Bildern präsentiert wird. Der Ausdruck "interaktiv" ist dabei etwas heikel, da er gleichermaßen "Interaktion" wie "mediale Interaktivität" assoziiert, die beide allerdings gar nicht gemeint sind.<ref> [[Interaktion und Kommunikation|‘Interaktion’]] ist eine besondere Form der Handlung mit zwei Handlungssubjekten (zu denen technische Geräte üblicherweise nicht gezählt werden). ‘Mediale Interaktivität’ bezeichnet das Ausmaß der Bidirektionalität eines Mediums, d.h. inwieweit Interaktionen zwischen den Mediennutzern möglich sind: Bei Büchern etwa ebenso wie bei traditionellen materiellen Bildern gibt es im Gegensatz z.B. zu Telephongesprächen in der Regel so gut wie keine mediale Interaktivität, da es sich um unidirektionale Medien handelt.</ref> Im aktuellen Zusammenhang geht es tatsächlich lediglich um "technische Interaktivität", womit zunächst bezeichnet wird, dass ein technisches Gerät überhaupt oder sogar in besonders ausgeprägter Weise auf Benutzeraktivitäten reagiert.

In der Frühzeit der Informatik beschränkte sich die "Interaktion" von Mensch und Computer im wesentlichen darauf, zunächst ein zuvor gründlich vorbereitetes Programm – Computernutzung war teuer und die Berechnungen in der Regel langwierig – in Form von Lochkarten oder Magnetbändern anzuschließen, einen Startknopf zu drücken und auf das Ende der Berechnung und die Ausgabe des Ergebnisses zu warten. Ein Eingreifen während des Computerlaufs war nicht vorgesehen (und zunächst, vom harten Abbruch abgesehen, auch gar nicht möglich).<ref>Ein bildbezogenes Beispiel für eine solche nicht-interaktive Arbeitsweise stellt das online verfügbare System “Aaron” von Harold Cohen dar ([http://www.kurzweilcyberart.com/ Online-Version von Aaron]): Es ist immer nur möglich, sich ein neues Bild komplett erstellen zu lassen; in dessen sehr komplexen Herstellungsablauf kann der Nutzer nicht eingreifen.</ref> Im Wesentlichen erst zu Beginn der 1960er Jahre wandelte sich das Paradigma weg von solchen sogenannten "batch jobs" zu interaktiven Computersystemen, die annäherungsweise zu jedem Zeitpunkt unmittelbar auf Benutzereingaben reagieren können (<bib id='Licklider 1960a'></bib>).<ref>Tatsächlich wird in der Informatik häufig von Mensch-Computer-Interaktion ganz analog zur Mensch-Mensch-Interaktion gesprochen. Allerdings handelt es sich dabei um eine nicht allzu tragfähige Metapher, deren Grenzen nur allzu deutlich werden, wenn man bedenkt, wie jeweils Verantwortlichkeit für die Äußerungen zugeschrieben wird. </ref>

Im Falle der hier betrachteten medial verwendeten Computersysteme, handelt es sich um eine besonders ausgeprägte Form der Reaktivität, die zudem mit gewissen Besonderheiten der darüber ausgeführten Kommunikationshandlungen verbunden sind: Ist von interaktiven Computersystemen die Rede, so sind nämlich insbesondere [[Typologien der Medien|quartäre Medien]] gemeint. Bei dieser Medienart werden mehrere ganz unterschiedliche Kommunikationshandlungen ineinander verschränkt: Während der Benutzer auf metaphorische Weise mit dem Gerät wechselwirkt, kommuniziert er zugleich mit sich selbst primärmedial, denn die Ausgabe hängt entscheidend von seinen Eingaben ab, und befindet sich zudem in einer sekundärmedialen Kommunikation mit dem Autor des Systems, der natürlich ebenfalls für inhaltliche wie formale Aspekte der jeweiligen Ausgaben und deren Abhängigkeit von einer Nutzereingabe verantwortlich ist.

=====Interaktive Bilder als quartäre Medien=====
Nicht jede Nutzerabhängigkeit führt auch schon zur Interaktivität im hier gemeinten Sinn: Immerhin produziert auch das Oszilloskop eines Lügendetektors graphische Resultate, die von bestimmten physiologischen Reaktionen des Probanden bzw. den vom Versuchsleiter gestellten Fragen in Echtzeit abhängen. Ein Kennzeichen interaktiver Bilder im Sinne eines quartären Mediums liegt in der sogenannten "direkten Manipulation" (<bib id='Shneiderman 1983a'></bib>): Dieser Begriff bezieht sich darauf, daß alle Gegenstände (im weiten Sinn), auf die man sich in einem Computerprogramm bezieht, also etwa auch Bilder, ja lediglich in Form kodierter Beschreibungen vorliegen. Veränderungen daran sind daher auch nicht wirklich Manipulationen entsprechender Dinge, sondern Manipulationen der kodierten Beschreibungen solcher Dinge, also näherungsweise das Überführen eines Textes in einen anderen Text gleicher Art nach einer bestimmten Vorschrift. Direkte Manipulation liegt dann vor, wenn es dem Benutzer weitgehend ermöglicht wird, derartige Manipulationen so durchzuführen, als würden statt der Beschreibungen tatsächlich entsprechende Gegenstände verändert. Im Fall der interaktiven Bilder heißt das: Unter der Voraussetzung, dass dem Benutzer das Bild tatsächlich als Bild und nicht als bildkodierende Datenstruktur gezeigt wird (d.h. ein entsprechendes graphisches Ausgabegerät muss vorhanden sein), muss der Benutzer die Möglichkeit haben, diese immateriellen Bilder zumindest näherungsweise genau so zu handhaben, wie er es von materiellen Bildern gewöhnt ist. Zu diesem Zweck wurden spezielle Eingabegeräte entwickelt – von Maus und Lichtstift über virtuelle Knöpfe und Schieberegler bis hin zu Datenhandschuhen. Das Computersystem muss also jeweils in sehr schnellen Zyklen die Eingaben auf die Ausgaben rückkoppeln, nämlich so schnell, dass für einen Benutzer die tatsächliche Verarbeitungszeit, die benötigt wird, um die Eingabe zu analysieren, entsprechende Veränderungen in der kodierten Beschreibung des Bildes vorzunehmen und die resultierende Beschreibung wieder als Bild auszugeben, nicht (oder kaum) mehr auffällt. Die Manipulation ist dabei direkt in zweierlei Hinsicht: (i) (scheinbar) nicht über den Umweg der informatischen Kodierung; und (ii) in der Wirkung (fast) ohne Verzögerung zu sehen.<ref>In der Tat ist der "Desktop", das die graphischen Benutzerinterfaces der modernen PCs dem Benutzer üblicherweise am Bildschirm bieten, ebenfalls nichts anderes als ein interaktives Bild.</ref>

Bei der Präsentation von Bildern durch interaktive Systeme können zwei Ebenen der direkten Manipulation unterschieden werden:
* (a) Beeinflussung der Präsentationsparameter: Das Bild wird also als Bild manipuliert. Dazu gehören insbesondere das Ändern der Größe und das Drehen, Veränderungen des Kontrasts oder das Einbetten in größere Layouts mittels einfacher Handbewegungen des Nutzers. Dass ein Bild etwa mit der Maus an eine bestimmte Position "gezogen" werden kann, durch "Ziehen an den Ecken" vergrößert und etwa nach einem bestimmten Mausklick wiederum durch eine Bewegung mit der Maus gedreht werden kann, sind üblicherweise grundlegende Optionen von Bildbearbeitungssoftware.

* (b) Beeinflussung des gezeigten Bildinhalts: Je nach Bildart handelt es sich dabei um eine Auswahl aus einer vorgegebener Menge nach veränderlichen inhaltlichen Kriterien (vgl. ...), dem [[Computergraphik|computergraphischen Generieren]] entsprechender Bilder aus einem modifizierbaren 3D-Modell (Abb. 2) oder der Computervisualisierung aus beeinflussbaren Datensätzen (vgl. ...). Besonders aufschlussreich sind direkte Manipulationen von 3D-Modellen, die wiederum in drei Unterarten differenziert werden können:
[[Datei:TeleRendering.jpg|thumb|Abb. 2: Skizze zum Unterschied zwischen computergraphischer Bilderzeugung, wenn die Bilder (b) in einem interaktiven System erzeugt werden oder (a) nicht ]]
** (b1) Beeinflussen der Visualisierungsart (Veränderung des Rendering-Algorithmus): Die Berechnung der zweidimensionalen Projektion aus dem 3D-Modell kann neben einer Reihe sogenannter "photorealistischer" Algorithmen auch auf eine Vielzahl "non-photorealistic" Rendering-Algorithmen zurückgreifen, so dass das resultierende Bild in einem breiten Bereich stilistischer Variationen erscheinen kann. Auf diese Weise lässt sich die Aufmerksamkeit eines Betrachters auf bestimmte Teile des Bildinhalts lenken (oder auch auf den Bildcharakter selbst; ⊳ [[Bild in reflexiver Verwendung]]).
** (b2) Beeinflussen des Modells (Transformationen abgebildeter Gegenstände, Beleuchtung): Dieser Typ von Modifikationen bildet eine Grundlage für die Immersionseffekte des [[Cyberspace]]. Indem ein Benutzer die bildlich präsentierten Gegenstände (fast) so beeinflussen kann, als würde es sich um entsprechende wirklich anwesende Gegenstände handeln, indem er sie etwa per Maus oder Datenhandschuh durch eine Handbewegung stoßen, an ihnen ziehen oder sie drehen kann, wird zugleich zumindest partiell der [[Differenz, ikonische/pikturale|Unterschied zwischen Bild des Gegenstands und seiner unvermittelten Wahrnehmung]] aufgehoben (⊳ [[dezeptiver und immersiver Modus]]). Die Beeinflussung des "Balls" bei "Tennis for Two", das "Öffnen" einer "Tür" in einem moderneren Computerspiel oder das "Verschieben" einer Datei auf einem "Desktop" sind typische Beispiele für diese Manipulationsart.
** (b3) Beeinflussen der Perspektive (Bewegungen und Parameter der virtuellen "Kamera"); diese Manipulationen sind zwar im Effekt zumindest teilweise äquivalent zu den unter (a) genannten Veränderungen, betreffen nun aber gewissermaßen nicht die Rezeptionssituation des Bildes, sondern seine Produktionssituation. In der Kombination mit (b2) erwächst darüber hinaus allerdings die entscheidende Voraussetzung für die Immersion in den Cyberspace: Die virtuelle Kamera wird gewissermaßen zum "Auge" des Benutzers, das dieser, wenn schon nicht so, wie sein eigenes, so doch in enger Analogie zur eigenen Körperausrichtung und -fortbewegung "direkt" durch die von dem 3D-Modell bestimmte virtuelle Welt bewegen kann (⊳ [[Virtualität]]).

Wie bei allen quartären Medien stellt sich auch bei interaktiven Bildern insbesondere die Frage, wer hier eigentlich auf welcher Ebene mit wem kommuniziert. Einerseits besteht eine Ähnlichkeit zu Sekundärmedien, insofern die (meist unbekannten) Autoren des interaktiven Systems (in Abbildung 2: als die Computervisualisten bezeichnet) als die eigentlichen Sender betrachtet werden können. Indem aber auch der Nutzer des Systems wenigstens partiell zugleich als Sender und Empfänger jener Interaktionen auftritt, da er sich ja selbst mit dem erzeugten Bild etwas zeigen will (z.B. eine Route in der interaktiven Straßenkarte), ergibt sich ebenso eine Verwandtschaft zu Primärmedien mit der Möglichkeit von direkter Deixis: Da die Auswahl der aktualisierten Zeichenhandlung durch das System in der aktuellen Situation erfolgt, können entsprechende Zeigegesten und deiktische Äußerungen, Zugang des Systems zu den dort vorhandenen Gegenständen vorausgesetzt, darin vorkommen.<ref>Zumindest für das, was auf dem Computermonitor (oder sonstigem Ausgabegerät) vom System selbst kontrolliert dargestellt wird, gilt jene Voraussetzung. Ansonsten muss das System über sensorische Zugänge zur Nutzungssituation verfügen.</ref> Diese Lesarten sind untrennbar ineinander verschlungen. [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Interaktions-, Selbst- und Sachbezüge]] variieren entsprechend. Es ist daher auch eine Hauptaufgabe bei der Konstruktion solcher Systeme, durch Komponenten, wie etwa Nutzermodelle, eine möglichst gute „Passung“ mit den Handlungen und Kommunikationsintentionen des Nutzers sicherzustellen. Andererseits muss sich jeder Nutzer darüber im Klaren sein, dass es sich um eine durch ein hochkomplexes Medium vermittelte Kommunikation handelt mit allen dadurch bedingten Einschränkungen und Besonderheiten, so sehr sie im Einzelfall auch der Kommunikation in einem Primärmedium ähneln mag.

=====Ein einfaches Beispiel=====
<div class="thumb tright"><div class="thumbinner" style="width:182px;">
<div style="background-color:#222222;">
<tagcloud style="padding:0;">
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</div>
<div class="thumbcaption">Abb. 3: Beispiel für ein einfaches interaktives Bild</div>
</div></div>
Ein verhältnismäßig einfaches Beispiel ist in diesem Glossar auf der Hauptseite gegeben und wird in Abbildung 3 in etwas variierter Form wiedergegeben: Die mit typographischen Varianten als Wortwolke wiedergegeben Liste der Kategorien, nach denen das Glossar organisiert ist, reagiert auf Bewegungen des Cursors über die Bildfläche, die der Betrachter mit der Maus auslöst. Die Wortwolke beginnt,sich scheinbar im dreidimensionalen Raum zu drehen, wobei Rotationswinkel und -geschwindigkeit in Abhängigkeit von der jeweiligen Distanz der Kursorposition zum Bildmittelpunkt bestimmt werden. Würde der Kursor exakt auf dem Mittelpunkt positioniert, würde die Bewegung aufhören. Das tut sie im Übrigen auch nach einer ausgedehnten Verlangsamungsphase, wenn der Cursor die Bildfläche verlässt.





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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]

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Interaktions-, Selbst- und Sachbezug

2012-07-29T08:53:21Z

Emilia Didier:

Interaktion und Kommunikation

2012-07-29T08:29:24Z

Emilia Didier:

Bildsyntax

2012-07-28T20:41:24Z

Emilia Didier:

Bildsemantik

2012-07-28T20:15:09Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Hauptpunkt]]



[[Kategorie:Bilder als Zeichen]]

Hauptpunkt zu: [[Bilder als Zeichen]]



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{{GlossarBoxMain}}

=====Der Bedeutungsaspekt (im engeren Sinn) von Bildern=====
Die Fragestellung der Bildsemantik richtet den Blick auf die Beziehungen zwischen [[Bildträger]] und den damit bezeichneten Entitäten, d.h. dem, was man umgangssprachlich als die ''Bedeutung'' des entsprechenden Bildes im engeren Sinn versteht. Es geht also insbesondere um einen möglichen [[Interaktions-, Selbst- und Sachbezug|Sachbezug]] bildhafter Zeichen oder, in Bühlers Terminologie des Organon-Modells, um den Aspekt der [[Repräsentation]].<ref>Von einem Sachbezug im eigentlichen Sinne wäre nur zu sprechen, wenn die Bedeutung eines Bildes als äquivalent zu einer (mehr oder weniger komplexen) [[Proposition]] oder – in einem schon etwas weiteren Sinn – zu einem der propositionalen Teile ([[Prädikation]] oder [[Nomination]]) begriffen wird. Da einige Bildtheorien diese Voraussetzung abstreiten, kann in ihrem Rahmen lediglich in einem noch allgemeineren, jeweils genauer zu präzisierenden Sinn vom Sachbezug eines Bildes oder einer Bildzeichenhandlung geredet werden (⊳ [[Kontextbildung]]). </ref>

Da sich Bedeutungsphänomene auch bei Bildern auf verschiedenen Ebenen abspielen können (⊳ [[Bedeutung und Referenz]]), wird insbesondere zwischen der Bedeutung in einem intensionalen Sinn, dem [[Bildinhalt]] und der Bedeutung im extensionalen Sinn, der [[Referenz, Denotation, Exemplifikation|Bildreferenz]], unterschieden. Zudem können Konnotationen und symbolische Verwendungsweisen zur Bedeutung beitragen, wobei sowohl bildsyntaktische Elemente (z.B. Farbe) als auch Aspekte der Primärbedeutung (z.B. abgebildete Körper) als Symbole für Bedeutungen auf einer höheren Ebene auftreten können (z.B. Taube für den hl. Geist). Letzteres spielt insbesondere für [[Strukturbild]]er eine zentrale Rolle, bei denen eigentlich nicht sichtbare Entitäten oder Eigenschaften, etwa Atome oder Temperaturwerte, durch eine [[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|metaphorische Beziehung]] mit sichtbaren Entitäten oder Eigenschaften, etwa materielle Kugeln oder Farbwerte, assoziiert und so überhaupt erst abbildbar werden.

*'''''Ähnlichkeit'''''
Grundlage vieler bildsemantischer Ansätze ist eine – gegebenenfalls metaphorisch vermittelte – [[Bildlichkeit und Ähnlichkeit|Ähnlichkeitsbeziehung]] zwischen Bild(träger) und dem, was damit abgebildet erscheint, wodurch der Bildträger zu einem [[Symbol, Index, Ikon|ikonischen Zeichen]] wird. Der Bildträger teilt also einige, aber nicht alle Eigenschaften mit jener Entität – offensichtlich müssen das genau die [[Bildsyntax|bildsyntaktisch]] relevanten Eigenschaften sein. Die partielle ''Un''ähnlichkeit, die von Hans Jonas als „ontologische Unvollständigkeit“ bezeichnet wird (<bib id='Jonas 1961a'></bib>: S. 29), ist dabei ebenfalls bedeutsam: Sie motivieren nicht nur die Unterscheidung zu [[Replika, Faksimile und Kopie|Replikas]], sondern öffnet auch das Feld für [[Stil|stilistische]] Variationen.

Mit dem Fokus auf Ähnlichkeit konzentriert sich der theoretische Blick zugleich vor allem auf Bilder von Szenerien materiell-räumlicher Gegenstände. Die Semantik anderer Bildarten muss daher bei Ähnlichkeitstheorien, wie oben bereits für logische Bilder angedeutet, durch zusätzliche Beziehungen auf die als "grundlegend" angesetzte Bildart zurückbezogen werden, will man ihnen nicht generell die Bildhaftigkeit absprechen.

In den antiken Bildtheorien<ref>Hier ist neben Platon (vgl. insbes. Politeia und Sophistes) vor allem die Sammlung bildtheoretischer Betrachtungen von Plinius Secundus d.Ä. zu nennen (<bib id='Plinius 2004a'></bib>: B. XXXV); ebenso ⊳ [[Mimesis]].</ref> wird von einer unabhängig von einer Verwendung als Zeichen bestehenden Ähnlichkeitsrelation zwischen zwei Gegenständen ausgegangen, wie sie in bestimmten "natürlichen Zeichen" (Anzeichen; ⊳ [["natürliche" Bilder]]) auftritt: Der Schatten eines Menschen auf einer Wand, die an der Wasseroberfläche gespiegelte Erscheinung einer Brücke.<ref>Schattenanekdote ... </ref> Solche vorgefundenen ikonischen Anzeichen sind, diesen Theorien nach, als Zeichen verwendet der Ausgangspunkt für das gezielte Herstellen von Bildern. Offensichtlich ist es bei einer solchen Betrachtungsweise ganz unproblematisch, Bedeutungsphänomene unabhängig von der eigentlichen Zeichenverwendung untersuchen zu wollen. Daher scheint die Semantik auch die [[Bildpragmatik]] zu determinieren: Die durch Ähnlichkeit ausgelöste Repräsentationsfunktion müsste entsprechend alle Bildverwendungsweisen beherrschen (⊳ [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]).

[[Phänomenologische Bildtheorien|Phänomenologische]] bzw. [[Bild und Wahrnehmung|wahrnehmungstheoretisch orientierte Bildtheorien]]<ref>.....</ref> greifen dieses Primat der Semantik auf, verschieben den Fokus nun aber auf eine wahrgenommene Ähnlichkeit, die entsprechend auch sozial modifiziert und sogar rein subjektiv konstituiert werden kann. Dass ein Gegenstand einem Löwen ähnlich sieht wird nur jemandem auffallen, der einen Löwen visuell zu unterscheiden imstande ist. Wer andererseits lediglich fälschlich zu wissen glaubt, wie ein Löwen aussieht, kann gleichwohl ein Bild anfertigen, das in seinen Augen ein solches Tier darstellt: Auf diesem Weg wird für die Ähnlichkeitstheoretiker überhaupt erst fassbar, warum es Bilder von fiktiven Gegenständen geben kann.<ref>In diesem Zusammenhang ist aufschlussreich, wie sich die Erklärbarkeit fiktiver, widersprüchlicher und leerer Begriffe beim Übergang zur bewusstseinstheoretischen Philosophie gegenüber der antiken Position herausgebildet hat; vgl. <bib id='Ros 1989a'></bib>.</ref>

Diese "eng gefassten" Ähnlichkeitstheorien gehen stets davon aus, dass ein Bild bereits unabhängig von der konkreten Verwendung etwas ganz Bestimmtes bedeutet und dass diese Bedeutung dann für alle (möglichen) Verwendungen des Bildes (als eines Bildes) gilt mit nur marginalen Variationen durch den jeweiligen [[Kontext]].

*'''''Kritik der eng gefassten Ähnlichkeitssemantiken '''''
Allerdings sind jene Positionen immer wieder heftig kritisiert worden:<ref>Hierzu insbesondere <bib id='Goodman 1968a'></bib>, <bib id='Goodman & Elgin 1988'></bib> und <bib id='Scholz 2004a'></bib>. </ref> Abgesehen davon, dass die Ähnlichkeitsrelation symmetrisch ist – wenn ''A'' ähnlich zu ''B'', dann auch ''B'' ähnlich zu ''A'' – und daher genauso gut als Motivation für eine Bildbedeutungsrelation in umgekehrter Richtung verwendet werden könnte, <ref>Doch wer verweist schon mithilfe des Freundes auf dessen Schatten, statt umgekehrt?</ref> ist mit der reinen ähnlichkeitsvermittelten Repräsentationsfunktion ohnehin nur ein Teil der alltäglichen Bedeutungsphänomene von Bildern erklärbar. Werden Bedeutungen verstanden als Aspekte von Bildzeichen''handlungen'', so verengt sich nämlich durch die im engen Sinne ähnlichkeitstheoretisch gefassten semantischen Betrachtungen der Aufmerksamkeitsfokus auf solche Relationen, die nicht als Teil der umfassenderen durch den Handlungsbezug bestimmten [[Bildpragmatik]] verhandelt werden müssen – sofern von solchen pragmatikfreien Relationen überhaupt sinnvoll die Rede sein kann. Zeichentheoretische und insbesondere zeichenhandlungstheoretische Ansätze versuchen daher, die Ähnlichkeitsbeziehung auf andere, insbesondere handlungstheoretische Weise mit dem Kontext der Zeichenverwendung in Beziehung zusetzen, wobei es nun die Aspekte der Zeichenhandlung sind, die die Ausprägungen der Ähnlichkeitsbeziehung bestimmen (⊳ [[dezeptiver und immersiver Modus]]).

Mit dem so angesetzten Primat der Pragmatik vor der Semantik verschiebt sich der Aufmerksamkeitsfokus zudem von ''"Der"'' Bedeutung eines Bildes zu ''den'' Bedeutungen verschiedener Bildverwendungen: Wenn die Bedeutungen eines Bildes wesentlich von Faktoren des jeweiligen Gebrauchskontextes abhängen, dann macht es gar keinen Sinn, von einer Bedeutung zu sprechen, die unabhängig von einem solchen Verwendungszusammenhang für das Bild bestünde. Annäherungsweise ließe sich davon höchstens in einem bildpragmatischen Sinn reden, nämlich als Bedeutung relativ zu einem sozial etablierten (und damit letztlich variablen) Standardverwendungszusammenhang, von dem immer dann auszugehen wäre, wenn keine spezifischeren Angaben zur Gebrauchssituation bekannt sind.

=====Zu den Unterpunkten=====
Die Schlagworte zur Bildsemantik lassen sich grob aufteilen in solche, die eher mit dem Wesen der semantischen Beziehung befasst sind und solche, die den Zielpunkt dieser Beziehung näher beleuchten. Offensichtlich sollten die beiden Komplexe nicht unabhängig voneinander betrachtet werden, hängt doch die Art der Beziehung vom Typ der aufeinander bezogenen Gegenstände ebenso ab, wie umgekehrt.

* '''''Die Natur der semantischen Beziehung bei Bildern'''''
Wie ist die Natur der semantischen Beziehung bei Bildern im Unterschied zu anderen Zeichenarten verfasst? Lässt sich eine Gruppe charakteristischer Eigenheiten dieser Beziehung bestimmen – oder sollten vielleicht mehrere verschiedene solcher Gruppen in Betracht gezogen werden? Auf die unterschiedlichen Bedeutungsrelationen “[[Bildinhalt]]” und “Bildreferenz” ist bereits oben hingewiesen worden. Eine zentrale Rolle für die Art der Bedeutungsbeziehung bei Bildern spielt das Wechselspiel zwischen [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen|Ähnlichkeit]] und [[Abstraktion]]: Wie verändert sich die Ähnlichkeitsbewertung durch Variieren des Grades und der Arten von Abstraktionen und umgekehrt? Welche Aspekte werden überhaupt bei der Ähnlichkeitsbewertung berücksichtigt? Historisch wie systematisch ist hier insbesondere die Rolle von [[Perspektive und Projektion|Perspektive als sowohl geometrischer wie zeitlicher Projektion]] zu beachten, wobei beides ins Verhältnis zu der mathematisch-abstrakten Eigenschaft [[Isomorphie]] zu setzen ist. Dem besonderen Gewicht einer Ähnlichkeitsrelation für die Bildsemantik verdankt es sich auch, dass die Möglichkeit echter [[Bild und Negation|pikturaler Negation]] immer wieder bezweifelt worden ist. Daraus ergeben sich für Bilder sehr spezifische Verhältnisse zwischen den beiden Begriffen [[Darstellung und Repräsentation]].

* '''''Der Zielpunkt der semantischen Beziehung bei Bildern'''''
Welche Entitäten können durch Bilder bezeichnet werden bzw. welche Entitäten können als Bedeutung von Bildern auftreten? Primär handelt es sich dabei zwar um beliebige visuell wahrnehmbare Entitäten (⊳ [[Gegenstand der visuellen Wahrnehmung]]), jedoch spielen insbesondere die sogenannten [[sortale Gegenstände und Individuation|sortalen Gegenstände]] eine zentrale Rolle, also jene Art von materiellen, räumlich abgegrenzten und zeitlich ausgedehnten Gegenständen, die wir auch umgangssprachlich als Gegenstände im engeren Sinne verstehen. Insofern auch nicht-visuelle Phänomene zunächst metaphorisch auf Visuelles, das dann abgebildet wird, bezogen ist, hängt die [[Semantik logischer Bilder]] ebenfalls von diesen auf besondere Weise individuierten Gegenständen ab. Für die [[Semantik ungegenständlicher Bilder]] ist hingegen insbesondere die Unterscheidung von [[Referenz, Denotation, Exemplifikation]] bestimmend.

=====Sonstiges=====
...

{{GlosTab2}}

{{GlossarBoxSub}}
=====Unterpunkte=====
<HR>


* [[Abstraktion]]
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bild und Negation]]
* [[Bildinhalt]]
* [[Darstellung und Repräsentation]]
* [[Isomorphie]]
* [[Perspektive und Projektion]]
* [[Referenz, Denotation, Exemplifikation]]
* [[Semantik logischer Bilder]]
* [[Semantik ungegenständlicher Bilder]]
* [[sortale Gegenstände und Individuation]]

</div>

{{GlosTab3-O}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

{{GlosEnd}}

Bildpragmatik

2012-07-28T19:52:50Z

Emilia Didier:

Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen

2012-07-28T19:37:47Z

Emilia Didier: /* Zur den Hauptpunkten */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

=====Bildqualitäten und Nutzerkompetenzen=====
Bildlichkeit ist vom alltäglichen Sprachgefühl her all das, was unabdingbar ist, um einen Gegenstand zum Bild zu erklären. Gegenstände nicht jedoch nicht einfach von sich aus Bilder, sondern werden von jemandem als Bilder begriffen. Daher sollte die Frage nach der Bildlichkeit genauer besehen lauten: Welche Qualitäten eines als Bild aufgefassten Gegenstandes erfordern welche Kompetenzen bei dem Wesen, das den Gegenstand als Bild begreift? So sind gemeinhin bestimmte Wahrnehmungskompetenzen vonnöten – etwa die, visuelle Ähnlichkeiten als solche zu erkennen; aber auch die Kompetenzen zu bestimmten Arten kommunikativ-medialen Verhaltens oder zum Zeichengebrauch werden – wie auch an der Gliederung dieses Glossars in Theorieperspektiven deutlich – regelmäßig als konstitutiv gesehen. Wie also hängen diese verschiedenen Kompetenzen untereinander und mit den für Bilder als charakteristisch eingestuften Eigenschaften zusammen?

*'''''Der Ausdruck ‘Bildlichkeit’ und die darunter gefassten Begriffe'''''
Es geht um die Klärung der begrifflichen Relationen rund um den Begriff »Bild«, sowie um die Begründungen dafür.<ref>Begrifflichen Zusammenhänge werden normalerweise in Form von Begriffsbestimmungen (im Extremfall etwa einer Definition) artikuliert; ⊳ [[Prädikation]] und [[Proposition]].</ref> Allerdings treten dabei diverse Varianten auf – es handelt sich also auch hier eher um eine ganze Familie von Begriffen.

Die Sinnhaftigkeit der Zuschreibungen von Eigenschaften von (oder Relation zwischen) Begriffen kann nicht einfach empirisch geprüft werden, immerhin handelt es sich um Bestimmungen der interpersonellen Bezugspunkte, anhand derer wir die Geltung empirischer prädikativer Äußerungen überhaupt feststellen. Vielmehr können nur recht komplexe Betrachtungen zum korrekten Aufbau von Begriffen darüber entscheiden, ob wir zurecht von einer fraglichen begrifflichen Relation etwa zum Begriff »Bildlichkeit« ausgehen oder nicht. Verschiedene Varianten solcher ''begriffssynthetischer'' Verfahren spielen daher für die Diskussion der Bildlichkeit eine wichtige Rolle. Insbesondere die transzendentalphilosophischen Betrachtungen zu den Bedingungen der Möglichkeit eines Begriffs und die argumentationstheoretisch motivierten begriffsgenetischen Betrachtungen können zur Begründung der begrifflichen Zusammenhänge um den Bildlichkeitsbegriff beitragen.

*'''''Eine Komplikation: Die Extension von Bildlichkeit'''''

Allerdings ist zuvor eine Komplikation zu berücksichtigen, die die Fachdiskussionen zur Bildlichkeit zusätzlich erschweren. Der Ausdruck wird nämlich nicht nur dazu verwendet, um Bezug zu nehmen auf die charakteristischen Eigenheiten, die einem Gegenstand überhaupt zukommen, wenn er als ein Bild gewertet wird (bzw. die Kompetenzen, die Wesen benötigen, um jene Eigenschaften zuschreiben zu können). Unter der impliziten Voraussetzung, dass es Bilder gibt, die auf besondere Weise deutlich werden lassen, was Bildsein ausmacht, konzentriert sich ein Teil der Diskussion auf den Komplex von Bildeigenschaften, die speziell diesen sogenannten Bildern im emphatischen Sinn zukommen. "Bildlichkeit" in diesem zweiten Sinn wäre also gar keine Qualität aller Bilder; die Extension der betrachteten Bildklasse ist deutlich reduziert und deckt in etwa die des Begriffs des [[Bild in reflexiver Verwendung|Bildes in reflexiver Verwendung]] ab. Offen bleibt dabei die Frage, ob die sich auf diese Weise an der speziellen Teilmenge herauskristallisierenden begrifflichen Bestimmungen in der Tat als charakteristisch für alle Bilder gelten können. Begründungen dafür hängen von den erwähnten begriffssynthetischen Argumenten ab.

=====Begriffssynthese: transzendental oder begriffsgenetisch=====
Versuche der Begründung der Sinnhaftigkeit begrifflicher Zusammenhänge zielen in der Regel darauf ab, den fraglichen Begriff und sein Umfeld – kurz: das betrachtete Begriffsfeld – als auf bestimmte Weise entstanden zu verstehen, wobei die Entstehungsbedingungen oder -verfahren ein Kriterium der Korrektheit dieses speziellen Systems von abstrakten Bezugspunkten zur Beurteilung der Geltung entsprechender empirischer Äußerungen bereitstellen. Sehen wir von der antiken Philosophie ab, in der von Begriffen noch nicht die Rede ist,<ref>Anachronstisch formuliert: Der Begriff der platonischen Ideen als Vorläufer des Begriffs des Begriffs, wie er sich in der Neuzeit herausbildet hat, unterschiedet sich von letzterem insbesondere dadurch, dass Ideen nicht geschaffen sind. Sinnhaftigkeit kann also nicht über die Korrektheit eines Erzeugungsverfahrens bestimmt werden; vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. II, Kap. 3.</ref> bleiben in der Philosophietradition insbesondere zwei Ansätze:

*'''''Transzendental-philosophischer Ansatz'''''
Im Rahmen der Bewusstseinsphilosophie entwickelte Kant (<bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>) den Ansatz der transzendentalen Begriffssynthese: Dabei soll die "Konstruktion" eines Begriffs im je einzelnen menschlichen Geist ausgerichtet werden an einer in "der Vernunft" überpersönlich feststehenden transzendenten Relation zwischen einfacheren Begriffen, einem ''Schema'', nach dem aus jenen Begriffen ein komplexer Begriff mit emergenten Eigenschaften synthetisiert wird.<ref>Kant bezeichnet die Regeln innerhalb eines Begriffsfeldes als logische Regeln, die Regeln zwischen Feldern als Schemata. Diesen Relationen entsprechen im übrigen in der transzendentalen Annäherung die synthetischen Urteile a priori. Im Gegensatz zu den analytischen begrifflichen Urteilen (Erläuterungsurteile), die die in einem Begriff bereits definitorisch beinhalteten Teilbegriffe lediglich explizit machen (etwa, dass ein Junggeselle notwendigerweise unverheiratet ist), fügen synthetische begriffliche Urteile (Erweiterungsurteile) "zu dem Begriffe des Subjekts ein Prädikat [hinzu], welches in jenem gar nicht gedacht war und durch keine Zergliederung desselben hätte können herausgezogen werden"; vgl. <bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>: A7/B10f.</ref> Nur wer sich "einen deutlichen Begriff ''macht''",<ref>Zu dieser Formulierung vgl. <bib id='Kant 1960a'></bib>: Einleitung, § VIII: “Denn wenn ich einen deutlichen Begriff mache: so fange ich von den Teilen an und gehe von diesen zum Ganzen fort. Es sind hier noch keine Merkmale vorhanden; ich erhalte dieselben erst durch die Synthesis. Aus diesem synthetischen Verfahren geht also die synthetische Deutlichkeit hervor, welche meinen Begriff durch das, was über denselben in der (reinen oder empirischen) Anschauung als Merkmal hinzukommt, dem Inhalte nach wirklich erweitert. (...) Wenn ich aber einen Begriff deutlich mache: So wächst durch diese bloße Zergliederung mein Erkenntnis ganz und gar nicht dem Inhalte nach. Dieser bleibt derselbe; nur die Form wird verändert, indem ich das, was in dem gegebenen Begriffe schon lag, nur besser unterscheiden oder mit klarerem Bewusstsein erkennen lerne.”</ref> indem er den ''vernünftigen'' Konstruktionsprinzipien folgend die Ausgangsbegriffe erweitert, gelangt zu sinnvollen komplexen Begriffen.<ref>Das Problem der einfachsten Begriffe kann in unserem Zusammenhang ignoriert werden; vgl. ... .</ref> Die im Schema zusammengestellten Begriffe und das Schema selbst bilden daher die transzendentalen "Bedingungen der Möglichkeit" eines Begriffs: Seine begrifflichen Bestimmungen sind sinnvoll, wenn sie der korrekten Synthese gemäß dem Schema folgen.

Der transzendentalphilosophisch ausgerichteten Bildlichkeitsdebatte geht es um die entsprechenden über das transzendentale Schema verbundenen Grundbegriffe, die als Bedingungen der Möglichkeit in den Bildbegriff eingehen und so die charakteristischen Eigenschaften von Bildern ganz allgemein bestimmen.

*'''''Argumentationstheoretisch-begriffsgenetischer Ansatz'''''

Während bei Kant die Begriffssynthese statisch "im Geist" bzw. "in der menschlichen Vernunft" als solcher festgeschrieben sind, wird die Begriffskonstruktion mit dem durch Wittgenstein eingeleiteten "linguistic turn" dynamisiert: Die Synthese findet demnach interindividuell in konkreten Argumentationsverläufen statt, genauer in der Rekapitulation einer Begründungssituation für das Einführen eines als gemeinsam zu etablierenden "neuen" (in der Regel komplexeren) Begriffsfeldes auf der Basis der von den jeweiligen Diskussionspartnern bereits geteilten (einfacheren) Begriffsfeldern (vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. III). In einer begriffsgenetischen Betrachtung versuchen die beteiligten Gesprächspartner, sich über die Sinnhaftigkeit eines strittigen Begriffsfeldes zu einigen, indem sie einen gemeinsam als akzeptabel bewerteten Vorschlag ausarbeiten oder rekapitulieren, wie man rational zu einem solchen Begriff kommen könnte. Dabei werden Erfahrungsbefunde, die sich mit den bereits geteilten Begriffsfeldern herstellen lassen, mittels des Vorschlags für eine Bildungsgeschichte zu einer neuen Art, die Welt zu sehen, verknüpft; eine Sicht, die gemeinsam als vorteilhaft bewertet werden kann: Das, was man mithilfe der bereits geteilten Begriffe schon kennt, kann mithilfe des neu gebildeten Begriffsfeldes als etwas anderes gesehen werden,<ref>Dabei ist ‘sehen’ hier allgemein als ‘auffassen’ zu verstehen; vgl. auch die Behandlung von ‘Sehen als’: ⊳ [[Sehen]].</ref> etwas, das in deutlich komplexeren Zusammenhängen begriffen werden kann, als es zuvor möglich war.

Entsprechend ist in den zumeist [[Bildanthropologie|anthropologisch]] geprägten begriffsgenetischen Ansätzen zur Bildlichkeitsdebatte häufig die Rede vom Begriff von Wesen, denen Bildkompetenzen noch nicht zugeschrieben werden können und den als Vorschlag einer genetischen Erzählung formulierten argumentativen Übergängen zu einem Begriff bildnutzender Wesen. Dabei wird in der Regel auf verschiedene Stufentheorien der Ethologie, wie auch der Sprachphilosophie und der philosophischen Anthropologie zurückgegriffen, um etwa zu motivieren, wieso eine bestimmte Kombination von elementaren Kommunikationsverhalten und einfachen Wahrnehmungskompetenzen zu einem sinnvollen Begriff der Bildfähigkeit führt.

=====Zur den Hauptpunkten=====

Entsprechend gliedert sich diese Theorieperspektive in zwei Hauptpunkte: Einerseits werden die synthetisch mit dem Bildbegriff verbundenen [[Grundbegriffe der Bildlichkeit|Grundbegriffe]] betrachtet, die also wahlweise als transzendentale Bedingungen der Möglichkeit des Bild- oder Bildlichkeitsbegriffs verstanden werden oder als Elemente, die in begriffsgenetische Begründungen des Bildbegriffs eingehen.
Es handelt sich also im wesentlichen um Begriffe, die stets "mitschwingen", wenn von Bildern (oder Bildlichkeit) die Rede ist und die, zumindest in der begriffsgenetischen Variante, zu einem strukturell einfacheren Argumentationszusammenhang gehören.

Andererseits erlaubt die Synthese des Bildbegriffs es, weitere davon argumentativ abhängige Begriffe zu bilden. Das betrifft insbesondere Fälle, in denen Teile der Argumentationsstrukturen um den Bildbegriff auf andere Domänen übertragen werden (dazu auch [[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metaphorologie]]). Zudem werden einige der zur Begriffsgenese verwendeten Begriffe durch die Synthese zu komplexeren Varianten transformiert. Diesen [[Auswirkungen der Bildlichkeit|Auswirkungen]] der Begriffssynthese widmet sich vor allem der begriffsgenetische Teil der Bildlichkeitsdiskussion.



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=====Hauptpunkte=====
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* [[Grundbegriffe der Bildlichkeit]]
* [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]

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''Verantwortlich:''


* [[Benutzer:Eva Schürmann|Eva Schürmann]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]

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Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen

2012-07-28T19:35:46Z

Emilia Didier: /* Begriffssynthese: transzendental oder begriffsgenetisch */

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[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



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=====Bildqualitäten und Nutzerkompetenzen=====
Bildlichkeit ist vom alltäglichen Sprachgefühl her all das, was unabdingbar ist, um einen Gegenstand zum Bild zu erklären. Gegenstände nicht jedoch nicht einfach von sich aus Bilder, sondern werden von jemandem als Bilder begriffen. Daher sollte die Frage nach der Bildlichkeit genauer besehen lauten: Welche Qualitäten eines als Bild aufgefassten Gegenstandes erfordern welche Kompetenzen bei dem Wesen, das den Gegenstand als Bild begreift? So sind gemeinhin bestimmte Wahrnehmungskompetenzen vonnöten – etwa die, visuelle Ähnlichkeiten als solche zu erkennen; aber auch die Kompetenzen zu bestimmten Arten kommunikativ-medialen Verhaltens oder zum Zeichengebrauch werden – wie auch an der Gliederung dieses Glossars in Theorieperspektiven deutlich – regelmäßig als konstitutiv gesehen. Wie also hängen diese verschiedenen Kompetenzen untereinander und mit den für Bilder als charakteristisch eingestuften Eigenschaften zusammen?

*'''''Der Ausdruck ‘Bildlichkeit’ und die darunter gefassten Begriffe'''''
Es geht um die Klärung der begrifflichen Relationen rund um den Begriff »Bild«, sowie um die Begründungen dafür.<ref>Begrifflichen Zusammenhänge werden normalerweise in Form von Begriffsbestimmungen (im Extremfall etwa einer Definition) artikuliert; ⊳ [[Prädikation]] und [[Proposition]].</ref> Allerdings treten dabei diverse Varianten auf – es handelt sich also auch hier eher um eine ganze Familie von Begriffen.

Die Sinnhaftigkeit der Zuschreibungen von Eigenschaften von (oder Relation zwischen) Begriffen kann nicht einfach empirisch geprüft werden, immerhin handelt es sich um Bestimmungen der interpersonellen Bezugspunkte, anhand derer wir die Geltung empirischer prädikativer Äußerungen überhaupt feststellen. Vielmehr können nur recht komplexe Betrachtungen zum korrekten Aufbau von Begriffen darüber entscheiden, ob wir zurecht von einer fraglichen begrifflichen Relation etwa zum Begriff »Bildlichkeit« ausgehen oder nicht. Verschiedene Varianten solcher ''begriffssynthetischer'' Verfahren spielen daher für die Diskussion der Bildlichkeit eine wichtige Rolle. Insbesondere die transzendentalphilosophischen Betrachtungen zu den Bedingungen der Möglichkeit eines Begriffs und die argumentationstheoretisch motivierten begriffsgenetischen Betrachtungen können zur Begründung der begrifflichen Zusammenhänge um den Bildlichkeitsbegriff beitragen.

*'''''Eine Komplikation: Die Extension von Bildlichkeit'''''

Allerdings ist zuvor eine Komplikation zu berücksichtigen, die die Fachdiskussionen zur Bildlichkeit zusätzlich erschweren. Der Ausdruck wird nämlich nicht nur dazu verwendet, um Bezug zu nehmen auf die charakteristischen Eigenheiten, die einem Gegenstand überhaupt zukommen, wenn er als ein Bild gewertet wird (bzw. die Kompetenzen, die Wesen benötigen, um jene Eigenschaften zuschreiben zu können). Unter der impliziten Voraussetzung, dass es Bilder gibt, die auf besondere Weise deutlich werden lassen, was Bildsein ausmacht, konzentriert sich ein Teil der Diskussion auf den Komplex von Bildeigenschaften, die speziell diesen sogenannten Bildern im emphatischen Sinn zukommen. "Bildlichkeit" in diesem zweiten Sinn wäre also gar keine Qualität aller Bilder; die Extension der betrachteten Bildklasse ist deutlich reduziert und deckt in etwa die des Begriffs des [[Bild in reflexiver Verwendung|Bildes in reflexiver Verwendung]] ab. Offen bleibt dabei die Frage, ob die sich auf diese Weise an der speziellen Teilmenge herauskristallisierenden begrifflichen Bestimmungen in der Tat als charakteristisch für alle Bilder gelten können. Begründungen dafür hängen von den erwähnten begriffssynthetischen Argumenten ab.

=====Begriffssynthese: transzendental oder begriffsgenetisch=====
Versuche der Begründung der Sinnhaftigkeit begrifflicher Zusammenhänge zielen in der Regel darauf ab, den fraglichen Begriff und sein Umfeld – kurz: das betrachtete Begriffsfeld – als auf bestimmte Weise entstanden zu verstehen, wobei die Entstehungsbedingungen oder -verfahren ein Kriterium der Korrektheit dieses speziellen Systems von abstrakten Bezugspunkten zur Beurteilung der Geltung entsprechender empirischer Äußerungen bereitstellen. Sehen wir von der antiken Philosophie ab, in der von Begriffen noch nicht die Rede ist,<ref>Anachronstisch formuliert: Der Begriff der platonischen Ideen als Vorläufer des Begriffs des Begriffs, wie er sich in der Neuzeit herausbildet hat, unterschiedet sich von letzterem insbesondere dadurch, dass Ideen nicht geschaffen sind. Sinnhaftigkeit kann also nicht über die Korrektheit eines Erzeugungsverfahrens bestimmt werden; vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. II, Kap. 3.</ref> bleiben in der Philosophietradition insbesondere zwei Ansätze:

*'''''Transzendental-philosophischer Ansatz'''''
Im Rahmen der Bewusstseinsphilosophie entwickelte Kant (<bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>) den Ansatz der transzendentalen Begriffssynthese: Dabei soll die "Konstruktion" eines Begriffs im je einzelnen menschlichen Geist ausgerichtet werden an einer in "der Vernunft" überpersönlich feststehenden transzendenten Relation zwischen einfacheren Begriffen, einem ''Schema'', nach dem aus jenen Begriffen ein komplexer Begriff mit emergenten Eigenschaften synthetisiert wird.<ref>Kant bezeichnet die Regeln innerhalb eines Begriffsfeldes als logische Regeln, die Regeln zwischen Feldern als Schemata. Diesen Relationen entsprechen im übrigen in der transzendentalen Annäherung die synthetischen Urteile a priori. Im Gegensatz zu den analytischen begrifflichen Urteilen (Erläuterungsurteile), die die in einem Begriff bereits definitorisch beinhalteten Teilbegriffe lediglich explizit machen (etwa, dass ein Junggeselle notwendigerweise unverheiratet ist), fügen synthetische begriffliche Urteile (Erweiterungsurteile) "zu dem Begriffe des Subjekts ein Prädikat [hinzu], welches in jenem gar nicht gedacht war und durch keine Zergliederung desselben hätte können herausgezogen werden"; vgl. <bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>: A7/B10f.</ref> Nur wer sich "einen deutlichen Begriff ''macht''",<ref>Zu dieser Formulierung vgl. <bib id='Kant 1960a'></bib>: Einleitung, § VIII: “Denn wenn ich einen deutlichen Begriff mache: so fange ich von den Teilen an und gehe von diesen zum Ganzen fort. Es sind hier noch keine Merkmale vorhanden; ich erhalte dieselben erst durch die Synthesis. Aus diesem synthetischen Verfahren geht also die synthetische Deutlichkeit hervor, welche meinen Begriff durch das, was über denselben in der (reinen oder empirischen) Anschauung als Merkmal hinzukommt, dem Inhalte nach wirklich erweitert. (...) Wenn ich aber einen Begriff deutlich mache: So wächst durch diese bloße Zergliederung mein Erkenntnis ganz und gar nicht dem Inhalte nach. Dieser bleibt derselbe; nur die Form wird verändert, indem ich das, was in dem gegebenen Begriffe schon lag, nur besser unterscheiden oder mit klarerem Bewusstsein erkennen lerne.”</ref> indem er den ''vernünftigen'' Konstruktionsprinzipien folgend die Ausgangsbegriffe erweitert, gelangt zu sinnvollen komplexen Begriffen.<ref>Das Problem der einfachsten Begriffe kann in unserem Zusammenhang ignoriert werden; vgl. ... .</ref> Die im Schema zusammengestellten Begriffe und das Schema selbst bilden daher die transzendentalen "Bedingungen der Möglichkeit" eines Begriffs: Seine begrifflichen Bestimmungen sind sinnvoll, wenn sie der korrekten Synthese gemäß dem Schema folgen.

Der transzendentalphilosophisch ausgerichteten Bildlichkeitsdebatte geht es um die entsprechenden über das transzendentale Schema verbundenen Grundbegriffe, die als Bedingungen der Möglichkeit in den Bildbegriff eingehen und so die charakteristischen Eigenschaften von Bildern ganz allgemein bestimmen.

*'''''Argumentationstheoretisch-begriffsgenetischer Ansatz'''''

Während bei Kant die Begriffssynthese statisch "im Geist" bzw. "in der menschlichen Vernunft" als solcher festgeschrieben sind, wird die Begriffskonstruktion mit dem durch Wittgenstein eingeleiteten "linguistic turn" dynamisiert: Die Synthese findet demnach interindividuell in konkreten Argumentationsverläufen statt, genauer in der Rekapitulation einer Begründungssituation für das Einführen eines als gemeinsam zu etablierenden "neuen" (in der Regel komplexeren) Begriffsfeldes auf der Basis der von den jeweiligen Diskussionspartnern bereits geteilten (einfacheren) Begriffsfeldern (vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. III). In einer begriffsgenetischen Betrachtung versuchen die beteiligten Gesprächspartner, sich über die Sinnhaftigkeit eines strittigen Begriffsfeldes zu einigen, indem sie einen gemeinsam als akzeptabel bewerteten Vorschlag ausarbeiten oder rekapitulieren, wie man rational zu einem solchen Begriff kommen könnte. Dabei werden Erfahrungsbefunde, die sich mit den bereits geteilten Begriffsfeldern herstellen lassen, mittels des Vorschlags für eine Bildungsgeschichte zu einer neuen Art, die Welt zu sehen, verknüpft; eine Sicht, die gemeinsam als vorteilhaft bewertet werden kann: Das, was man mithilfe der bereits geteilten Begriffe schon kennt, kann mithilfe des neu gebildeten Begriffsfeldes als etwas anderes gesehen werden,<ref>Dabei ist ‘sehen’ hier allgemein als ‘auffassen’ zu verstehen; vgl. auch die Behandlung von ‘Sehen als’: ⊳ [[Sehen]].</ref> etwas, das in deutlich komplexeren Zusammenhängen begriffen werden kann, als es zuvor möglich war.

Entsprechend ist in den zumeist [[Bildanthropologie|anthropologisch]] geprägten begriffsgenetischen Ansätzen zur Bildlichkeitsdebatte häufig die Rede vom Begriff von Wesen, denen Bildkompetenzen noch nicht zugeschrieben werden können und den als Vorschlag einer genetischen Erzählung formulierten argumentativen Übergängen zu einem Begriff bildnutzender Wesen. Dabei wird in der Regel auf verschiedene Stufentheorien der Ethologie, wie auch der Sprachphilosophie und der philosophischen Anthropologie zurückgegriffen, um etwa zu motivieren, wieso eine bestimmte Kombination von elementaren Kommunikationsverhalten und einfachen Wahrnehmungskompetenzen zu einem sinnvollen Begriff der Bildfähigkeit führt.

=====Zur den Hauptpunkten=====

Entsprechend gliedert sich diese Theorieperspektive in zwei Hauptpunkte: Einerseits werden die synthetisch mit dem Bildbegriff verbundenen [[Grundbegriffe der Bildlichkeit|Grundbegriffe]] betrachtet, die also wahlweise als transzendentale Bedingungen der Möglichkeit des Bild- oder Bildlichkeitsbegriffs verstanden werden oder als Elemente, die in begriffsgenetische Begründungen des Bildbegriffs eingehen.
Es handelt sich also im wesentlichen um Begriffe, die stets "mitschwingen", wenn von Bildern (oder Bildlichkeit) die Rede ist, und die, zumindest in der begriffsgenetischen Variante, zu einem strukturell einfacheren Argumentationszusammenhang gehören.

Andererseits erlaubt die Synthese des Bildbegriffs es, weitere davon argumentativ abhängige Begriffe zu bilden. Das betrifft insbesondere Fälle, in denen Teile der Argumentationsstrukturen um den Bildbegriff auf andere Domänen übertragen werden (dazu auch [[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metaphorologie]]). Zudem werden einige der zur Begriffsgenese verwendeten Begriffe durch die Synthese zu komplexeren Varianten transformiert. Diesen [[Auswirkungen der Bildlichkeit|Auswirkungen]] der Begriffssynthese widmet sich vor allem der begriffsgenetische Teil der Bildlichkeitsdiskussion.



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=====Hauptpunkte=====
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* [[Grundbegriffe der Bildlichkeit]]
* [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]

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''Verantwortlich:''


* [[Benutzer:Eva Schürmann|Eva Schürmann]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]

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Auswirkungen der Bildlichkeit

2012-07-28T14:58:30Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Hauptpunkt]]



[[Kategorie:Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen]]

Hauptpunkt zu: [[Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen]]



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=====Bildkompetenz in begriffsgenetischer Betrachtung=====
Die Bildlichkeit eines Gegenstands und damit die Bildkompetenz desjenigen, der mit jenem Teil seiner Umgebung (dem Gegenstand) als Bild umgeht, ist keine Eigenschaft, die einfach als additiv neben andere gesetzt betrachtet werden kann. Sie steht mit anderen Eigenschaften bzw. Kompetenzen in vielfältigen Wechselbeziehungen und ihre begriffliche Konstitution beeinflusst folglich auch die Begriffe, die wir uns von jenen machen sollten. Diese Auswirkungen stehen nun im Zentrum.

Die begriffsgenetische Betrachtung beruht darauf, das Zusammensetzen eines fraglichen Begriffsfeldes aus einfacheren, gemeinsam bereits etablierten Begriffsfeldern als Vorschlag zu nutzen, um einem skeptischen Gegenüber einen rationalen Weg zur Übernahme des fraglichen Begriffsfeldes aufzuzeigen: Dass nämlich die Muster, die wir dazu benutzen, uns über gemeinsame Gliederungen der Welt zu verständigen, sich durch bestimmte Kombinationen so erweitern lassen, dass mit den so gewonnenen Begriffen eine interessante Gruppe von Phänomenen überhaupt erst als systematische Zusammenhänge ‘begriffen’ werden können.

Eine begriffsgenetische Rekonstruktion einer Einführungssituation des Bildbegriffs mag beispielsweise auf unterschiedliche Entwicklungsstufen von Zeichenverhalten abheben, oder präziser: auf eine Folge von Begriffsfeldern, die uns erlauben, etwas in der Welt als Wesen mit Zeichenverhalten eines bestimmten Komplexitätsgrades zu ‘begreifen’ – als etwas also, das sich auf eine bestimmte mehr oder weniger komplexe Weise gleichzeitig zu sich selbst, seinen Artgenossen und seiner Umwelt zu verhalten in der Lage ist. Dabei mag es bei einem der Übergänge beispielsweise eine Rolle spielen, dass Wesen der gerade betrachteten Stufe manchmal eine eigentlich fehlerhafte Wahrnehmung ihrer Umgebung in eine ihrer Zeichenhandlungen einbeziehen. Wird ein solches Verhalten nicht nur als kontingentes Zusammentreffen zweier an sich unabhängiger Verhaltensinstanzen gesehen, sondern als ein Anzeichen für eine mögliche systematische Kombination von Verhaltensweisen, so ist eine Brücke für einen entsprechend kombinierten Begriff eines komplexeren Verhaltens gebaut.

Handlungssubjekt eines solchen Verhaltens ist dann allerdings nicht einfach ein Wesen derselben Art, wie die zuvor betrachteten Wesen: Infolge der systematischen Zusammenhänge der Begriffe in einem Begriffsfeld verändern sich durch eine solche begriffliche Kombination auch der Begriff der Entität, die zu solchem komplexeren Verhalten fähig ist (<bib id='Ros 1979a'></bib>).

=====Arten von Auswirkungen der Begriffssynthese=====

Neben dem zentralen Begriff – hier der der Bildkompetenz – determiniert eine begriffsgenetische Konstitution also unter Umständen auch eine ganze Reihe anderer Begriffe, die zunächst nicht ohne Weiteres mit jenem in Zusammenhang zu stehen scheinen, aber trotzdem zum gleichen Begriffsfeld gehören. Doch sind das nicht die einzigen Auswirkungen.

*'''''Weitere Begriffe desselben Begriffsfeldes'''''
Diese "Nebenwirkungen" der Begriffssynthese betreffen neben dem eigentlichen Träger der Bildkompetenz, der hier unter der Überschrift ‘[[homo pictor]]’ verhandelt wird, vor allem die Begriffe der [[Ähnlichkeit]] und der sachbezogenen [[Bildanthropologie|Sprache]], die hier unter der Bezeichnung ‘[[dezeptiver und immersiver Modus]]’ betrachtet werden.

Betroffen ist aber auch der [[sortale Gegenstände und Individuation|Begriff der Gegenstände im engeren Sinn]], die zumindest für eine wichtige Teilklasse von Bildern genau den [[Bildinhalt]] liefern, sowie der der Fähigkeit, sich aus dem jeweiligen [[Kontext|Hier und Jetzt]] zu befreien und damit in ein (mit Plessners Worten) ''exzentrisches'' Verhältnis zu sich selbst und seiner Umwelt treten zu können (<bib id='Plessner 1928a'></bib>). Oft treten diese Begriffe als der eine Ast einer Differenzierung einer bereits bei nicht-bildfähigen Wesen vorhandenen Kompetenz zutage. Eine solche Ausdifferenzierung von Grundbegriffen betrifft insbesondere das Verhältnis von [[Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität]].

*'''''Elementare Bildbegriffe und Bildbegriffe höherer Ordnung'''''
Eine weitere Folge einer begriffsgenetischen Betrachtung der als Bildkompetenz verstandenen Bildlichkeit besteht darin, daß auf dem so gewonnenen elementaren Bildbegriff weitere, komplexere Stufen (über fortgesetzte begriffsgenetische Rekonstruktionen) aufgebaut werden können. Zwischen welchen Stufen des [[Bildhaftes|Bildhaften]] wäre also zu differenzieren? Kandidaten für höherstufige Bildbegriffe sind etwa der des [[Strukturbild]]es, des [[Bild in reflexiver Verwendung|reflexiv verwendeten Bildes]], aber auch des [[Film|bewegten]] oder [[interaktives Bild|interaktiven Bildes]]. Gibt es überhaupt eine einzige elementare Bildfunktion?

Die Antwort auf die Frage nach der eigentlichen elementaren Bildfunktion, die jedem einzelnen Bildgebrauch letztlich zugrundeliegt (siehe hierzu vor allem unter [[Prädikation]], [[Nomination]], [[Proposition]] und [[Kontextbildung]]), kann dabei über die begriffsgenetischen Relationen motiviert werden: Die Verwendungsweisen, die gemäß dem am einfachsten begriffsgenetisch zu rekonstruierenden Begriffsfeld für Wesen, denen zurecht Bildkompetenz zugeschrieben wird, möglich sind, werden in mehr oder weniger ausdifferenzierter Form auch allen höherstufigen Bildbegriffen zugrundeliegen.

*'''''Partielle Strukturübertragung auf andere Begriffsfelder'''''
Ob Begriffe wie der der [[Anschauung und Begriff|Anschauung]], der des [[Vorstellungsbilder|Vorstellungsbildes]] oder der der [[Bildvorstellungen|Bildvorstellung]] ebenfalls als höherstufige Bildbegriffe zu verstehen sind, sei hier dahingestellt. Sehr gut möglich wäre auch, daß es sich dabei um eine Folge der Begriffssynthese des Bildbegriffs ganz anderer Art handelt: einer partiellen Strukturübertragung nämlich auf Begriffsfelder für ganz andere Phänombereiche, d.h. eine Metapher im Sinn der Kognitiven Linguistik (<bib id='Lakoff 1987a'></bib>).<ref>Zu diesem Thema existiert ein eigenes Lemma (⊳ [[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie]]), so daß an dieser Stelle auf seine ausführliche Diskussion verzichtet werden kann.</ref>

Wer eine Metapher als ein Sprach“bild” bezeichnet wird meist doch zugestehen, daß damit keineswegs ein Bild im üblichen Sinn gemeint ist: vielmehr wird der Ausdruck gemeinhin selbst als ein “Sprachbild” verstanden. Allerdings ist die Bezeichnung dabei auch nicht rein zufällig äquivok, wie es etwa bei ‘Bank’ als Gartenmöbel und als Finanzinstitut der Fall ist. Vielmehr ist die Ähnlichkeit des Ausdrucks durch bestimmte Ähnlichkeiten in der Erscheinungsweise der beiden betrachteten Phänomenbereiche – bzw. genauer: unserer Argumentationen zu den Bereichen motiviert. Daß ein Teil der begrifflichen Struktur, also der Argumente stiftenden Zusammenhänge zwischen eng verbundenen Begriffen eines unserer Begriffsfelder, in einer mehr oder weniger weiten, aber stets unvollständigen [[Isomorphie]]-Beziehung mit der begrifflichen Struktur eines ganz anderen von uns verwendeten Begriffsfeldes steht ermöglicht uns, über die Phänomene, die unter ersteres fallen, in gewissen Grenzen so zu reden und so zu argumentieren, als würde es um Phänomene unter dem zweiten Begriffsfeld gehen.

Es handelt sich also um Phänomene, die wir als [[uneigentliche Bilder]] auffassen können, sofern nur der Bildbegriff verfügbar ist. So kann beispielsweise von ‘Lebensform’ als ‘Weltbild’ nur dann die Rede sein, wenn der Begriff der [[Weltbild, Lebensform|Lebensform]] als partiell strukturgleich zu dem des betrachteten Bildbegriffs verstanden wird: Man kann aber auch ganz ohne Verwendung des Bildbegriffs über dasselbe Phänomen reden, sofern nicht behauptet werden soll, es würde sich dabei tatsächlich um eine echte Art von Bild handeln.

Ob und in welchem Sinn schließlich mit dem Ausdruck "mentales Bild" eine Metapher artikuliert wird ist schließlich Thema des Unterpunkts [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]], der zugleich zur Diskussion der Auswirkungen der begriffsgenetischen Betrachtungen der Bildlichkeit auf die Begriffe der Ähnlichkeit und der Sprache zurückverweist.

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=====Unterpunkte=====
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* [[Bildhaftes]]
* [[dezeptiver und immersiver Modus]]
* [[Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität]]
* [[Homo pictor]]
* [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[uneigentliche Bilder]]

</div>

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''Verantwortlich:''


* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra ‎|Schirra, Jörg R.J.]]
* [[Benutzer:Mark A. Halawa|Halawa Mark]]

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Farbe als bildsyntaktische Kategorie

2012-07-28T13:00:16Z

Emilia Didier:

Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen

2012-07-28T12:45:40Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bildlichkeit: Bedingungen und Folgen]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



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=====Bildqualitäten und Nutzerkompetenzen=====
Bildlichkeit ist vom alltäglichen Sprachgefühl her all das, was unabdingbar ist, um einen Gegenstand zum Bild zu erklären. Gegenstände nicht jedoch nicht einfach von sich aus Bilder, sondern werden von jemandem als Bilder begriffen. Daher sollte die Frage nach der Bildlichkeit genauer besehen lauten: Welche Qualitäten eines als Bild aufgefassten Gegenstandes erfordern welche Kompetenzen bei dem Wesen, das den Gegenstand als Bild begreift? So sind gemeinhin bestimmte Wahrnehmungskompetenzen vonnöten – etwa die, visuelle Ähnlichkeiten als solche zu erkennen; aber auch die Kompetenzen zu bestimmten Arten kommunikativ-medialen Verhaltens oder zum Zeichengebrauch werden – wie auch an der Gliederung dieses Glossars in Theorieperspektiven deutlich – regelmäßig als konstitutiv gesehen. Wie also hängen diese verschiedenen Kompetenzen untereinander und mit den für Bilder als charakteristisch eingestuften Eigenschaften zusammen?

*'''''Der Ausdruck ‘Bildlichkeit’ und die darunter gefassten Begriffe'''''
Es geht um die Klärung der begrifflichen Relationen rund um den Begriff »Bild«, sowie um die Begründungen dafür.<ref>Begrifflichen Zusammenhänge werden normalerweise in Form von Begriffsbestimmungen (im Extremfall etwa einer Definition) artikuliert; ⊳ [[Prädikation]] und [[Proposition]].</ref> Allerdings treten dabei diverse Varianten auf – es handelt sich also auch hier eher um eine ganze Familie von Begriffen.

Die Sinnhaftigkeit der Zuschreibungen von Eigenschaften von (oder Relation zwischen) Begriffen kann nicht einfach empirisch geprüft werden, immerhin handelt es sich um Bestimmungen der interpersonellen Bezugspunkte, anhand derer wir die Geltung empirischer prädikativer Äußerungen überhaupt feststellen. Vielmehr können nur recht komplexe Betrachtungen zum korrekten Aufbau von Begriffen darüber entscheiden, ob wir zurecht von einer fraglichen begrifflichen Relation etwa zum Begriff »Bildlichkeit« ausgehen oder nicht. Verschiedene Varianten solcher ''begriffssynthetischer'' Verfahren spielen daher für die Diskussion der Bildlichkeit eine wichtige Rolle. Insbesondere die transzendentalphilosophischen Betrachtungen zu den Bedingungen der Möglichkeit eines Begriffs und die argumentationstheoretisch motivierten begriffsgenetischen Betrachtungen können zur Begründung der begrifflichen Zusammenhänge um den Bildlichkeitsbegriff beitragen.

*'''''Eine Komplikation: Die Extension von Bildlichkeit'''''

Allerdings ist zuvor eine Komplikation zu berücksichtigen, die die Fachdiskussionen zur Bildlichkeit zusätzlich erschweren. Der Ausdruck wird nämlich nicht nur dazu verwendet, um Bezug zu nehmen auf die charakteristischen Eigenheiten, die einem Gegenstand überhaupt zukommen, wenn er als ein Bild gewertet wird (bzw. die Kompetenzen, die Wesen benötigen, um jene Eigenschaften zuschreiben zu können). Unter der impliziten Voraussetzung, dass es Bilder gibt, die auf besondere Weise deutlich werden lassen, was Bildsein ausmacht, konzentriert sich ein Teil der Diskussion auf den Komplex von Bildeigenschaften, die speziell diesen sogenannten Bildern im emphatischen Sinn zukommen. "Bildlichkeit" in diesem zweiten Sinn wäre also gar keine Qualität aller Bilder; die Extension der betrachteten Bildklasse ist deutlich reduziert und deckt in etwa die des Begriffs des [[Bild in reflexiver Verwendung|Bildes in reflexiver Verwendung]] ab. Offen bleibt dabei die Frage, ob die sich auf diese Weise an der speziellen Teilmenge herauskristallisierenden begrifflichen Bestimmungen in der Tat als charakteristisch für alle Bilder gelten können. Begründungen dafür hängen von den erwähnten begriffssynthetischen Argumenten ab.

=====Begriffssynthese: transzendental oder begriffsgenetisch=====
Versuche der Begründung der Sinnhaftigkeit begrifflicher Zusammenhänge zielen in der Regel darauf ab, den fraglichen Begriff und sein Umfeld – kurz: das betrachtete Begriffsfeld – als auf bestimmte Weise entstanden zu verstehen, wobei die Entstehungsbedingungen oder -verfahren ein Kriterium der Korrektheit dieses speziellen Systems von abstrakten Bezugspunkten zur Beurteilung der Geltung entsprechender empirischer Äußerungen bereitstellen. Sehen wir von der antiken Philosophie ab, in der von Begriffen noch nicht die Rede ist,<ref>Anachronstisch formuliert: Der Begriff der platonischen Ideen als Vorläufer des Begriffs des Begriffs, wie er sich in der Neuzeit herausbildet hat, unterschiedet sich von letzterem insbesondere dadurch, daß Ideen nicht geschaffen sind. Sinnhaftigkeit kann also nicht über die Korrektheit eines Erzeugungsverfahrens bestinmmt werden; vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. II, Kap. 3.</ref> bleiben in der Philosophietradition insbesondere zwei Ansätze:

*'''''Transzendental-philosophischer Ansatz'''''
Im Rahmen der Bewusstseinsphilosophie entwickelte Kant (<bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>) den Ansatz der transzendentalen Begriffssynthese: Dabei soll die "Konstruktion" eines Begriffs im je einzelnen menschlichen Geist ausgerichtet werden an einer in "der Vernunft" überpersönlich feststehenden transzendenten Relation zwischen einfacheren Begriffen, einem ''Schema'', nach dem aus jenen Begriffen ein komplexer Begriff mit emergenten Eigenschaften synthetisiert wird.<ref>Kant bezeichnet die Regeln innerhalb eines Begriffsfeldes als logische Regeln, die Regeln zwischen Feldern als Schemata. Diesen Relationen entsprechen im übrigen in der transzendentalen Annäherung die synthetischen Urteile a priori. Im Gegensatz zu den analytischen begrifflichen Urteilen (Erläuterungsurteile), die die in einem Begriff bereits definitorisch beinhalteten Teilbegriffe lediglich explizit machen (etwa, daß ein Junggeselle notwendig unverheiratet ist), fügen synthetische begriffliche Urteile (Erweiterungsurteile) "zu dem Begriffe des Subjekts ein Prädikat [hinzu], welches in jenem gar nicht gedacht war, und durch keine Zergliederung desselben hätte können herausgezogen werden"; vgl. <bib id='Kant 1968a'>Kant, KrV</bib>: A7/B10f.</ref> Nur wer sich "einen deutlichen Begriff ''macht''",<ref>Zu dieser Formulierung vgl. <bib id='Kant 1960a'></bib>: Einleitung, § VIII: “Denn wenn ich einen deutlichen Begriff mache: so fange ich von den Teilen an und gehe von diesen zum Ganzen fort. Es sind hier noch keine Merkmale vorhanden; ich erhalte dieselben erst durch die Synthesis. Aus diesem synthetischen Verfahren geht also die synthetische Deutlichkeit hervor, welche meinen Begriff durch das, was über denselben in der (reinen oder empirischen) Anschauung als Merkmal hinzukommt, dem Inhalte nach wirklich erweitert. (...) Wenn ich aber einen Begriff deutlich mache: so wächst durch diese bloße Zergliederung mein Erkenntnis ganz und gar nicht dem Inhalte nach. Dieser bleibt derselbe; nur die Form wird verändert, indem ich das, was in dem gegebenen Begriffe schon lag, nur besser unterscheiden oder mit klarerem Bewusstsein erkennen lerne.”</ref> indem er den ''vernünftigen'' Konstruktionsprinzipien folgend die Ausgangsbegriffe erweitert, gelangt zu sinnvollen komplexen Begriffen.<ref>Das Problem der einfachsten Begriffe kann in unserem Zusammenhang ignoriert werden; vgl. ... .</ref> Die im Schema zusammengestellten Begriffe und das Schema selbst bilden daher die transzendentalen "Bedingungen der Möglichkeit" eines Begriffs: Seine begrifflichen Bestimmungen sind sinnvoll, wenn sie der korrekten Synthese gemäß dem Schema folgen.

Der transzendentalphilosophisch ausgerichteten Bildlichkeitsdebatte geht es um die entsprechenden über das transzendentale Schema verbundenen Grundbegriffe, die als Bedingungen der Möglichkeit in den Bildbegriff eingehen und so die charakteristischen Eigenschaften von Bildern ganz allgemein bestimmen.

*'''''Argumentationstheoretisch-begriffsgenetischer Ansatz'''''

Während bei Kant die Begriffssynthese statisch "im Geist" bzw. "in Der menschlichen Vernunft" als solcher festgeschrieben sind, wird die Begriffskonstruktion mit dem durch Wittgenstein eingeleiteten "linguistic turn" dynamisiert: Die Synthese findet demnach interindividuell in konkreten Argumentationsverläufen statt, genauer in der Rekapitulation einer Begründungssituation für das Einführen eines als gemeinsam zu etablierenden "neuen" (in der Regel komplexeren) Begriffsfeldes auf der Basis der von den jeweiligen Diskussionspartnern bereits geteilten (einfacheren) Begriffsfelder (vgl. <bib id='Ros 1989/90a'></bib>: B. III). In einer begriffsgenetischen Betrachtung versuchen die beteiligten Gesprächspartner, sich über die Sinnhaftigkeit eines strittigen Begriffsfeldes zu einigen, indem sie einen gemeinsam als akzeptabel bewerteten Vorschlag ausarbeiten oder rekapitulieren, wie man rational zu einem solchen Begriff kommen könnte. Dabei werden Erfahrungsbefunde, die sich mit den bereits geteilten Begriffsfeldern herstellen lassen, mittels des Vorschlags für eine Bildungsgeschichte zu einer neuen Art, die Welt zu sehen, verknüpft; eine Sicht, die gemeinsam als vorteilhaft bewertet werden kann: Das, was man mithilfe der bereits geteilten Begriffe schon kennt, kann mithilfe des neu gebildeten Begriffsfeldes als etwas anderes gesehen werden,<ref>Dabei ist ‘sehen’ hier allgemein als ‘auffassen’ zu verstehen; vgl. auch die Behandlung von ‘Sehen als’: ⊳ [[Sehen]].</ref> etwas, das in deutlich komplexeren Zusammenhängen begriffen werden kann, als es zuvor möglich war.

Entsprechend ist in den zumeist [[Bildanthropologie|anthropologisch]] geprägten begriffsgenetischen Ansätzen zur Bildlichkeitsdebatte häufig die Rede vom Begriff von Wesen, denen Bildkompetenzen noch nicht zugeschrieben werden können, und den als Vorschlag einer genetischen Erzählung formulierten argumentativen Übergängen zu einem Begriff bildnutzender Wesen. Dabei wird in der Regel auf verschiedene Stufentheorien der Ethologie, wie auch der Sprachphilosophie und der philosophischen Anthropologie zurückgegriffen, um etwa zu motivieren, wieso eine bestimmte Kombination von elementaren Kommunikationsverhalten und einfachen Wahrnehmungskompetenzen zu einem sinnvollen Begriff der Bildfähigkeit führt.

=====Zur den Hauptpunkten=====

Entsprechend gliedert sich diese Theorieperspektive in zwei Hauptpunkte: Einerseits werden die synthetisch mit dem Bildbegriff verbundenen [[Grundbegriffe der Bildlichkeit|Grundbegriffe]] betrachtet, die also wahlweise als transzendentale Bedingungen der Möglichkeit des Bild- oder Bildlichkeitsbegriffs verstanden werden oder als Elemente, die in begriffsgenetische Begründungen des Bildbegriffs eingehen.
Es handelt sich also im wesentlichen um Begriffe, die stets "mitschwingen", wenn von Bildern (oder Bildlichkeit) die Rede ist, und die, zumindest in der begriffsgenetischen Variante, zu einem strukturell einfacheren Argumentationszusammenhang gehören.

Andererseits erlaubt die Synthese des Bildbegriffs es, weitere davon argumentativ abhängige Begriffe zu bilden. Das betrifft insbesondere Fälle, in denen Teile der Argumentationsstrukturen um den Bildbegriff auf andere Domänen übertragen werden (dazu auch [[sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metaphorologie]]). Zudem werden einige der zur Begriffsgenese verwendeten Begriffe durch die Synthese zu komplexeren Varianten transformiert. Diesen [[Auswirkungen der Bildlichkeit|Auswirkungen]] der Begriffssynthese widmet sich vor allem der begriffsgenetische Teil der Bildlichkeitsdiskussion.



{{GlosTab2}}

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=====Hauptpunkte=====
<HR>


* [[Grundbegriffe der Bildlichkeit]]
* [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]

</div>

{{GlosTab3-O}}
''Verantwortlich:''


* [[Benutzer:Eva Schürmann|Eva Schürmann]]
* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]

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Bilder als Medien

2012-07-28T12:36:48Z

Emilia Didier: /* Das Auftreten der Medien */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bilder als Medien]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



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Der Ausdruck ‘Medium’ und die damit assoziierten Begriffe im hier angesprochenen Rahmen erhalten, vor allem im Laufe des 20. Jahrhunderts, Einzug in die wissenschaftlichen Debatten. Dabei spielt die rasante Entwicklung der Kommunikations- und Reproduktionstechnologien in dieser Zeit eine wichtige Rolle, denn diese lenken den Blick von den im engeren Sinn syntaktisch-materialen Betrachtungen einerseits und den mit Bedeutungsphänomenen (im engeren Sinn) befassten semantischen Betrachtungen andererseits auf eine weitere Ebene der Kommunikation, die bis dahin nur wenig Beachtung fand. Hierbei geht es um Einflüsse auf das Verhalten der Kommunizierenden, die durch das Verwenden bestimmter Kommunikationsformen auftreten und die von den Beteiligten größtenteils als unterschwellig, indirekt und unbeabsichtigt empfunden werden. Mediale Betrachtungen stehen daher in einem engen Zusammenhang mit pragmatischen Aspekten, wobei es Letzteren aber in der Regel vor allem um die von den Kommunizierenden ''beabsichtigten'' gegenseitigen Einflüsse geht, während Medien ihre Einflüsse eher ‘hinter dem Rücken der Akteure’ entfalten.

====Das Auftreten der Medien====
Als eigentlicher Ausgangspunkt der modernen Mediendebatte kann das Auftreten von Film und Kino als neues Medium relativ zu verschiedenen Formen der “traditionellen” unbewegten Bilder, der Schrift und der gesprochenen Sprache gesehen werden.

Nachdem das 19. Jhd. mit Photographie, Kinematographie und Phonographie die technischen Grundlagen dafür gelegt hatte, auf verhältnismäßig einfache Art und Weise visuelle und auditive Erfahrungen zu konservieren, trat – im Wesentlichen mit dem Beginn des 20. Jhds – ein neuer Blickpunkt ins Bewusstsein der Theoretiker, nämlich dass die Formen der Kommunikation durch die massenhafte Reproduktion und Verbreitung jener technisch-konservierten sinnlichen Erfahrungen mit jeweils spezifischen Nebeneffekten einher zu gehen scheinen. Die sozialen, psychischen und politischen Folgen dieser Phänomene im Gegensatz insbesondere zum (anscheinend) unvermittelten eigene Erleben einerseits und der traditionell stark durch rationale Überprüfungsinstanzen reglementierten sprachlichen Kommunikation, andererseits führte zu einer immer eigenständigeren Debatte unterschwelliger Auswirkungen der Art bzw. der Mittel des Kommunizierens von Erfahrung (Benjamin). Insbesondere die Protagonisten der philosophischen Postmoderne haben sich schließlich im Rahmen ihrer generell eher anti-rationalen Einstellungen den medialen Betrachtungen gewidmet und die traditionell sprachzentrierte Philosophie zu “dekonstruieren” versucht (etwa Deleuze, Baudrillard, Virillo; ⊳ auch [[Mediologie]], [[Kommunikologie]]). Der in diesem Zusammenhang ausgerufene “medial turn” mit seiner Spielart “pictorial”, “visualistic” oder “iconic turn” weist dabei zunächst vor allem auf die gewachsene Aufmerksamkeit hin, die den nicht-sprachlichen, darunter insbesondere den Bild-Medien zugewachsen ist.

* '''''Medien “avant la lettre”'''''
Untersuchungen zu dem Verhältnis zwischen Sprache und Bild, zwischen Laut- und Schriftsprache oder zwischen den Gattungen der schönen Künsten sind allerdings bereits sehr viel früher aufgetreten und haben, ohne den Ausdruck 'Medium' zu gebrauchen, Aspekte behandelt, die heute als “medientheoretisch” verstanden werden. Dazu zählen insbesondere Plantons Betrachtungen, die zu einer Abwertung der Bilder und verwandter Darstellungsformen gegenüber der Sprache bei rationalen Unternehmungen führten (⊳ auch [[Mimesis]]), und Herders und W. v. Humboldts Auffassung von der Sprache als dem "bildenden Organ des Gedankens" und ihrer sprachphilosophisch orientierte Kritiken an Kant.

* '''''Das Phänomen der Massenkommunikation als Teilaspekt des Ausdrucks ‘Medium’'''''
Bis ins 19. Jhd. war der Buchdruck im wesentlichen das einzige Verfahren, das es erlaubte, sich mit Meinungen und Erfahrungen an eine sehr große Menge räumlich und zeitlich weit verteilter Gegenüber zu wenden. Die theoretische Auseinandersetzung konzentrierte sich dabei weitgehend auf die dominant verwendete Schriftsprache.<ref>Siehe auch: Frühe Flugblätter ...</ref> Erst die leichte technische Reproduzierbarkeit anderer, vor allem wahrnehmungsnäherer Kommunikationsformen, eröffnete den Blick auf Gemeinsamkeiten massenmedialer Kommunikation und gab so den Impuls für eine allgemeinere, nun medientheoretisch genannte wissenschaftliche Auseinandersetzung. In der Tat wird der Ausdruck ‘Medien’ in der heutigen Alltagssprache insbesondere für diese Kommunikationsformen gebraucht, bei der eine kleine Gruppe von Sendern sich ohne allzu große Rückmeldemöglichkeiten an eine sehr große Gruppe von Empfängern richtet.<ref>Dabei ist zu beachten, dass der Fokus häufig verschoben ist: Während bei Medien im engeren Sinn als Vermittlungsinstanz für Kommunikation weder der Sender noch der Empfänger als genuiner Teil des Mediums aufgefasst wird, wird beim Ausdruck 'Massenmedium' in der Alltagssprache meist die Sende-Instanzen als Teil des Mediums verstanden – und daher auch als verantwortlich für die medialen Effekte der Kommunikation gesehen (Horkheimer/Adorno). Hierbei vermischen sich demnach die im engeren Sinn medialen Bedingungen und Einschränkungen von Kommunikation und deren unbeabsichtigte Auswirkungen mit eigentlich semantischen und pragmatischen Aspekten der vermittelten Kommunikation.</ref> Als "Einweg-Medien" sind sie vielfach kritisiert worden. Insbesondere die Computertechnologie hat hier neue Kommunikationsmöglichkeiten eröffnet, die zugleich massenmedial und “interaktiv” sind.

* '''''“Neue” Medien'''''
Neben die Massenmedien sind daher in jüngerer Zeit die sogenannten ‘neuen’ Medien, als im Alltag präsenter besonderer Medienbegriff, in Erscheinung getreten.<ref>Es ist zurecht häufig darauf hingewiesen worden, dass ‘neu’ eine stark kontextabhängige Charakterisierung darstellt und daher die Rede von ‘neuen Medien’ nicht besonders glücklich gewählt ist. Abgesehen davon, dass die hier angesprochene Gruppe von Medien zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt tatsächlich mehr oder weniger neu waren, zeichnen sie sich durchaus auch mit anderen Besonderheiten aus, die es rechtfertigen, sie als eigenständige Teilgruppe von Medien näher zu untersuchen. Das Besondere der Neuen Medien wird oft mit den folgenden drei Begriffen umschrieben: Vernetzung, Interaktivität, Multi-Medialität.</ref> Zu der dabei fokussierten Gruppe von Medien zählen vor allem das Internet mit seinen verschiedenen Dienste (z.B. email, WWW, Chatrooms), die Handynetze ebenfalls mit mehreren Untermedien (etwa SMS), sowie Computerspiele und ähnliche immersive Systeme. Digitalisierte Bilder spielen dabei häufig eine wichtige Rolle. Allerdings verschiebt die multimediale Verbindung die Gewichtung und einige bildtypische Aspekte treten weniger deutlich, andere hingegen betont in Erscheinung (⊳ etwa [[Cyberspace]], sowie [[Hypermedien]]).

* '''''Ästhetische vs. kommunikative Aspekte des Mediendiskurses'''''

Bei der Betrachtung von Bildern als Medien tauchen zwei deutlich zu unterscheidende Medienbegriffe immer wieder auf, die man genauer als die ''Wahrnehmungsmedien'' einerseits und die ''Kommunikationsmedien'' andererseits bezeichnen kann. Darin spiegelt sich die Doppelnatur der Bildverwendung wieder, zu der zum einen spezifische Wahrnehmungskompetenzen und zum anderen bestimmte Kommunikationskompetenzen beitragen.

* '''''Medium und Pragmatik'''''

Schließlich ist der ''medial turn'' im Zusammenhang mit dem ''linguistic turn'' zu sehen. Der linguistic turn steht für die Erkenntnis, dass sich Begriffe (als die intersubjektiven Bezugspunkte für das Überprüfen der Geltung [[Proposition|prädikativer Äußerungen]]) nicht unabhängig von Sprache bestimmen lassen. Der Ausdruck ‘medial turn’ kann als eine Erweiterung verstanden werden, insofern sprachphilosophische und [[Bildanthropologie|bildanthropologische]] Betrachtungen darauf hindeuten, dass sich Sprache nicht unabhängig von anderen, insbesondere wahrnehmungsnahen Medienformen, hat entwickeln können.

====Die zentralen Fragen im Einzelnen:====

Leider stellt die Medienwissenschaft derzeit noch keinen auch nur halbwegs homogen definierten, von der Mehrheit der Medienwissenschaftler akzeptierten Medienbegriff zur Verfügung:<ref>siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Medientheorie Wikipedia:Medientheorie].</ref> Vielmehr bilden die in der medienwissenschaftlichen Literatur verwendeten Begriffe im Sinne der Wittgensteinschen Familienähnlichkeiten ein Netz aus sehr vielen, bestenfalls mehr oder weniger weitläufig, miteinander verwandten Unterscheidungskriterien.

* '''''I) Medien in welchem Sinn sind eigentlich gemeint, wenn von Bildern als Medien die Rede ist?'''''
Es kann hier nicht der Ort sein, diese missliche Gemengelage der relevanten Medienbegriffe zu bereinigen. Doch soll eine gewisse übersichtliche Sortierung die Orientierung erleichtern (ohne die Vielfalt übermäßig einzuengen). Zu diesem Zweck führt der Hauptpunkt [[Medientheorien: Übersicht]] in die medienwissenschaftlichen Begrifflichkeiten ein. Dabei werden insbesondere die für die Diskussion der Frage, inwiefern Bilder Medien sind, relevanten Medienbegriffe näher bestimmt.

* '''''II) Welche unterschiedlichen Bildmedien gibt es?'''''
Eine Aufteilung des Phänomenbereichs “Bilder” in verschiedene [[Bildmedien]] hängt entscheidend ab von der Art des jeweils betrachteten Medienbegriffs.

Als ''Kommunikationsmedien'' erfolgt eine Bestimmung im Wesentlichen aufgrund materieller (syntaktischer) und technischer Randbedingungen: In diesem Sinn bilden Film und Video verschiedene Bildmedien, da unterschiedliche Techniken zum Einsatz kommen und das Bildmaterial entsprechend syntaktisch variiert.

Als ''Wahrnehmungsmedien'' ergibt sich die Bestimmung vor allem über spezifische Eigenheiten der beteiligten Wahrnehmungskompetenzen: In diesem Sinne bilden Diagramme und Hologramme jeweils eigene Bildmedien, denn das, was Abgebildet ist, muss dabei auf je spezifische Weise gesehen werden.

* '''''III) Welche Bildklassen lassen sich durch spezifische Verwendungszusammenhänge bilden?'''''
Legt man einen weiteren, handlungstheoretisch gefassten Medienbegriff zugrunde, ergeben sich Klassifikationen von Bildmedien, die weniger von technischen, materiellen oder apparativen Randbedingungen abhängen, als vielmehr von charakteristischen Eigenheiten des jeweiligen Verwendungszusammenhangs – die also gegenüber der syntaktischen eine mehr pragmatische Perspektive einnehmen. In einer Kirche mag etwa ein sakrales Tafelbild andere mediale Effekte erzielen als in der säkularisierten Umgebung eines Museums. Damit ergibt sich eine feinere Unterteilung der Bildmedien in pragmatisch bestimmte “Bildverwendungstypen”. Insbesondere wird damit ausdrücklich ins Auge gefasst, dass ein und derselbe Bildträger in verschiedenen Verwendungszusammenhängen als unterschiedliche Bilder in Erscheinung treten kann (⊳ [[Kontextualisierung]]).


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=====Hauptpunkte=====
<HR>



* [[Medientheorien: Übersicht]]
* [[Bildmedien]]
* [[Bildverwendungstypen]]
</div>

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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Bilder als Medien

2012-07-28T12:35:47Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bilder als Medien]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



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Der Ausdruck ‘Medium’ und die damit assoziierten Begriffe im hier angesprochenen Rahmen erhalten, vor allem im Laufe des 20. Jahrhunderts, Einzug in die wissenschaftlichen Debatten. Dabei spielt die rasante Entwicklung der Kommunikations- und Reproduktionstechnologien in dieser Zeit eine wichtige Rolle, denn diese lenken den Blick von den im engeren Sinn syntaktisch-materialen Betrachtungen einerseits und den mit Bedeutungsphänomenen (im engeren Sinn) befassten semantischen Betrachtungen andererseits auf eine weitere Ebene der Kommunikation, die bis dahin nur wenig Beachtung fand. Hierbei geht es um Einflüsse auf das Verhalten der Kommunizierenden, die durch das Verwenden bestimmter Kommunikationsformen auftreten und die von den Beteiligten größtenteils als unterschwellig, indirekt und unbeabsichtigt empfunden werden. Mediale Betrachtungen stehen daher in einem engen Zusammenhang mit pragmatischen Aspekten, wobei es Letzteren aber in der Regel vor allem um die von den Kommunizierenden ''beabsichtigten'' gegenseitigen Einflüsse geht, während Medien ihre Einflüsse eher ‘hinter dem Rücken der Akteure’ entfalten.

====Das Auftreten der Medien====
Als eigentlicher Ausgangspunkt der modernen Mediendebatte kann das Auftreten von Film und Kino als neues Medium relativ zu verschiedenen Formen der “traditionellen” unbewegten Bilder, der Schrift und der gesprochenen Sprache gesehen werden.

Nachdem das 19. Jhd. mit Photographie, Kinematographie und Phonographie die technischen Grundlagen dafür gelegt hatte, auf verhältnismäßig einfache Art und Weise visuelle und auditive Erfahrungen zu konservieren, trat – im Wesentlichen mit dem Beginn des 20. Jhds – ein neuer Blickpunkt ins Bewusstsein der Theoretiker, nämlich dass die Formen der Kommunikation durch die massenhafte Reproduktion und Verbreitung jener technisch-konservierten sinnlichen Erfahrungen mit jeweils spezifischen Nebeneffekten einher zu gehen scheinen. Die sozialen, psychischen und politischen Folgen dieser Phänomene im Gegensatz insbesondere zum (anscheinend) unvermittelten eigene Erleben einerseits und der traditionell stark durch rationale Überprüfungsinstanzen reglementierten sprachlichen Kommunikation, andererseits führte zu einer immer eigenständigeren Debatte unterschwelliger Auswirkungen der Art bzw. der Mittel des Kommunizierens von Erfahrung (Benjamin). Insbesondere die Protagonisten der philosophischen Postmoderne haben sich schließlich im Rahmen ihrer generell eher anti-rationalen Einstellungen den medialen Betrachtungen gewidmet und die traditionell sprachzentrierte Philosophie zu “dekonstruieren” versucht (etwa Deleuze, Baudrillard, Virillo; ⊳ auch [[Mediologie]], [[Kommunikologie]]). Der in diesem Zusammenhang ausgerufene “medial turn” mit seiner Spielart “pictorial”, “visualistic” oder “iconic turn” weist dabei zunächst vor allem auf die gewachsene Aufmerksamkeit hin, die den nicht-sprachlichen, darunter insbesondere den Bild-Medien zugewachsen ist.

* '''''Medien “avant la lettre”'''''
Untersuchungen zu dem Verhältnis zwischen Sprache und Bild, zwischen Laut- und Schriftsprache oder zwischen den Gattungen der schönen Künsten sind allerdings bereits sehr viel früher aufgetreten und haben, ohne den Ausdruck 'Medium' zu gebrauchen, Aspekte behandelt, die heute als “medientheoretisch” verstanden werden. Dazu zählen insbesondere Plantons Betrachtungen, die zu einer Abwertung der Bilder und verwandter Darstellungsformen gegenüber der Sprache bei rationalen Unternehmungen führten (⊳ auch [[Mimesis]]), und Herders und W. v. Humboldts Auffassung von der Sprache als dem "bildenden Organ des Gedankens" und ihrer sprachphilosophisch orientierte Kritiken an Kant.

* '''''Das Phänomen der Massenkommunikation als Teilaspekt des Ausdrucks ‘Medium’'''''
Bis ins 19. Jhd. war der Buchdruck im wesentlichen das einzige Verfahren, das es erlaubte, sich mit Meinungen und Erfahrungen an eine sehr große Menge räumlich und zeitlich weit verteilter Gegenüber zu wenden. Die theoretische Auseinandersetzung konzentrierte sich dabei weitgehend auf die dominant verwendete Schriftsprache.<ref>Siehe auch: Frühe Flugblätter ...</ref> Erst die leichte technische Reproduzierbarkeit anderer, vor allem wahrnehmungsnäherer Kommunikationsformen, eröffnete den Blick auf Gemeinsamkeiten massenmedialer Kommunikation und gab so den Impuls für eine allgemeinere, nun medientheoretisch genannte wissenschaftliche Auseinandersetzung. In der Tat wird der Ausdruck ‘Medien’ in der heutigen Alltagssprache insbesondere für diese Kommunikationsformen gebraucht, bei der eine kleine Gruppe von Sendern sich ohne allzu große Rückmeldemöglichkeiten an eine sehr große Gruppe von Empfängern richtet.<ref>Dabei ist zu beachten, dass der Fokus häufig verschoben ist: Während bei Medien im engeren Sinn als Vermittlungsinstanz für Kommunikation weder der Sender noch der Empfänger als genuiner Teil des Mediums aufgefasst wird, wird beim Ausdruck 'Massenmedium' in der Alltagssprache meist die Sende-Instanzen als Teil des Mediums verstanden – und daher auch als verantwortlich für die medialen Effekte der Kommunikation gesehen (Horkheimer/Adorno). Hierbei vermischen sich demnach die im engeren Sinn medialen Bedingungen und Einschränkungen von Kommunikation und deren unbeabsichtigte Auswirkungen mit eigentlich semantischen und pragmatischen Aspekten der vermittelten Kommunikation.</ref> Als "Einweg-Medien" sind sie vielfach kritisiert worden. Insbesondere die Computertechnologie hat hier neue Kommunikationsmöglichkeiten eröffnet, die zugleich massenmedial und “interaktiv” sind.

* '''''“Neue” Medien'''''
Neben die Massenmedien sind daher in jüngerer Zeit die sogenannten ‘neuen’ Medien, als im Alltag präsenter besonderer Medienbegriff, in Erscheinung getreten.<ref>Es ist zurecht häufig darauf hingewiesen worden, dass ‘neu’ eine stark kontextabhängige Charakterisierung darstellt und daher die Rede von ‘neuen Medien’ nicht besonders glücklich gewählt ist. Abgesehen davon, dass die hier angesprochene Gruppe von Medien zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt tatsächlich mehr oder weniger neu waren, zeichnen sie sich durchaus auch mit anderen Besonderheiten aus, die es rechtfertigen, sie als eigenständige Teilgruppe von Medien näher zu untersuchen. Das Besondere der Neuen Medien wird oft mit den folgenden drei Begriffen umschrieben: Vernetzung, Interaktivität, Multi-Medialität.</ref> Zu der dabei fokussierten Gruppe von Medien zählen vor allem das Internet mit seinen verschiedenen Dienste (z.B. email, WWW, Chatrooms), die Handynetze ebenfalls mit mehreren Untermedien (etwa SMS), sowie Computerspiele und ähnliche immersive Systeme. Digitalisierte Bilder spielen dabei häufig eine wichtige Rolle. Allerdings verschiebt die multimediale Verbindung die Gewichtung und einige bildtypische Aspekte treten weniger deutlich, andere hingegen betont in Erscheinung (⊳ etwa [[Cyberspace]], sowie [[Hypermedien]]).

* '''''Ästhetische vs. kommunikative Aspekte des Mediendiskurses'''''

Bei der Betrachtung von Bildern als Medien tauchen zwei deutlich zu unterscheidende Medienbegriffe immer wieder auf, die man genauer als die ''Wahrnehmungsmedien'' einerseits und die ''Kommunikationsmedien'' andererseits bezeichnen kann. Darin spiegelt sich die Doppelnatur der Bildverwendung wieder, zu der zum einen spezifische Wahrnehmungskompetenzen und zum anderen bestimmte Kommunikationskompetenzen beitragen.

* '''''Medium und Pragmatik'''''

Schließlich ist der ''medial turn'' im Zusammenhang mit dem ''linguistic turn'' zu sehen. Der linguistic turn steht für die Erkenntnis, dass sich Begriffe (als die intersubjektiven Bezugspunkte für das Überprüfen der Geltung [[Proposition|prädikativer Äußerungen]]) nicht unabhängig von Sprache bestimmen lassen. Der Ausdruck ‘medial turn’ kann als eine Erweiterung verstanden werden, insofern sprachphilosophische und [[Bildanthropologie|bildanthropologische]] Betrachtungen darauf hindeuten, dass sich Sprache nicht unabhängig von anderen, insbesondere wahrnehmungsnahen Medienformen hat entwickeln können.

====Die zentralen Fragen im Einzelnen:====

Leider stellt die Medienwissenschaft derzeit noch keinen auch nur halbwegs homogen definierten, von der Mehrheit der Medienwissenschaftler akzeptierten Medienbegriff zur Verfügung:<ref>siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Medientheorie Wikipedia:Medientheorie].</ref> Vielmehr bilden die in der medienwissenschaftlichen Literatur verwendeten Begriffe im Sinne der Wittgensteinschen Familienähnlichkeiten ein Netz aus sehr vielen, bestenfalls mehr oder weniger weitläufig, miteinander verwandten Unterscheidungskriterien.

* '''''I) Medien in welchem Sinn sind eigentlich gemeint, wenn von Bildern als Medien die Rede ist?'''''
Es kann hier nicht der Ort sein, diese missliche Gemengelage der relevanten Medienbegriffe zu bereinigen. Doch soll eine gewisse übersichtliche Sortierung die Orientierung erleichtern (ohne die Vielfalt übermäßig einzuengen). Zu diesem Zweck führt der Hauptpunkt [[Medientheorien: Übersicht]] in die medienwissenschaftlichen Begrifflichkeiten ein. Dabei werden insbesondere die für die Diskussion der Frage, inwiefern Bilder Medien sind, relevanten Medienbegriffe näher bestimmt.

* '''''II) Welche unterschiedlichen Bildmedien gibt es?'''''
Eine Aufteilung des Phänomenbereichs “Bilder” in verschiedene [[Bildmedien]] hängt entscheidend ab von der Art des jeweils betrachteten Medienbegriffs.

Als ''Kommunikationsmedien'' erfolgt eine Bestimmung im Wesentlichen aufgrund materieller (syntaktischer) und technischer Randbedingungen: In diesem Sinn bilden Film und Video verschiedene Bildmedien, da unterschiedliche Techniken zum Einsatz kommen und das Bildmaterial entsprechend syntaktisch variiert.

Als ''Wahrnehmungsmedien'' ergibt sich die Bestimmung vor allem über spezifische Eigenheiten der beteiligten Wahrnehmungskompetenzen: In diesem Sinne bilden Diagramme und Hologramme jeweils eigene Bildmedien, denn das, was Abgebildet ist, muss dabei auf je spezifische Weise gesehen werden.

* '''''III) Welche Bildklassen lassen sich durch spezifische Verwendungszusammenhänge bilden?'''''
Legt man einen weiteren, handlungstheoretisch gefassten Medienbegriff zugrunde, ergeben sich Klassifikationen von Bildmedien, die weniger von technischen, materiellen oder apparativen Randbedingungen abhängen, als vielmehr von charakteristischen Eigenheiten des jeweiligen Verwendungszusammenhangs – die also gegenüber der syntaktischen eine mehr pragmatische Perspektive einnehmen. In einer Kirche mag etwa ein sakrales Tafelbild andere mediale Effekte erzielen als in der säkularisierten Umgebung eines Museums. Damit ergibt sich eine feinere Unterteilung der Bildmedien in pragmatisch bestimmte “Bildverwendungstypen”. Insbesondere wird damit ausdrücklich ins Auge gefasst, dass ein und derselbe Bildträger in verschiedenen Verwendungszusammenhängen als unterschiedliche Bilder in Erscheinung treten kann (⊳ [[Kontextualisierung]]).


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=====Hauptpunkte=====
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* [[Medientheorien: Übersicht]]
* [[Bildmedien]]
* [[Bildverwendungstypen]]
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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Bildrezeption als Kommunikationsprozess

2012-07-28T12:18:13Z

Emilia Didier: /* Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



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{{GlossarBoxMain}}

==Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch?==

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegenstände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Komponenten mit bestimmter Funktion in einer [[Interaktion und Kommunikation|kommunikativen Interaktion]] zwischen mindestens zwei Individuen betrachtet werden. Diese bipolare Auffassung von der Rezeptionssituation scheint in einem direkten Gegensatz zu stehen zu der in der Kunstgeschichte zum Standard gewordenen Auffassung von der Rezeptionssituation als einer monopolaren – d.h. von einem isolierten Individuum alleine vollzogenen – Handlung vor dem Bildträger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichentheorie des Bildes mit der anscheinend monopolaren Rezeptionssituation begrifflich vereinbaren?

==Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura==

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezeptionssituationen der betrachteten Bildwerke, so wird zumindest in deren traditioneller ausgerichteten oder vulgarisierten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezeptionssituationen ein Element nicht aufgegeben, soll es sich denn um eine korrekte Hinwendung zum Werk handeln: Der naive Betrachter, der professionelle Kunstkritiker, der erfahrene Kunsthistoriker, sie alle stehen jeweils alleine in Versenkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den einsam vor ihm stehenden Betrachter zu wenden scheint und ihm darin – plötzlich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen enthüllt. Der ideeierenden Wesensschau der Phänomenologie gleich eröffne nur eine intensive im Wesentlichen aber passiv-geduldige Haltung des Rezipienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.<ref>Es wundert daher nicht, dass der Phänomenologe Hans Jonas in Bildern den anthropologischen Ursprung zur Epagoge (Wesensschau) sah <bib id='Jonas 1961a'></bib>.</ref>

Für Marshall McLuhan stellt diese monopolare Rezeptionssituation allerdings lediglich eine historisch bedingte Sicht dar, die aus medientheoretischer Perspektive als typische Auswirkung der sozialen Reaktionen auf das “neue” Medium Buchdruck (“Gutenberg-Galaxis”) zu verstehen sei (vgl. <bib id='McLuhan 1962a'></bib>). In ihr spiegele sich die Dominanz der “linearen” monoperspektivischen Darstellungen, die seit der Renaissance paradigmatisch für bildliche Darstellungen geworden waren und erst mit dem Übergang zum 20. Jahrhundert wieder Raum für alternative Darstellungsweisen machten.
:
Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Deskription des bürgerlichen Kunstbegriffs vorgeschlagen, die die monopolar konzipierte Rezeptionssituation als überholtes geschichtliches Konstrukt, wenn nicht gar als ideologisch belastet, ablehnt (<bib id='Benjamin 1939a'></bib>): Hinter der Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten und nicht als einer Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand versteckt sich nicht nur ein Residuum magischer Bildauffassungen, das einerseits noch auf den sakral-rituellen Ursprung der Bildkompetenz verweisen mag, andererseits als potenzielles Herrschaftswissen tendenziell hermetische Züge trägt; vielmehr werde damit sogar das Potenzial der Bildrezipienten, sich mithilfe dieser Kommunikationsform über bestehende und mögliche Bedingungen ihres Zusammenlebens zu verständigen, verschüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der monopolaren Rezeptionssituation zur Auffassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bildträger – selbst aktive Handlungsträger seien, die das, was mit ihnen dargestellt wird, erst für den Betrachter (und unabhängig von ihm) erzeugten (⊳ [[Bildakt-Theorie]]). Allerdings wird in dieser Projektion einer Handlungsträgerschaft auf den dazu an sich ungeeigneten Bildträger der Konflikt mit dem grundsätzlich bipolaren zeichentheoretischen Bildansatz gemildert, werden nun doch tatsächlich zwei Handlungsträger berücksichtigt, nur dass die Zuschreibung dieses Attributs zumindest für den Bildträger – milde gesagt – ungewöhnlich ist.

==Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens==

Da Zeichenverwendungen sinnvoller weise aus [[Interaktion und Kommunikation|Kommunikationshandlungen]] abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu “Sender”, “Empfänger” und “Referent” hat Karl Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organon-Modell mit den Relationen “Ausdruck”, “Appell” und “Darstellung” entfaltet (<bib id='Bühler 1934a'></bib>): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Organon-Modell Wikipedia: Organon-Modell].</ref>

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein ''Rollen'' des zugehörigen Interaktionsschemas.<ref>Hierzu auch ⊳ [[Exkurs:Schema und Aktualisierung]].</ref> Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Eine Person stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihr wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert sie ihre Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Jemand zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten [["natürliche" Bilder|“natürlichen” Bilder]] sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, dass bei Bildern – als [[Typologien der Medien|sekundäre Medien]] – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, dass Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen darüber hinaus meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des Kommunikationsbegriffs nötig, der am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichtet nötig war. Das bipolare Kommunikationsmodell muss für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewussten Kommunikation – also der [[Interaktion und Kommunikation|Zeichenhandlungen]] – verfügbar ist.<ref>Daraus folgt dann übrigens ebenfalls unmittelbar, dass auch für sprachliche Zeichenhandlungen das bipolare Kommunikationsmodell nicht komplex genug ist.</ref>

==Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien==

Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, dass das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. <bib id='Mead 1968a'></bib>). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, dass sie “sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln” können (<bib id='Ros 2005a'></bib>: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, dass seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne<ref>Als echtes Anfangsteil einer Beißattacke (“Lippen zurückziehen, um sich nicht selbst zu verletzen”) müsste diese Aktivität besser möglichst versteckt ausgeführt werden, soll der Gegner den Angriff nicht frühzeitig erkennen und Gegenmaßnahmen ergreifen können.</ref>) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus.<ref>Diese schwachen körperlichen Aktivitäten führen zwar kaum zu einer von Außen noch unterscheidbaren Veränderung. Doch bleibt ihre Wirksamkeit auf den Handlungsträger selbst über das propriozeptorisch vermittelte Körperbewusstsein bestehen. Letzteres stellt ein wichtiges Element der Steuerung jedes körperlichen Verhaltens dar, das komplexer als einfache Reiz-Reaktions-Schemata ist.</ref> Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung ''vom Kommunizierenden selbst'' mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden.

[[Datei:quadrupol.jpg|thumb|Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell]]
Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als ''dyadisch'' zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewusster Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten.<ref>Die gestrichelten Pfeile innerhalb der Ellipsen der Zeichenhandelnden in Abb. 1 können als Antizipationen des jeweiligen Antwortverhaltens begriffen werden: Beurteilungen des Erfolgs oder Misserfolg der Zeichenhandlung durch die Zeichenhandelnden sind weitgehend auf diesen vorgestellten möglichen Reaktionen des jeweiligen Gegenübers gegründet. Man beachte, dass nur das quadrupolare Kommunikationsmodell wegen dieser Feedback-Antizipation die Möglichkeit für durch die Kommunizierenden selbst rekonstruierbare Missverständnisse bietet.</ref>

[[Datei:quadrupol2.jpg|thumb|Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien]]
Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt, während(iii) in zwei Teile zerfällt , die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2).<ref>So ist etwa zu erklären, dass literaturwissenschaftlich durchaus unterschiedliche Interpretationen (desselben Zeichenträgers) nebeneinander betrachtet werden: Was etwa der vorgestellte historische Autor – ein Konstrukt des heutigen Literaturwissenschaftlers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Literaturwissenschaftler selber als Sender einem von ihm vorgestellten Zeitgenossen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zusammenhang auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Rezeptions%C3%A4sthetik Wikipedia: Rezeptionsästhetik].</ref>

==Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs==

[[Datei:quadrupol-mono.jpg|thumb|Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei "monologischer" Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger]]
Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines Anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: “er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild” (Abb. 3 (a)) vs. “er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild” (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für John Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespalteten, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (vgl. <bib id='Dewey 1934a'></bib>). Nach Matthias Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (vgl. <bib id='Vogel 2001a'></bib>: S. 139):
''(1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (''P1'') umfasst''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P1'' einen Gegenstand ''K'' ''gestaltet'';''
:''(b) sie umfasst ein passivisches Moment, insofern ''P1'' Impulse von ''K'' auf ''sich wirken lassen'' muss, um ''K'' gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von ''Pn'' zu gestalten.''

''(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (''P2'') umfasst''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P2'' einen Gegenstand ''K'' ''interpretiert'';''
:''(b) sie umfasst ein passivisches Moment, insofern ''P2'' Impulse von ''K'' ''aufnehmen muss'', um ''K'' gemäß der unterstellten Absicht von ''P1'' zu interpretieren.''<ref>Neben dem Produzenten ''P1'' und dem betrachteten Rezipienten ''P2'' sind die potenziellen anderen Rezipienten (oder genauer die vom Produzenten ins Auge gefassten “Normalrezipienten”) in dem Zitat durch ''Pn'' bezeichnet.</ref>

Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen.

Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs.


{{GlossarSiehe}}
* [[Bildakt-Theorie]]
* [[Interaktion und Kommunikation]]
* [["natürliche" Bilder]]
* [[Typologien der Medien]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]


{{Vorlage:GlosDank}}

* allen Autoren, die pünktlich geliefert haben

{{Vorlage:GlosFine}}

Bildrezeption als Kommunikationsprozess

2012-07-28T12:15:40Z

Emilia Didier: /* Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch?==

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegenstände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Komponenten mit bestimmter Funktion in einer [[Interaktion und Kommunikation|kommunikativen Interaktion]] zwischen mindestens zwei Individuen betrachtet werden. Diese bipolare Auffassung von der Rezeptionssituation scheint in einem direkten Gegensatz zu stehen zu der in der Kunstgeschichte zum Standard gewordenen Auffassung von der Rezeptionssituation als einer monopolaren – d.h. von einem isolierten Individuum alleine vollzogenen – Handlung vor dem Bildträger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichentheorie des Bildes mit der anscheinend monopolaren Rezeptionssituation begrifflich vereinbaren?

==Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura==

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezeptionssituationen der betrachteten Bildwerke, so wird zumindest in deren traditioneller ausgerichteten oder vulgarisierten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezeptionssituationen ein Element nicht aufgegeben, soll es sich denn um eine korrekte Hinwendung zum Werk handeln: Der naive Betrachter, der professionelle Kunstkritiker, der erfahrene Kunsthistoriker, sie alle stehen jeweils alleine in Versenkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den einsam vor ihm stehenden Betrachter zu wenden scheint und ihm darin – plötzlich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen enthüllt. Der ideeierenden Wesensschau der Phänomenologie gleich eröffne nur eine intensive im Wesentlichen aber passiv-geduldige Haltung des Rezipienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.<ref>Es wundert daher nicht, dass der Phänomenologe Hans Jonas in Bildern den anthropologischen Ursprung zur Epagoge (Wesensschau) sah <bib id='Jonas 1961a'></bib>.</ref>

Für Marshall McLuhan stellt diese monopolare Rezeptionssituation allerdings lediglich eine historisch bedingte Sicht dar, die aus medientheoretischer Perspektive als typische Auswirkung der sozialen Reaktionen auf das “neue” Medium Buchdruck (“Gutenberg-Galaxis”) zu verstehen sei (vgl. <bib id='McLuhan 1962a'></bib>). In ihr spiegele sich die Dominanz der “linearen” monoperspektivischen Darstellungen, die seit der Renaissance paradigmatisch für bildliche Darstellungen geworden waren und erst mit dem Übergang zum 20. Jahrhundert wieder Raum für alternative Darstellungsweisen machten.
:
Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Deskription des bürgerlichen Kunstbegriffs vorgeschlagen, die die monopolar konzipierte Rezeptionssituation als überholtes geschichtliches Konstrukt, wenn nicht gar als ideologisch belastet, ablehnt (<bib id='Benjamin 1939a'></bib>): Hinter der Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten und nicht als einer Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand versteckt sich nicht nur ein Residuum magischer Bildauffassungen, das einerseits noch auf den sakral-rituellen Ursprung der Bildkompetenz verweisen mag, andererseits als potenzielles Herrschaftswissen tendenziell hermetische Züge trägt; vielmehr werde damit sogar das Potenzial der Bildrezipienten, sich mithilfe dieser Kommunikationsform über bestehende und mögliche Bedingungen ihres Zusammenlebens zu verständigen, verschüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der monopolaren Rezeptionssituation zur Auffassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bildträger – selbst aktive Handlungsträger seien, die das, was mit ihnen dargestellt wird, erst für den Betrachter (und unabhängig von ihm) erzeugten (⊳ [[Bildakt-Theorie]]). Allerdings wird in dieser Projektion einer Handlungsträgerschaft auf den dazu an sich ungeeigneten Bildträger der Konflikt mit dem grundsätzlich bipolaren zeichentheoretischen Bildansatz gemildert, werden nun doch tatsächlich zwei Handlungsträger berücksichtigt, nur dass die Zuschreibung dieses Attributs zumindest für den Bildträger – milde gesagt – ungewöhnlich ist.

==Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens==

Da Zeichenverwendungen sinnvoller weise aus [[Interaktion und Kommunikation|Kommunikationshandlungen]] abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu “Sender”, “Empfänger” und “Referent” hat Karl Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organon-Modell mit den Relationen “Ausdruck”, “Appell” und “Darstellung” entfaltet (<bib id='Bühler 1934a'></bib>): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Organon-Modell Wikipedia: Organon-Modell].</ref>

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein ''Rollen'' des zugehörigen Interaktionsschemas.<ref>Hierzu auch ⊳ [[Exkurs:Schema und Aktualisierung]].</ref> Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Eine Person stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihr wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert sie ihre Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Jemand zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten [["natürliche" Bilder|“natürlichen” Bilder]] sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, dass bei Bildern – als [[Typologien der Medien|sekundäre Medien]] – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, dass Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen darüber hinaus meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des Kommunikationsbegriffs nötig, der am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichtet nötig war. Das bipolare Kommunikationsmodell muss für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewussten Kommunikation – also der [[Interaktion und Kommunikation|Zeichenhandlungen]] – verfügbar ist.<ref>Daraus folgt dann übrigens ebenfalls unmittelbar, dass auch für sprachliche Zeichenhandlungen das bipolare Kommunikationsmodell nicht komplex genug ist.</ref>

==Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien==

Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, dass das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. <bib id='Mead 1968a'></bib>). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, dass sie “sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln” können (<bib id='Ros 2005a'></bib>: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, dass seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne<ref>Als echtes Anfangsteil einer Beißattacke (“Lippen zurückziehen, um sich nicht selbst zu verletzen”) müsste diese Aktivität besser möglichst versteckt ausgeführt werden, soll der Gegner den Angriff nicht frühzeitig erkennen und Gegenmaßnahmen ergreifen können.</ref>) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus.<ref>Diese schwachen körperlichen Aktivitäten führen zwar kaum zu einer von Außen noch unterscheidbaren Veränderung. Doch bleibt ihre Wirksamkeit auf den Handlungsträger selbst über das propriozeptorisch vermittelte Körperbewusstsein bestehen. Letzteres stellt ein wichtiges Element der Steuerung jedes körperlichen Verhaltens dar, das komplexer als einfache Reiz-Reaktions-Schemata ist.</ref> Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung ''vom Kommunizierenden selbst'' mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden.

[[Datei:quadrupol.jpg|thumb|Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell]]
Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als ''dyadisch'' zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewusster Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten.<ref>Die gestrichelten Pfeile innerhalb der Ellipsen der Zeichenhandelnden in Abb. 1 können als Antizipationen des jeweiligen Antwortverhaltens begriffen werden: Beurteilungen des Erfolgs oder Misserfolg der Zeichenhandlung durch die Zeichenhandelnden sind weitgehend auf diesen vorgestellten möglichen Reaktionen des jeweiligen Gegenübers gegründet. Man beachte, dass nur das quadrupolare Kommunikationsmodell wegen dieser Feedback-Antizipation die Möglichkeit für durch die Kommunizierenden selbst rekonstruierbare Missverständnisse bietet.</ref>

[[Datei:quadrupol2.jpg|thumb|Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien]]
Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt, während(iii) in zwei Teile zerfällt , die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2).<ref>So ist etwa zu erklären, dass literaturwissenschaftlich durchaus unterschiedliche Interpretationen (desselben Zeichenträgers) nebeneinander betrachtet werden: Was etwa der vorgestellte historische Autor – ein Konstrukt des heutigen Literaturwissenschaftlers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Literaturwissenschaftler selber als Sender einem von ihm vorgestellten Zeitgenossen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zusammenhang auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Rezeptions%C3%A4sthetik Wikipedia: Rezeptionsästhetik].</ref>

==Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs==

[[Datei:quadrupol-mono.jpg|thumb|Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei "monologischer" Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger]]
Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: “er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild” (Abb. 3 (a)) vs. “er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild” (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für J. Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespaltenen, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (<bib id='Dewey 1934a'></bib>). Nach M. Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (<bib id='Vogel 2001a'></bib>: S. 139):
''(1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (''P1'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P1'' einen Gegenstand ''K'' ''gestaltet'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P1'' Impulse von ''K'' auf ''sich wirken lassen'' muß, um ''K'' gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von ''Pn'' zu gestalten.''

''(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (''P2'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P2'' einen Gegenstand ''K'' ''interpretiert'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P2'' Impulse von ''K'' ''aufnehmen muß'', um ''K'' gemäß der unterstellten Absicht von ''P1'' zu interpretieren.''<ref>Neben dem Produzenten ''P1'' und dem betrachteten Rezipienten ''P2'' sind die potentiellen anderen Rezipienten (oder genauer die vom Produzenten ins Auge gefassten “Normalrezipienten”) in dem Zitat durch ''Pn'' bezeichnet.</ref>

Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen.

Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs.


{{GlossarSiehe}}
* [[Bildakt-Theorie]]
* [[Interaktion und Kommunikation]]
* [["natürliche" Bilder]]
* [[Typologien der Medien]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]


{{Vorlage:GlosDank}}

* allen Autoren, die pünktlich geliefert haben

{{Vorlage:GlosFine}}

Bildrezeption als Kommunikationsprozess

2012-07-28T12:10:32Z

Emilia Didier: /* Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch?==

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegenstände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Komponenten mit bestimmter Funktion in einer [[Interaktion und Kommunikation|kommunikativen Interaktion]] zwischen mindestens zwei Individuen betrachtet werden. Diese bipolare Auffassung von der Rezeptionssituation scheint in einem direkten Gegensatz zu stehen zu der in der Kunstgeschichte zum Standard gewordenen Auffassung von der Rezeptionssituation als einer monopolaren – d.h. von einem isolierten Individuum alleine vollzogenen – Handlung vor dem Bildträger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichentheorie des Bildes mit der anscheinend monopolaren Rezeptionssituation begrifflich vereinbaren?

==Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura==

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezeptionssituationen der betrachteten Bildwerke, so wird zumindest in deren traditioneller ausgerichteten oder vulgarisierten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezeptionssituationen ein Element nicht aufgegeben, soll es sich denn um eine korrekte Hinwendung zum Werk handeln: Der naive Betrachter, der professionelle Kunstkritiker, der erfahrene Kunsthistoriker, sie alle stehen jeweils alleine in Versenkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den einsam vor ihm stehenden Betrachter zu wenden scheint und ihm darin – plötzlich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen enthüllt. Der ideeierenden Wesensschau der Phänomenologie gleich eröffne nur eine intensive im Wesentlichen aber passiv-geduldige Haltung des Rezipienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.<ref>Es wundert daher nicht, dass der Phänomenologe Hans Jonas in Bildern den anthropologischen Ursprung zur Epagoge (Wesensschau) sah <bib id='Jonas 1961a'></bib>.</ref>

Für Marshall McLuhan stellt diese monopolare Rezeptionssituation allerdings lediglich eine historisch bedingte Sicht dar, die aus medientheoretischer Perspektive als typische Auswirkung der sozialen Reaktionen auf das “neue” Medium Buchdruck (“Gutenberg-Galaxis”) zu verstehen sei (vgl. <bib id='McLuhan 1962a'></bib>). In ihr spiegele sich die Dominanz der “linearen” monoperspektivischen Darstellungen, die seit der Renaissance paradigmatisch für bildliche Darstellungen geworden waren und erst mit dem Übergang zum 20. Jahrhundert wieder Raum für alternative Darstellungsweisen machten.
:
Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Deskription des bürgerlichen Kunstbegriffs vorgeschlagen, die die monopolar konzipierte Rezeptionssituation als überholtes geschichtliches Konstrukt, wenn nicht gar als ideologisch belastet, ablehnt (<bib id='Benjamin 1939a'></bib>): Hinter der Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten und nicht als einer Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand versteckt sich nicht nur ein Residuum magischer Bildauffassungen, das einerseits noch auf den sakral-rituellen Ursprung der Bildkompetenz verweisen mag, andererseits als potenzielles Herrschaftswissen tendenziell hermetische Züge trägt; vielmehr werde damit sogar das Potenzial der Bildrezipienten, sich mithilfe dieser Kommunikationsform über bestehende und mögliche Bedingungen ihres Zusammenlebens zu verständigen, verschüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der monopolaren Rezeptionssituation zur Auffassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bildträger – selbst aktive Handlungsträger seien, die das, was mit ihnen dargestellt wird, erst für den Betrachter (und unabhängig von ihm) erzeugten (⊳ [[Bildakt-Theorie]]). Allerdings wird in dieser Projektion einer Handlungsträgerschaft auf den dazu an sich ungeeigneten Bildträger der Konflikt mit dem grundsätzlich bipolaren zeichentheoretischen Bildansatz gemildert, werden nun doch tatsächlich zwei Handlungsträger berücksichtigt, nur dass die Zuschreibung dieses Attributs zumindest für den Bildträger – milde gesagt – ungewöhnlich ist.

==Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens==

Da Zeichenverwendungen sinnvoller weise aus [[Interaktion und Kommunikation|Kommunikationshandlungen]] abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu “Sender”, “Empfänger” und “Referent” hat Karl Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organon-Modell mit den Relationen “Ausdruck”, “Appell” und “Darstellung” entfaltet (<bib id='Bühler 1934a'></bib>): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Organon-Modell Wikipedia: Organon-Modell].</ref>

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein ''Rollen'' des zugehörigen Interaktionsschemas.<ref>Hierzu auch ⊳ [[Exkurs:Schema und Aktualisierung]].</ref> Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Eine Person stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihr wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert sie ihre Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Jemand zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten [["natürliche" Bilder|“natürlichen” Bilder]] sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, dass bei Bildern – als [[Typologien der Medien|sekundäre Medien]] – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, dass Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen darüber hinaus meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des Kommunikationsbegriffs nötig, der am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichtet nötig war. Das bipolare Kommunikationsmodell muss für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewussten Kommunikation – also der [[Interaktion und Kommunikation|Zeichenhandlungen]] – verfügbar ist.<ref>Daraus folgt dann übrigens ebenfalls unmittelbar, dass auch für sprachliche Zeichenhandlungen das bipolare Kommunikationsmodell nicht komplex genug ist.</ref>

==Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien==

Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, daß das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. <bib id='Mead 1968a'></bib>). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, daß sie “sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln” können (<bib id='Ros 2005a'></bib>: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, daß seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne<ref>Als echtes Anfangsteil einer Beißattacke (“Lippen zurückziehen, um sich nicht selbst zu verletzen”) müsste diese Aktivität besser möglichst versteckt ausgeführt werden, soll der Gegener den Angriff nicht frühzeitig erkennen und Gegenmaßnahmen ergreifen können.</ref>) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus.<ref>Diese schwachen körperlichen Aktivitäten führen zwar kaum zu einer von außen noch unterscheidbaren Veränderung. Doch bleibt ihre Wirksamkeit auf den Handlungsträger selbst über das propriozeptorisch vermittelte Körperbewußtsein bestehen. Letzteres stellt ein wichtiges Element der Steuerung jedes körperlichen Verhaltens dar, das komplexer als einfache Reiz-Reaktionsschemata ist.</ref> Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung ''vom Kommunizierenden selbst'' mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden.

[[Datei:quadrupol.jpg|thumb|Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell]]
Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als ''dyadisch'' zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewußter Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten.<ref>Die gestrichelten Pfeile innerhalb der Ellipsen der Zeichenhandelnden in Abbildung 1 können als Antizipationen des jeweiligen Antwortverhaltens begriffen werden: Beurteilungen des Erfolgs oder Mißerfolgs der Zeichenhandlung durch die Zeichenhandelnden sind weitgehend auf diesen vorgestellten möglichen Reaktionen des jeweiligen Gegenübers gegründet. Man beachte, daß nur das quadrupolare Kommunikationsmodell wegen dieser Feedback-Antizipation die Möglichkeit für durch die Kommunizierenden selbst rekonstruierbare Mißverständnisse bietet.</ref>

[[Datei:quadrupol2.jpg|thumb|Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien]]
Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt und (iii) zerfällt in zwei Teile, die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2).<ref>So ist etwa zu erklären, daß literaturwissenschaftlich durchaus unterschiedliche Interpretationen (desselben Zeichenträgers) nebeneinander betrachtet werden: Was etwa der vorgestellte historische Autor – ein Konstrukt des heutigen Literaturwissenschaftlers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Literaturwissenschaftler selber als Sender einem von ihm vorgestellten Zeitgenossen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zusammenhang auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Rezeptions%C3%A4sthetik Wikipedia: Rezeptionsästhetik].</ref>

==Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs==

[[Datei:quadrupol-mono.jpg|thumb|Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei "monologischer" Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger]]
Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: “er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild” (Abb. 3 (a)) vs. “er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild” (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für J. Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespaltenen, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (<bib id='Dewey 1934a'></bib>). Nach M. Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (<bib id='Vogel 2001a'></bib>: S. 139):
''(1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (''P1'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P1'' einen Gegenstand ''K'' ''gestaltet'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P1'' Impulse von ''K'' auf ''sich wirken lassen'' muß, um ''K'' gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von ''Pn'' zu gestalten.''

''(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (''P2'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P2'' einen Gegenstand ''K'' ''interpretiert'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P2'' Impulse von ''K'' ''aufnehmen muß'', um ''K'' gemäß der unterstellten Absicht von ''P1'' zu interpretieren.''<ref>Neben dem Produzenten ''P1'' und dem betrachteten Rezipienten ''P2'' sind die potentiellen anderen Rezipienten (oder genauer die vom Produzenten ins Auge gefassten “Normalrezipienten”) in dem Zitat durch ''Pn'' bezeichnet.</ref>

Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen.

Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs.


{{GlossarSiehe}}
* [[Bildakt-Theorie]]
* [[Interaktion und Kommunikation]]
* [["natürliche" Bilder]]
* [[Typologien der Medien]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]


{{Vorlage:GlosDank}}

* allen Autoren, die pünktlich geliefert haben

{{Vorlage:GlosFine}}

Bildrezeption als Kommunikationsprozess

2012-07-28T12:05:28Z

Emilia Didier: /* Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch?==

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegenstände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Komponenten mit bestimmter Funktion in einer [[Interaktion und Kommunikation|kommunikativen Interaktion]] zwischen mindestens zwei Individuen betrachtet werden. Diese bipolare Auffassung von der Rezeptionssituation scheint in einem direkten Gegensatz zu stehen zu der in der Kunstgeschichte zum Standard gewordenen Auffassung von der Rezeptionssituation als einer monopolaren – d.h. von einem isolierten Individuum alleine vollzogenen – Handlung vor dem Bildträger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichentheorie des Bildes mit der anscheinend monopolaren Rezeptionssituation begrifflich vereinbaren?

==Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura==

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezeptionssituationen der betrachteten Bildwerke, so wird zumindest in deren traditioneller ausgerichteten oder vulgarisierten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezeptionssituationen ein Element nicht aufgegeben, soll es sich denn um eine korrekte Hinwendung zum Werk handeln: Der naive Betrachter, der professionelle Kunstkritiker, der erfahrene Kunsthistoriker, sie alle stehen jeweils alleine in Versenkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den einsam vor ihm stehenden Betrachter zu wenden scheint und ihm darin – plötzlich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen enthüllt. Der ideeierenden Wesensschau der Phänomenologie gleich eröffne nur eine intensive im Wesentlichen aber passiv-geduldige Haltung des Rezipienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.<ref>Es wundert daher nicht, dass der Phänomenologe Hans Jonas in Bildern den anthropologischen Ursprung zur Epagoge (Wesensschau) sah <bib id='Jonas 1961a'></bib>.</ref>

Für Marshall McLuhan stellt diese monopolare Rezeptionssituation allerdings lediglich eine historisch bedingte Sicht dar, die aus medientheoretischer Perspektive als typische Auswirkung der sozialen Reaktionen auf das “neue” Medium Buchdruck (“Gutenberg-Galaxis”) zu verstehen sei (vgl. <bib id='McLuhan 1962a'></bib>). In ihr spiegele sich die Dominanz der “linearen” monoperspektivischen Darstellungen, die seit der Renaissance paradigmatisch für bildliche Darstellungen geworden waren und erst mit dem Übergang zum 20. Jahrhundert wieder Raum für alternative Darstellungsweisen machten.
:
Bereits Walter Benjamin hatte mit seinem Konzept der Aura eine Deskription des bürgerlichen Kunstbegriffs vorgeschlagen, die die monopolar konzipierte Rezeptionssituation als überholtes geschichtliches Konstrukt, wenn nicht gar als ideologisch belastet, ablehnt (<bib id='Benjamin 1939a'></bib>): Hinter der Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten und nicht als einer Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand versteckt sich nicht nur ein Residuum magischer Bildauffassungen, das einerseits noch auf den sakral-rituellen Ursprung der Bildkompetenz verweisen mag, andererseits als potenzielles Herrschaftswissen tendenziell hermetische Züge trägt; vielmehr werde damit sogar das Potenzial der Bildrezipienten, sich mithilfe dieser Kommunikationsform über bestehende und mögliche Bedingungen ihres Zusammenlebens zu verständigen, verschüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der monopolaren Rezeptionssituation zur Auffassung, dass Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bildträger – selbst aktive Handlungsträger seien, die das, was mit ihnen dargestellt wird, erst für den Betrachter (und unabhängig von ihm) erzeugten (⊳ [[Bildakt-Theorie]]). Allerdings wird in dieser Projektion einer Handlungsträgerschaft auf den dazu an sich ungeeigneten Bildträger der Konflikt mit dem grundsätzlich bipolaren zeichentheoretischen Bildansatz gemildert, werden nun doch tatsächlich zwei Handlungsträger berücksichtigt, nur dass die Zuschreibung dieses Attributs zumindest für den Bildträger – milde gesagt – ungewöhnlich ist.

==Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens==

Da Zeichenverwendungen sinnvoller Weise aus [[Interaktion und Kommunikation|Kommunikationshandlungen]] abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu “Sender”, “Empfänger” und “Referent” hat K. Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organonmodell mit den Relationen “Ausdruck”, “Appell” und “Repräsentation” entfaltet (<bib id='Bühler 1934a'></bib>): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Organon-Modell Wikipedia: Organon-Modell].</ref>

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein ''Rollen'' des zugehörigen Interaktionsschemas.<ref>Hierzu auch ⊳ [[Exkurs:Schema und Aktualisierung]].</ref> Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Einer stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihm wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert er seine Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Einer zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten [["natürliche" Bilder|“natürlichen” Bilder]] sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, daß bei Bildern – als [[Typologien der Medien|sekundäre Medien]] – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, daß Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichteten Kommunikationsbegriffs nötig. Das bipolare Kommunikationsmodell muß für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewußten Kommunikation – also der [[Interaktion und Kommunikation|Zeichenhandlungen]] – verfügbar ist.<ref>Daraus folgt dann übrigens ebenfalls unmittelbar, daß auch für sprachliche Zeichenhandlungen das bipolare Kommunikationsmodell nicht komplex genug ist.</ref>

==Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien==

Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, daß das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. <bib id='Mead 1968a'></bib>). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, daß sie “sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln” können (<bib id='Ros 2005a'></bib>: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, daß seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne<ref>Als echtes Anfangsteil einer Beißattacke (“Lippen zurückziehen, um sich nicht selbst zu verletzen”) müsste diese Aktivität besser möglichst versteckt ausgeführt werden, soll der Gegener den Angriff nicht frühzeitig erkennen und Gegenmaßnahmen ergreifen können.</ref>) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus.<ref>Diese schwachen körperlichen Aktivitäten führen zwar kaum zu einer von außen noch unterscheidbaren Veränderung. Doch bleibt ihre Wirksamkeit auf den Handlungsträger selbst über das propriozeptorisch vermittelte Körperbewußtsein bestehen. Letzteres stellt ein wichtiges Element der Steuerung jedes körperlichen Verhaltens dar, das komplexer als einfache Reiz-Reaktionsschemata ist.</ref> Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung ''vom Kommunizierenden selbst'' mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden.

[[Datei:quadrupol.jpg|thumb|Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell]]
Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als ''dyadisch'' zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewußter Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten.<ref>Die gestrichelten Pfeile innerhalb der Ellipsen der Zeichenhandelnden in Abbildung 1 können als Antizipationen des jeweiligen Antwortverhaltens begriffen werden: Beurteilungen des Erfolgs oder Mißerfolgs der Zeichenhandlung durch die Zeichenhandelnden sind weitgehend auf diesen vorgestellten möglichen Reaktionen des jeweiligen Gegenübers gegründet. Man beachte, daß nur das quadrupolare Kommunikationsmodell wegen dieser Feedback-Antizipation die Möglichkeit für durch die Kommunizierenden selbst rekonstruierbare Mißverständnisse bietet.</ref>

[[Datei:quadrupol2.jpg|thumb|Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien]]
Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt und (iii) zerfällt in zwei Teile, die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2).<ref>So ist etwa zu erklären, daß literaturwissenschaftlich durchaus unterschiedliche Interpretationen (desselben Zeichenträgers) nebeneinander betrachtet werden: Was etwa der vorgestellte historische Autor – ein Konstrukt des heutigen Literaturwissenschaftlers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Literaturwissenschaftler selber als Sender einem von ihm vorgestellten Zeitgenossen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zusammenhang auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Rezeptions%C3%A4sthetik Wikipedia: Rezeptionsästhetik].</ref>

==Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs==

[[Datei:quadrupol-mono.jpg|thumb|Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei "monologischer" Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger]]
Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: “er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild” (Abb. 3 (a)) vs. “er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild” (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für J. Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespaltenen, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (<bib id='Dewey 1934a'></bib>). Nach M. Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (<bib id='Vogel 2001a'></bib>: S. 139):
''(1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (''P1'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P1'' einen Gegenstand ''K'' ''gestaltet'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P1'' Impulse von ''K'' auf ''sich wirken lassen'' muß, um ''K'' gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von ''Pn'' zu gestalten.''

''(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (''P2'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P2'' einen Gegenstand ''K'' ''interpretiert'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P2'' Impulse von ''K'' ''aufnehmen muß'', um ''K'' gemäß der unterstellten Absicht von ''P1'' zu interpretieren.''<ref>Neben dem Produzenten ''P1'' und dem betrachteten Rezipienten ''P2'' sind die potentiellen anderen Rezipienten (oder genauer die vom Produzenten ins Auge gefassten “Normalrezipienten”) in dem Zitat durch ''Pn'' bezeichnet.</ref>

Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen.

Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs.


{{GlossarSiehe}}
* [[Bildakt-Theorie]]
* [[Interaktion und Kommunikation]]
* [["natürliche" Bilder]]
* [[Typologien der Medien]]




{{GlosTab2}}
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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]


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* allen Autoren, die pünktlich geliefert haben

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Bildrezeption als Kommunikationsprozess

2012-07-28T12:01:43Z

Emilia Didier: /* Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch? */

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[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Bildpragmatik]]

Unterpunkt zu: [[Bildpragmatik]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Ist Bildrezeption ein Fall von Zeichengebrauch?==

Werden Bilder als Zeichen verwendet, folgt daraus, dass Gegenstände nur dann als Bilder begriffen werden können, wenn sie als Komponenten mit bestimmter Funktion in einer [[Interaktion und Kommunikation|kommunikativen Interaktion]] zwischen mindestens zwei Individuen betrachtet werden. Diese bipolare Auffassung von der Rezeptionssituation scheint in einem direkten Gegensatz zu stehen zu der in der Kunstgeschichte zum Standard gewordenen Auffassung von der Rezeptionssituation als einer monopolaren – d.h. von einem isolierten Individuum alleine vollzogenen – Handlung vor dem Bildträger. Anders gewendet lautet die Frage: Wie lässt sich die Zeichentheorie des Bildes mit der anscheinend monopolaren Rezeptionssituation begrifflich vereinbaren?

==Die “klassische” monopolare Rezeptionssituation, das “aktive” Bild und die Aura==

Thematisieren kunsthistorische Betrachtungen die Rezeptionssituationen der betrachteten Bildwerke, so wird zumindest in deren traditioneller ausgerichteten oder vulgarisierten Ansätzen trotz aller Varianzen der Rezeptionssituationen ein Element nicht aufgegeben, soll es sich denn um eine korrekte Hinwendung zum Werk handeln: Der naive Betrachter, der professionelle Kunstkritiker, der erfahrene Kunsthistoriker, sie alle stehen jeweils alleine in Versenkung vor dem Werk. Es ist das Bild, das sich an den einsam vor ihm stehenden Betrachter zu wenden scheint und ihm darin – plötzlich oder nach und nach, immer aber spontan – sein (des Bildes) Wesen enthüllt. Der ideeierenden Wesensschau der Phänomenologie gleich eröffne nur eine intensive aber im wesentlichen passiv-geduldige Haltung des Rezipienten den Zugang zur wahren Natur des Werks.<ref>Es wundert daher nicht, daß der Phänomenologe Jonas in Bildern den anthropologischen Ursprung zur Epagoge (Wesensschau) sah <bib id='Jonas 1961a'></bib>.</ref>

Für M. MacLuhan stellt diese monopolare Rezeptionssituation allerdings lediglich eine historisch bedingte Sicht dar, die aus medientheoretischer Perspektive als typische Auswirkung der sozialen Reaktionen auf das “neue” Medium Buchdruck (“Gutenberg-Galaxis”) zu verstehen sei (<bib id='McLuhan 1962a'></bib>). In ihr spiegele sich die Dominanz der “linearen” monoperspektivischen Darstellungen, die seit der Renaissance paradigmatisch für bildliche Darstellungen geworden waren und erst mit dem Übergang zum 20. Jahrhundert wieder Raum für alternative Darstellungsweisen machten.
:
Bereits W. Benjamin hatte mit seinem Aura-Ansatz eine Deskription des bürgerlichen Kunstbegriffs vorgeschlagen, die die monopolar konzipierte Rezeptionssituation als überholtes geschichtliches Konstrukt, wenn nicht gar als ideologisch belastet, ablehnt (<bib id='Benjamin 1939a'></bib>): Hinter der Zuschreibung einer Aura als einer Eigenschaft des Betrachteten und nicht als einer Haltung des Rezipienten gegenüber seinem Gegenstand versteckt sich nicht nur ein Residuum magischer Bildauffassungen, das einerseits noch auf den sakral-rituellen Ursprung der Bildkompetenz verweisen mag, andererseits als potentielles Herrschaftswissen tendentiell hermetische Züge trägt. Vielmehr werde damit sogar das Potential der Bildrezipienten, sich mithilfe dieser Kommunikationsform über bestehende und mögliche Bedingungen ihres Zusammenlebens zu verständigen, verschüttet.

In letzter Konsequenz führt die Konzeption der monopolaren Rezeptionssituation zur Auffassung, daß Bilder – genauer sollte es wohl heißen: Bildträger – selbst aktive Handlungsträger seien, die das, was mit ihnen dargestellt wird, erst für den Betrachter (und unabhängig von ihm) erzeugten (⊳ [[Bildakt-Theorie]]). Allerdings wird in dieser Projektion einer Handlungsträgerschaft auf den dazu an sich ungeeigneten Bildträger der Konflikt mit dem grundsätzlich bipolaren zeichentheoretischen Bildansatz gemildert, werden nun doch tatsächlich zwei Handlungsträger berücksichtigt, nur daß die Zuschreibung dieses Attributs zumindest für den Bildträger – milde gesagt – ungewöhnlich ist.

==Die klassische bipolare Rezeptionssituation des Kommunizierens==

Da Zeichenverwendungen sinnvoller Weise aus [[Interaktion und Kommunikation|Kommunikationshandlungen]] abgeleitet werden, sind sie jeweils auf zwei zu entsprechend komplexen Handlungen fähigen Aktivitätsträgern aufgeteilt: In Kommunikationstheorien werden sie meist ‘Sender’ und ‘Empfänger’ genannt. Den damit gegebenen dreifachen Bezug eines als Zeichen verwendeten Trägerobjekts zu “Sender”, “Empfänger” und “Referent” hat K. Bühler exemplarisch für Sprache in seinem Organonmodell mit den Relationen “Ausdruck”, “Appell” und “Repräsentation” entfaltet (<bib id='Bühler 1934a'></bib>): Im Zeichengebrauch ist der Zeichenträger das Mittel, eine Verständigung hinsichtlich etwas Repräsentiertem zwischen den beiden beteiligten zeichenhandelnden Subjekten zu erreichen.<ref>Vgl. [http://de.wikipedia.org/wiki/Organon-Modell Wikipedia: Organon-Modell].</ref>

Die beiden Handlungs“pole” der Zeichenhandlungen bezeichnen dabei ganz allgemein ''Rollen'' des zugehörigen Interaktionsschemas.<ref>Hierzu auch ⊳ [[Exkurs:Schema und Aktualisierung]].</ref> Diese können tatsächlich nicht nur von unterschiedlichen, sondern durchaus auch vom selben Handlungsträger belegt werden. Das ist etwa bei Selbstgesprächen der Fall: Einer stellt dann sich selbst gegenüber bestimmte ihm wichtige Sachverhalte dar. Auf diese Weise fokussiert er seine Gedanken zu jenem Thema. Demnach könnte auch das einsame Betrachten eines Bildes in scheinbar monopolarer Situation tatsächlich als eine Art pikturalen Selbst“gesprächs” und damit als grundsätzlich bipolar verstanden werden: Einer zeigt sich selbst mithilfe des Bildträgers, was immer ihm damit zu zeigen wichtig scheint, und fokussiert so seine Gedanken auf diese Aspekte. Eine solche Interpretation ist sicherlich vor allem für die sogenannten [["natürliche" Bilder|“natürlichen” Bilder]] sinnvoll. Doch wird damit bei anderen (“normalen”) Bildern der Bezug zu deren Produktionssituation weitgehend ausgehebelt. Kann man auf diese Weise überhaupt “von einem Bild überrascht werden”?

Das wesentliche Problem liegt hier darin, daß bei Bildern – als [[Typologien der Medien|sekundäre Medien]] – in der Regel Produktions- und Rezeptionssituationen zeitlich auseinander fallen. Nicht nur, daß Sender und Empfänger sich normalerweise nicht kennen. Es ist ihnen der temporalen Distanz wegen meist auch unmöglich, überhaupt je miteinander bekannt zu werden. Daher sind Modifikationen des am Kommunizieren in primären Medien mit den dort (wie auch in Tertiärmedien) gegebenen Möglichkeiten kommunikativen Feedbacks ausgerichteten Kommunikationsbegriffs nötig. Das bipolare Kommunikationsmodell muß für sekundäre Medien schon deshalb erweitert werden, weil dieser Medientypus nur für die besonders komplexe Klasse der bewußten Kommunikation – also der [[Interaktion und Kommunikation|Zeichenhandlungen]] – verfügbar ist.<ref>Daraus folgt dann übrigens ebenfalls unmittelbar, daß auch für sprachliche Zeichenhandlungen das bipolare Kommunikationsmodell nicht komplex genug ist.</ref>

==Die quadrupolare Rezeptionssituation sekundärer Medien==

Der Übergang von einfachen kommunikativen Interaktionen, wie etwa Ausdrucksbewegungen und Signalverhalten, zu Zeichenhandlungen wird in der Fachliteratur insbesondere dadurch charakterisiert, daß das Vorführen von Verhaltensweisen, wie es für den Vollzug kommunikativer Handlungen wesentlich ist, verinnerlicht – internalisiert – wird (vgl. <bib id='Mead 1968a'></bib>). Doch verlassen wir uns hier nicht einfach auf die bequeme räumliche Metapher eines (mentalen) Innenraumes, in dem die kommunikativen Selbstdarstellungen nun stattfinden sollen: Präziser gesagt geht es nämlich darum, daß sie “sich hier aus den kommunikativen Zusammenhängen, in die sie [...] normalerweise eingebettet sind, herauslösen, und zur Fähigkeit einer allein für sich zu vollziehenden leiblichen Selbstvergegenwärtigung entwickeln” können (<bib id='Ros 2005a'></bib>: S. 591).

Während ein in kommunikativer Absicht vorgeführtes Verhalten unter anderem so modifiziert wird, daß seine körperlichen Aspekte besonders deutlich und für den Empfänger besonders gut erkennbar artikuliert werden, führt die nun betrachtete Reflexivierung des Zeigens eines Verhaltens zu einer Reduktion seiner von außen klar erkennbaren Aspekte: Statt deutlich sichtbarer körperlicher Veränderungen (etwa das bei Wölfen als Geste aus dem Anfangselement einer Beißattacke entwickelte hervorgehobene Fletschen der Zähne<ref>Als echtes Anfangsteil einer Beißattacke (“Lippen zurückziehen, um sich nicht selbst zu verletzen”) müsste diese Aktivität besser möglichst versteckt ausgeführt werden, soll der Gegener den Angriff nicht frühzeitig erkennen und Gegenmaßnahmen ergreifen können.</ref>) genügt nun eine sehr schwache Aktivierung der entsprechenden Nervenbahnen, eine kaum merkliche Änderung des zugehörigen Muskeltonus.<ref>Diese schwachen körperlichen Aktivitäten führen zwar kaum zu einer von außen noch unterscheidbaren Veränderung. Doch bleibt ihre Wirksamkeit auf den Handlungsträger selbst über das propriozeptorisch vermittelte Körperbewußtsein bestehen. Letzteres stellt ein wichtiges Element der Steuerung jedes körperlichen Verhaltens dar, das komplexer als einfache Reiz-Reaktionsschemata ist.</ref> Insbesondere können nun die Aktivitäten des Vorführens des einen Kommunikationspartners und die zugehörigen Reaktionen des anderen Kommunikationspartners aufeinander bezogen werden. Die Rolle des Gegenübers kann nämlich mit der Internalisierung ''vom Kommunizierenden selbst'' mit seiner eigenen Rolle in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden.

[[Datei:quadrupol.jpg|thumb|Abbildung 1: Quadrupolares Kommunikationsmodell]]
Damit sind Individuen, die in Zeichenhandlungen eintreten können, stets als ''dyadisch'' zu verstehen: Jeder Begriff eines Handlungsträgers, der nur konsekutiv als Sender oder Empfänger agiert, und nicht simultan, kann nicht unter diesen Begriff von bewußter Kommunikation fallen. Die beiden Pole des bipolaren Kommunikationsmodells müssen nun selbst als jeweils zweigeteilt verstanden werden, da jeder davon die beiden Rollen von Sender und Empfänger internalisiert ausfüllt (vgl. Abb. 1). Kommunikativ wirksam können nun jeweils drei Interaktionen werden: (i) Die internalisierte Interaktion zwischen dem Selbstmodell des “aktiven” Zeichenhandelnden (Produzent) und seiner Vorstellung vom “passiven” Kommunikationspartner (Rezipient), (ii) die internalisierte Interaktion zwischen der Vorstellung eines Rezipienten vom Sender und dem eigenen Selbstmodell, (iii) die Interaktion zwischen dem Selbstmodell des Produzenten und dessen Partnermodell des Rezipienten. Weiterhin kann die Koordination zwischen den kommunikativen Teilhandlungen (i) und (iii) über das externe Feedback des Rezipienten – seine Reaktionen inklusive Rückfragen – (gestrichelte Linie im Bild) erreicht werden, die zwischen Teilkommunikationen (ii) und (iii) über weitere Zeichenhandlungen des Produzenten an diesen Rezipienten.<ref>Die gestrichelten Pfeile innerhalb der Ellipsen der Zeichenhandelnden in Abbildung 1 können als Antizipationen des jeweiligen Antwortverhaltens begriffen werden: Beurteilungen des Erfolgs oder Mißerfolgs der Zeichenhandlung durch die Zeichenhandelnden sind weitgehend auf diesen vorgestellten möglichen Reaktionen des jeweiligen Gegenübers gegründet. Man beachte, daß nur das quadrupolare Kommunikationsmodell wegen dieser Feedback-Antizipation die Möglichkeit für durch die Kommunizierenden selbst rekonstruierbare Mißverständnisse bietet.</ref>

[[Datei:quadrupol2.jpg|thumb|Abbildung 2: Quadrupolares Kommunikationsmodell bei Sekundärmedien]]
Bei Kommunikation über sekundäre Medien werden wegen der zeitlichen Separierung der Produktions- und Rezeptionssituationen die kommunikativen Teilhandlungen (i) und (ii) voneinander abgekoppelt und (iii) zerfällt in zwei Teile, die über den persistenten Zeichenträger nur lose miteinander “harmonisiert” werden können (vgl. Abb. 2).<ref>So ist etwa zu erklären, daß literaturwissenschaftlich durchaus unterschiedliche Interpretationen (desselben Zeichenträgers) nebeneinander betrachtet werden: Was etwa der vorgestellte historische Autor – ein Konstrukt des heutigen Literaturwissenschaftlers – mit einem Text gemeint haben mag, oder was der Literaturwissenschaftler selber als Sender einem von ihm vorgestellten Zeitgenossen damit sagen mag. Vgl. in diesem Zusammenhang auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Rezeptions%C3%A4sthetik Wikipedia: Rezeptionsästhetik].</ref>

==Die “monologische” Rezeptionssituation des Bildgebrauchs==

[[Datei:quadrupol-mono.jpg|thumb|Abbildung 3: Die zwei Varianten der sekundärmedialen Zeichenverwendung bei "monologischer" Situation im quadrupolaren Kommunikationsmodell: Abgekoppelte Rezeption mit (a) vorgestelltem Sender oder (b) vorgestelltem Empfänger]]
Für asynchrone Kommunikation, wie sie gerade bei Bildverwendung sehr häufig auftritt, hat die Meadsche doppelt-bipolare Konzeption entscheidende Konsequenzen. Insbesondere führt sie zu einer dem monopolaren Ansatz diametral entgegengesetzten Fassung einer Rezeptionsästhetik: Wer alleine einen Bildträger als Bild betrachtet, nimmt simultan die Rolle von Sender und Empfänger des Bildzeichens ein – er zeigt es sich selbst in der Rolle eines anderen. Dabei entspricht die Ambiguität der Phrase ‘in der Rolle eines anderen’ in dem vorigen Satz durchaus den beiden Möglichkeiten: “er selbst in der Rolle des (vorgestellten) Senders (und den von ihm dem Sender zugeschriebenen Charakteristika) zeigt sich selbst das Bild” (Abb. 3 (a)) vs. “er zeigt einem anderen, den er sich in der Rolle des Empfänger vorstellt, das Bild” (Abb. 3 (b)). Diese Dopplung tritt aber nicht nur auf der Rezeptionsseite auf: Auch der Produzent hat bei der Herstellung des Bildes ja stets bestimmte Vorstellungen vom Empfänger, an den er sich richtet.

Ganz entsprechend ist schon 1934 für J. Dewey der Begriff der ästhetischen Erfahrung prinzipiell in einer zwar möglicherweise zeitlich aufgespaltenen, gleichwohl nur im Zusammenhang zu denkenden Situation einer Zeichenhandlung zwischen Produzent und Rezipient zu verstehen (<bib id='Dewey 1934a'></bib>). Nach M. Vogel unterscheidet Dewey dabei prinzipiell die folgenden vier Aspekte ganz in Analogie zum quadrupolaren Kommunikationsmodell (<bib id='Vogel 2001a'></bib>: S. 139):
''(1) Die ästhetische Erfahrung des Produzenten (''P1'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P1'' einen Gegenstand ''K'' ''gestaltet'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P1'' Impulse von ''K'' auf ''sich wirken lassen'' muß, um ''K'' gemäß den unterstellten Wahrnehmungsweisen von ''Pn'' zu gestalten.''

''(2) Die ästhetische Erfahrung des Rezipienten (''P2'') umfaßt''
:''(a) ein aktivisches Moment, insofern ''P2'' einen Gegenstand ''K'' ''interpretiert'';''
:''(b) sie umfaßt ein passivisches Moment, insofern ''P2'' Impulse von ''K'' ''aufnehmen muß'', um ''K'' gemäß der unterstellten Absicht von ''P1'' zu interpretieren.''<ref>Neben dem Produzenten ''P1'' und dem betrachteten Rezipienten ''P2'' sind die potentiellen anderen Rezipienten (oder genauer die vom Produzenten ins Auge gefassten “Normalrezipienten”) in dem Zitat durch ''Pn'' bezeichnet.</ref>

Je nach vorgestellten Kommunikationspartnern ergeben sich so tatsächlich jeweils unterschiedliche Varianten des Kommunikationsprozesses und damit des erreichten Bildverständnisses. Damit öffnen sich der theoretischen Betrachtung Spielräume für Wiederverwendungen und Reinterpretationen von Bildträgern jenseits einer einzigen als historisch korrekt markierten Deutung. Die Rekonstruktion der produktionsseitigen Kommunikationsintentionen im entsprechenden historischen Kontext mit einem angenommenen Selbstmodell des Produzenten und den vermutlich von ihm anvisierten Empfängern bildet eine (wenn auch etwa kunsthistorisch vor allem interessierende) Deutungsmöglichkeit neben vielen weiteren rezeptionsseitig induzierten Interpretationen.

Die scheinbar monopolare Verwendungsweise eines Bildes entpuppt sich dabei als pikturales Analogon eines notwendig von Kommunikation abhängigen Monologs.


{{GlossarSiehe}}
* [[Bildakt-Theorie]]
* [[Interaktion und Kommunikation]]
* [["natürliche" Bilder]]
* [[Typologien der Medien]]




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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, JRJ]]


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* allen Autoren, die pünktlich geliefert haben

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Bilder als Medien

2012-06-25T12:46:54Z

Emilia Didier:

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[[Kategorie:Theorieperspektive]]



[[Kategorie:Bilder als Medien]]
Theorieperspektive im [[Glossar der Bildphilosophie:Portal|Glossar der Bildphilosophie]]



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Der Ausdruck 'Medium' und die damit assoziierten Begriffe im hier angesprochenen Rahmen erhalten vor allem im Laufe des 20. Jahrhunderts Einzug in die wissenschaftlichen Debatten. Dabei spielt die rasante Entwicklung der Kommunikations- und Reproduktionstechnologien in dieser Zeit eine wichtige Rolle, denn diese lenken den Blick von den im engeren Sinn syntaktisch-materialen Betrachtungen einerseits und den mit Bedeutungsphänomenen (im engeren Sinn) befassten semantischen Betrachtungen andererseits auf eine weitere Ebene der Kommunikation, die bis dahin nur wenig Beachtung fand. Hierbei geht es um Einflüsse auf das Verhalten der Kommunizierenden, die durch das Verwenden bestimmter Kommunikationsformen auftreten und die von den Beteiligten größtenteils als unterschwellig, indirekt und unbeabsichtigt empfunden werden. Mediale Betrachtungen stehen daher in einem engen Zusammenhang mit pragmatischen Aspekten, wobei es letzteren aber in der Regel vor allem um die von den Kommunizierenden ''beabsichtigten'' gegenseitigen Einflüsse zu tun geht, während Medien ihre Einflüsse eher "hinter dem Rücken der Akteure" entfalten.

====Das Auftreten der Medien====
Als eigentlicher Ausgangspunkt der modernen Mediendebatte kann das Auftreten von Film und Kino als neues Medium relativ zu verschiedenen Formen der "traditionellen" unbewegten Bilder, der Schrift und der gesprochenen Sprache gesehen werden.

Nachdem das 19. Jhd. mit Photographie, Kinematographie und Phonographie die technischen Grundlagen dafür gelegt hatte, auf verhältnismäßig einfache Art und Weise visuelle und auditive Erfahrungen zu konservieren, trat – im Wesentlichen mit dem Beginn des 20. Jhds – ein neuer Blickpunkt ins Bewusstsein der Theoretiker, nämlich dass die Formen der Kommunikation durch die massenhafte Reproduktion und Verbreitung jener technisch-konservierten sinnlichen Erfahrungen mit jeweils spezifischen Nebeneffekten einher zu gehen scheinen. Die sozialen, psychischen und politischen Folgen dieser Phänomene im Gegensatz insbesondere zum (anscheinend) unvermittelten eigene Erleben einerseits und der traditionell stark durch rationale Überprüfungsinstanzen reglementierten sprachlichen Kommunikation, andererseits führte zu einer immer eigenständigeren Debatte unterschwelliger Auswirkungen der Art bzw. der Mittel des Kommunizierens von Erfahrung (Benjamin). Insbesondere die Protagonisten der philosophischen Postmoderne haben sich schließlich im Rahmen ihrer generell eher anti-rationalen Einstellungen den medialen Betrachtungen gewidmet und die traditionell sprachzentrierte Philosophie zu “dekonstruieren” versucht (etwa Deleuze, Baudrillard, Virillo; ⊳ auch [[Mediologie]], [[Kommunikologie]]). Der in diesem Zusammenhang ausgerufene “medial turn” mit seiner Spielart “pictorial”, “visualistic” oder “iconic turn” weist dabei zunächst vor allem auf die gewachsene Aufmerksamkeit hin, die den nicht-sprachlichen, darunter insbesondere den Bild-Medien zugewachsen ist.

* '''''Medien “avant la lettre”'''''
Untersuchungen zu dem Verhältnis zwischen Sprache und Bild, zwischen Laut- und Schriftsprache oder zwischen den Gattungen der schönen Künsten sind allerdings bereits sehr viel früher aufgetreten und haben, ohne den Ausdruck 'Medium' zu gebrauchen, Aspekte behandelt, die heute als “medientheoretisch” verstanden werden. Dazu zählen insbesondere Plantons Betrachtungen, die zu einer Abwertung der Bilder und verwandter Darstellungsformen gegenüber der Sprache bei rationalen Unternehmungen führten (⊳ auch [[Mimesis]]), und Herders und W. v. Humboldts Auffassung von der Sprache als dem "bildenden Organ des Gedankens" und ihrer sprachphilosophisch orientierte Kritiken an Kant.

* '''''Das Phänomen der Massenkommunikation als Teilaspekt des Ausdrucks ‘Medium’'''''
Bis ins 19. Jhd. war der Buchdruck im wesentlichen das einzige Verfahren, das es erlaubte, sich mit Meinungen und Erfahrungen an eine sehr große Menge räumlich und zeitlich weit verteilter Gegenüber zu wenden. Die theoretische Auseinandersetzung konzentrierte sich dabei weitgehend auf die dominant verwendete Schriftsprache.<ref>Siehe auch: Frühe Flugblätter ...</ref> Erst die leichte technische Reproduzierbarkeit anderer, vor allem wahrnehmungsnäherer Kommunikationsformen eröffnete den Blick auf Gemeinsamkeiten massenmedialer Kommunikation und gab so den Impuls für eine allgemeinere, nun medientheoretisch genannte wissenschaftliche Auseinandersetzung. In der Tat wird der Ausdruck ‘Medien’ in der heutigen Alltagssprache insbesondere für diese Kommunikationsformen gebraucht, bei der eine kleine Gruppe von Sendern sich ohne allzu große Rückmeldemöglichkeiten an eine sehr große Gruppe von Empfängern richtet.<ref>Dabei ist zu beachten, dass der Fokus häufig verschoben ist: Während bei Medien im engeren Sinn als Vermittlungsinstanz für Kommunikation weder der Sender noch der Empfänger als genuiner Teil des Mediums aufgefasst wird, wird beim Ausdruck 'Massenmedium' in der Alltagssprache meist die Sende-Instanzen als Teil des Mediums verstanden – und daher auch als verantwortlich für die medialen Effekte der Kommunikation gesehen (Horkheimer/Adorno). Hierbei vermischen sich demnach die im engeren Sinn medialen Bedingungen und Einschränkungen von Kommunikation und deren unbeabsichtigte Auswirkungen mit eigentlich semantischen und pragmatischen Aspekten der vermittelten Kommunikation.</ref> Als "Einweg-Medien" sind sie vielfach kritisiert worden. Insbesondere die Computertechnologie hat hier neue Kommunikationsmöglichkeiten eröffnet, die zugleich massenmedial und “interaktiv” sind.

* '''''“Neue” Medien'''''
Neben die Massenmedien sind daher in jüngerer Zeit die sogenannten ‘neuen’ Medien als im Alltag präsenter besonderer Medienbegriff in Erscheinung getreten.<ref>Es ist zurecht häufig darauf hingewiesen worden, dass ‘neu’ eine stark kontextabhängige Charakterisierung darstellt und daher die Rede von ‘neuen Medien’ nicht besonders glücklich gewählt ist. Abgesehen davon, dass die hier angesprochene Gruppe von Medien zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt tatsächlich mehr oder weniger neu waren, zeichnen sie sich durchaus auch mit anderen Besonderheiten aus, die es rechtfertigen, sie als eigenständige Teilgruppe von Medien näher zu untersuchen. Das Besondere der Neuen Medien wird oft mit den folgenden drei Begriffen umschrieben: Vernetzung, Interaktivität, Multi-Medialität.</ref> Zu der dabei fokussierten Gruppe von Medien zählen vor allem das Internet mit seinen verschiedenen Dienste (z.B. email, WWW, Chatrooms), die Handynetze ebenfalls mit mehreren Untermedien (etwa SMS), sowie Computerspiele und ähnliche immersive Systeme. Digitalisierte Bilder spielen dabei häufig eine wichtige Rolle. Allerdings verschiebt die multimediale Verbindung die Gewichtung und einige bildtypische Aspekte treten weniger deutlich, andere hingegen betont in Erscheinung (⊳ etwa [[Cyberspace]], sowie [[Hypermedien]]).

* '''''Ästhetische vs. kommunikative Aspekte des Mediendiskurses'''''

Bei der Betrachtung von Bildern als Medien tauchen zwei deutlich zu unterscheidende Medienbegriffe immer wieder auf, die man genauer als die ''Wahrnehmungsmedien'' einerseits und die ''Kommunikationsmedien'' andererseits bezeichnen kann. Darin spiegelt sich die Doppelnatur der Bildverwendung wieder, zu der zum einen spezifische Wahrnehmungskompetenzen und zum anderen bestimmte Kommunikationskompetenzen beitragen.

* '''''Medium und Pragmatik'''''

Schließlich ist der ''medial turn'' im Zusammenhang mit dem ''linguistic turn'' zu sehen. Der linguistic turn steht für die Erkenntnis, dass sich Begriffe (als die intersubjektiven Bezugspunkte für das Überprüfen der Geltung [[Proposition|prädikativer Äußerungen]]) nicht unabhängig von Sprache bestimmen lassen. Der Ausdruck ‘medial turn’ kann als eine Erweiterung verstanden werden, insofern sprachphilosophische und [[Bildanthropologie|bildanthropologische]] Betrachtungen darauf hindeuten, dass sich Sprache nicht unabhängig von anderen insbesondere wahrnehmungsnahen Medienformen hat entwickeln können.

====Die zentralen Fragen im Einzelnen:====

Leider stellt die Medienwissenschaft derzeit noch keinen auch nur halbwegs homogen definierten, von der Mehrheit der Medienwissenschaftler akzeptierten Medienbegriff zur Verfügung:<ref>siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Medientheorie Wikipedia:Medientheorie].</ref> Vielmehr bilden die in der medienwissenschaftlichen Literatur verwendeten Begriffe im Sinne der Wittgensteinschen Familienähnlichkeiten ein Netz aus sehr vielen, bestenfalls mehr oder weniger weitläufig, miteinander verwandten Unterscheidungskriterien.

* '''''I) Medien in welchem Sinn sind eigentlich gemeint, wenn von Bildern als Medien die Rede ist?'''''
Es kann hier nicht der Ort sein, diese missliche Gemengelage der relevanten Medienbegriffe zu bereinigen. Doch soll eine gewisse übersichtliche Sortierung die Orientierung erleichtern (ohne die Vielfalt übermäßig einzuengen). Zu diesem Zweck führt der Hauptpunkt [[Medientheorien: Übersicht]] in die medienwissenschaftlichen Begrifflichkeiten ein. Dabei werden insbesondere die für die Diskussion der Frage, inwiefern Bilder Medien sind, relevanten Medienbegriffe näher bestimmt.

* '''''II) Welche unterschiedlichen Bildmedien gibt es?'''''
Eine Aufteilung des Phänomenbereichs “Bilder” in verschiedene [[Bildmedien]] hängt entscheidend ab von der Art des jeweils betrachteten Medienbegriffs.

Als ''Kommunikationsmedien'' erfolgt eine Bestimmung im Wesentlichen aufgrund materieller (syntaktischer) und technischer Randbedingungen: In diesem Sinn bilden Film und Video verschiedene Bildmedien, da unterschiedliche Techniken zum Einsatz kommen und das Bildmaterial entsprechend syntaktisch variiert.

Als ''Wahrnehmungsmedien'' ergibt sich die Bestimmung vor allem über spezifische Eigenheiten der beteiligten Wahrnehmungskompetenzen: In diesem Sinne bilden Diagramme und Hologramme jeweils eigene Bildmedien, denn das, was Abgebildet ist, muss dabei auf je spezifische Weise gesehen werden.

* '''''III) Welche Bildklassen lassen sich durch spezifische Verwendungszusammenhänge bilden?'''''
Legt man einen weiteren, handlungstheoretisch gefassten Medienbegriff zugrunde, ergeben sich Klassifikationen von Bildmedien, die weniger von technischen, materiellen oder apparativen Randbedingungen abhängen, als vielmehr von charakteristischen Eigenheiten des jeweiligen Verwendungszusammenhangs – die also gegenüber der syntaktischen eine mehr pragmatische Perspektive einnehmen. In einer Kirche mag etwa ein sakrales Tafelbild andere mediale Effekte erzielen als in der säkularisierten Umgebung eines Museums. Damit ergibt sich eine feinere Unterteilung der Bildmedien in pragmatisch bestimmte “Bildverwendungstypen”. Insbesondere wird damit ausdrücklich ins Auge gefasst, dass ein und derselbe Bildträger in verschiedenen Verwendungszusammenhängen als unterschiedliche Bilder in Erscheinung treten kann (⊳ [[Kontextualisierung]]).


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=====Hauptpunkte=====
<HR>



* [[Medientheorien: Übersicht]]
* [[Bildmedien]]
* [[Bildverwendungstypen]]
</div>

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''Verantwortlich:''


[[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Jörg R.J. Schirra]]

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Bildanthropologie

2012-06-25T12:25:21Z

Emilia Didier: /* Der Mensch als Animal pictor: Bildkompetenz und die conditio humana */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T12:04:06Z

Emilia Didier: /* Zusammenhänge mit anderen Begriffen */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T12:03:30Z

Emilia Didier: /* Mediale Auswirkungen der reflexiven Bildverwendung */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T12:02:27Z

Emilia Didier: /* Zusammenhänge mit anderen Begriffen */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T11:46:55Z

Emilia Didier: /* Mediale Auswirkungen der reflexiven Bildverwendung */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T11:18:05Z

Emilia Didier: /* Bilder in reflexiver Verwendung */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-25T11:10:09Z

Emilia Didier: /* Bilder in reflexiver Verwendung */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-12T14:14:47Z

Emilia Didier: /* Die reflexive Verwendung von Zeichenhandlungen */

Bild in reflexiver Verwendung

2012-06-12T14:10:00Z

Emilia Didier: /* Die reflexive Verwendung von Zeichenhandlungen */