Glossar der Bildphilosophie - Benutzerbeiträge [de-formal]

Typographie

2013-12-11T08:59:30Z

Elisabeth Birk: /* Konstruktion und Klassifikation */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==„Wann“ und „Wie“ der Typographie==

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'#‘Eikon’|‘τύπος’,‘týpos’]] – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Ausdruck ‘Typographie’ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.

==Gestaltung und Wahrnehmungslenkung==
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichenkette]] eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.
:
Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrnehmungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die [[Aufmerksamkeit]] des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>
:
Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der [http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-you-can-read-me/ Notwendigkeit der Erkennbarkeit] geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>
:

==Konstruktion und Klassifikation==

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten (⊳ [[Figur/Grund-Differenzierung]]). Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die [http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/131/cache.off Großbuchstaben] – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das “Skelett der Buchstaben”<ref>Vom‘ Skelett der Buchstaben’ spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.
:
Der bis heute nicht aufgefundene “heilige Gral” der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die [http://typophile.com/files/univers-matrix-39-to-83_4101.jpg «Univers»] von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.

{{GlossarSiehe}}
* [[Aufmerksamkeit]]
* [[Figur/Grund-Differenzierung]]
* [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'|Griechisch: ‘agalma’, ‘phantasma’, ‘eidolon’, ‘typos’, ‘eikon’]]
* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich: ''


* [[Benutzer: Michael Wamposzyc|Michael Wamposzyc]]

{{GlosTab4}}
''Lektorat:''
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth]]
* [[Benutzer:Rainer Totzke|Totzke, Rainer]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-12-11T08:57:52Z

Elisabeth Birk: /* Gestaltung und Wahrnehmungslenkung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==„Wann“ und „Wie“ der Typographie==

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'#‘Eikon’|‘τύπος’,‘týpos’]] – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Ausdruck ‘Typographie’ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.

==Gestaltung und Wahrnehmungslenkung==
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichenkette]] eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.
:
Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrnehmungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die [[Aufmerksamkeit]] des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>
:
Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der [http://www.myfonts.com/fonts/fontfont/ff-you-can-read-me/ Notwendigkeit der Erkennbarkeit] geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>
:

==Konstruktion und Klassifikation==

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten (⊳ [[Figur/Grund-Differenzierung]]). Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die [http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/131/cache.off Großbuchstaben] – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das “Skelett der Buchstaben”<ref>Vom‘ Skelett der Buchstaben’ spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.
:
Der bis heute nicht aufgefundene “heilige Gral” der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die «Univers» von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.

{{GlossarSiehe}}
* [[Aufmerksamkeit]]
* [[Figur/Grund-Differenzierung]]
* [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'|Griechisch: ‘agalma’, ‘phantasma’, ‘eidolon’, ‘typos’, ‘eikon’]]
* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich: ''


* [[Benutzer: Michael Wamposzyc|Michael Wamposzyc]]

{{GlosTab4}}
''Lektorat:''
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth]]
* [[Benutzer:Rainer Totzke|Totzke, Rainer]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-12-11T08:54:54Z

Elisabeth Birk: /* Konstruktion und Klassifikation */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==„Wann“ und „Wie“ der Typographie==

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'#‘Eikon’|‘τύπος’,‘týpos’]] – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Ausdruck ‘Typographie’ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.

==Gestaltung und Wahrnehmungslenkung==
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem|Zeichenkette]] eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.
:
Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrnehmungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die [[Aufmerksamkeit]] des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>
:
Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>
:

==Konstruktion und Klassifikation==

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten (⊳ [[Figur/Grund-Differenzierung]]). Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die [http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/131/cache.off Großbuchstaben] – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das “Skelett der Buchstaben”<ref>Vom‘ Skelett der Buchstaben’ spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.
:
Der bis heute nicht aufgefundene “heilige Gral” der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die «Univers» von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.

{{GlossarSiehe}}
* [[Aufmerksamkeit]]
* [[Figur/Grund-Differenzierung]]
* [[Griechisch: 'agalma', 'phantasma', 'eidolon', 'typos', 'eikon'|Griechisch: ‘agalma’, ‘phantasma’, ‘eidolon’, ‘typos’, ‘eikon’]]
* [[Zeichen, Zeichenträger, Zeichensystem]]





{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich: ''


* [[Benutzer: Michael Wamposzyc|Michael Wamposzyc]]

{{GlosTab4}}
''Lektorat:''
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth]]
* [[Benutzer:Rainer Totzke|Totzke, Rainer]]

{{GlosEnd}}

Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität

2013-11-21T05:29:05Z

Elisabeth Birk: /* Ähnlichkeit und Kontextbildung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Auswirkungen der Bildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks ‘Ähnlichkeit’==
Häufig charakterisiert als “Gleiches im Ungleichen” gilt Ähnlichkeit in vielen bildtheoretischen Ansätzen als besonders relevanter Begriff, wenn nicht gar als ein zentraler Grundbegriff (⊳ [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]); für eine entsprechende Theorie kann nur dann von einem Wesen behauptet werden, es verwende etwas als Bild, wenn es in der Lage ist, Ähnlichkeit zwischen Gegenständen zu erkennen. Hinter dieser Formulierung entbirgt sich bei genauerer Betrachtung eine recht komplexe Fähigkeit, deren Tragweite erst bei einer begriffsgenetischen Rekonstruktion klar hervortritt. Denn auf Ähnlichkeit reagieren offensichtlich bereits recht niedere Organismen, wenn sie etwa in ethologischen Experimenten auf künstliche Reize oder in freier Natur auf Fälle von Mimikry<ref>Vgl. auch [[Exkurs:Mimikry]].</ref> ansprechen. Doch bleibt dabei gerade fraglich, ob jene Wesen tatsächlich ein Vorkommnis von »Ähnlichkeit« erkennen, ja, ob sie überhaupt dazu in der Lage sind, Ähnlichkeit im eigentlich gemeinten Sinn zu erkennen, wird hierbei doch ‘Ähnlichkeit’ letztlich einfach im Sinne von ‹Gleichheit für jene Wesen› verwendet, während die Abweichungen von der Gleichheit nur dem menschlichen Beobachter bewußt sind.
:
Je nach Kontext handelt es sich hier in der Tat um unterschiedliche, wenn auch miteinander verwandte Begriffe, die mit demselben Ausdruck ‘Ähnlichkeit’ gemeint sein können. Insbesondere sollte der bildtheoretische Begriff »Ähnlichkeit« dem Begriff der »Gleichheit« bzw. »Gleichartigkeit« von Gegenständen einerseits und dem der »Identität« andererseits gegenübergestellt werden.
:
Bereits in dieser kurzen Einleitung wird deutlich, dass sich auch die Diskussion um Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität sinnvoll nur zwischen den beiden Polen der beurteilten Gegenstände und ihren für ein Wesen erkennbaren Eigenschaften einerseits und den beurteilenden Wesen und ihren Kompetenzen zum Erkennen von Gegenständen andererseits wird führen lassen. Denn nur wer beispielsweise überhaupt dazu fähig ist, zwischen der momentanen Erscheinung eines Objekts und dem Objekt unabhängig von seiner jeweiligen Erscheinung zu unterscheiden, kann einen Gegenstand als einer anderen Art von Gegenständen ähnlich verstehen, d.h. nämlich als ‹in seiner aktuellen Erscheinung jenen anderen Objekten gleich›.

==Begriffsgenetische Betrachtung zu »Ähnlichkeit«==
Die Verklammerung von Objekteigenschaften und Betrachterkompetenzen läßt sich am ehesten in einer handlungstheoretischen Bestimmung des Ähnlichkeitsbegriffs erfassen: Die Reaktionen und Reaktionsdispositionen, die ein Wesen bei Anwesenheit eines Gegenstands in seinem Umfeld zeigt, bilden dann die Grundlage der begriffsgenetischen Analyse.

===Ausgangspunkt: »Ähnlichkeit« als »Gleichartigkeit« ===

Die Fähigkeit, etwas wahrnehmen zu können, ist wohl die unstrittige Basis, von der begriffsgenetische Betrachtungen des Begriffs »Ähnlichkeit« ausgehen können.<ref>Die Alternative wäre ein platter ontologischer Ähnlichkeitsbegriff, der – horribile dictu – Ähnlichkeiten einfach als Eigenschaften der Welt unabhängig von einem Betrachter voraussetzt.</ref> Dass eine gewisse Wahrnehmung bei einem anderen Wesen vorliegt, erkennen wir indes nur an dessen zugehörigen Reaktionen. So legt die durch Plinius d. J. erzählte Anekdote von dem antiken Maler Zeuxis auf den ersten Blick nahe anzunehmen, dass Vögel Ähnlichkeit erfassen: Plinius zufolge hatte Zeuxis seine Darstellung von Trauben so ähnlich gestaltet, dass einige Vögel herbei flogen, um nach den scheinbaren Früchten zu picken (vgl. <bib id='Plinius 2004a'></bib>). Auch dass Gegenstände in einigen Aspekten gleich, in anderen ungleich sind ist nur relativ zu den entsprechend gleichen oder verschiedenen Reaktionen des betrachteten Wesens bestimmt (vgl. <bib id='Gallistel 1980a'></bib>).
:
Ein einfacher Wahrnehmungsbegriff ergibt sich für Wesen, für die die Umwelt bereits in Objekte gegliedert ist, ohne dass sie aber mit diesen Objekten als mit ''individuierten Gegenständen'' umgehen können.<ref> Bei noch einfacheren Wesen, deren Verhalten begrifflich nur durch Reiz-Reaktions-Schemata (SR-Schemata) bestimmt wird, sollte noch nicht von »Wahrnehmung« gesprochen werden: Die SR-Schemata gruppieren lediglich in der einen oder anderen Hinsicht Gleichartiges – insofern nämlich dasselbe Verhaltensmuster damit verbunden ist. Alles, was hinreichend vom zugehörigen Rezeptor als hinreichend “ähnlich” klassifiziert wird, löst dasselbe Verhalten aus (ermüdungs- und krankheitsbedingte Änderungen nicht berücksichtigt). Der Begriff, dass verschiedene Reize – als von einem Objekt ausgehend – miteinander assoziiert und damit auch verschiedene Verhaltensweisen als auf ''ein Objekt'' bezogen zusammengebunden werden, ist in diesem Begriffsfeld noch nicht möglich. Daher kann auch nicht von einer gegenständlichen Wahrnehmung gesprochen werden (vgl. <bib id='Schirra 2000a'></bib>). </ref> Zwar werden auf dieser begrifflichen Ebene schon verschiedene Nah- und Fernreize einerseits und unterschiedliche Verhaltensbereiche andererseits miteinander assoziiert, so dass von einem dem Organismus gegenüberstehenden Objekt als Teil seiner Umwelt gesprochen werden kann wie auch von dessen Wahrnehmung: Wasser aus der Nähe und aus der Ferne gesehen, gehört, gefühlt etc.; Wasser zum Trinken, zum Baden, zum Schwimmen etc. Gleichwohl gilt auch hier, dass Schein und Sein jeweils zusammenfallen. Wahrnehmung heißt hier stets, Ähnliches zusammen zu gruppieren.
:
[[Datei:Aehnlichkeit_und_Taeuschung.jpg|thumb|Abbildung 1: Zwei Arten von Ähnlichkeit ]]
Auf das obige Beispiel der Vögel des Zeuxis bezogen, die im Wesentlichen auf dieser Komplexitätsstufe begriffen werden können, ist für die handlungstheoretische Bestimmung des Begriffs der Ähnlichkeit entscheidend, dass das Verhalten der Vögel als ein der aktuellen [[Kontext|Verhaltenssituation]] nicht adäquates Verhalten betrachtet wird (vgl. Abb. 1<ref>Die im Bild verwendeten “Denkblasen” sind lediglich als graphisch-verkürzte Darstellungen der jeweiligen Verhaltensdispositionen relativ zu einer wahrgenommenen Verhaltenssituation zu verstehen.</ref>). Das Verhalten würde jedoch, so begreifen wir Beobachter, zu einem ganz anderen Kontext durchaus gut passen – einer Verhaltenssituation, in der an Stelle des Bildträger tatsächlich Futter wäre. Das Verhalten der Vögel zeigt uns, mit anderen Worten, dass sie sich vom falschen Schein täuschen lassen. Dass er falsch ist ist dem Beobachter klar. Die Vögel durchschauen hingegen ihr Verhalten nicht selbst als Ergebnis einer Täuschung. Zwar werden sie sich auch nach einiger Zeit “enttäuscht” abwenden. Doch bleibt für sie dann an der Stelle, an der sie eben noch Trauben wahrgenommen hatten (B-Wahrnehmung in Abb. 1), nicht etwas zurück, was an Trauben erinnert, sondern lediglich etwas, was mit Trauben gar nichts mehr zu tun hat (A-Wahrnehmung).
:
Wann immer solche Wesen erkennen, reagieren sie auf Ähnlichkeit, nicht aber auf Identität, da auf dieser Ebene der Begriff des über eine Verhaltenssituation hinausgehenden Zusammenhangs von Erscheinungsweisen ein und desselben Gegenstands noch nicht gebildet werden kann. Gerade darum sind sie im Gegensatz zu dem menschlichen Beobachter auch nicht in der Lage, die (täuschende) Erscheinung eines tatsächlich anwesenden Gegenstands mit der Erscheinung eines ganz anderen abwesenden Gegenstands in Beziehung zu setzen. Ähnlichkeit kann von Wesen, die unter diesen Begriff fallen, selbst noch nicht erkannt werden.

===Zielpunkt: »Ähnlichkeit« als Gegenbegriff zu »Identität«===

Anders als Vögel verfügen Menschen hingegen mit den Begriffen für [[Sortale Gegenstände und Individuation|individuierte Gegenstände]] prinzipiell über die Möglichkeit, in einer trompe l’œil-Situation nicht einfach nur entweder fehlerhaft auf die Täuschung hereinzufallen oder gar keinen Zusammenhang zwischen Bildträger und Abgebildetem herzustellen. Vielmehr gelingt es ihnen, sich zugleich anwesende Darstellung (A-Wahrnehmung in Abb. 1, auf die aktuelle Verhaltenssituation bezogen) und abwesendes Dargestelltes (B-Wahrnehmung, auf einen anderen Kontext bezogen) zu vergegenwärtigen und beides als zwei verschiedene, aber aufeinander verweisende Entitäten zu begreifen. Genau das ist es, was wir als »Erkennen von Ähnlichkeit« begreifen (vgl. <bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2006b'></bib>). Damit also Wesen etwas als etwas anderem ähnlich erkennen können, muß zweierlei vorliegen:
* das Wesen muß im aktuellen Kontext auf einen Gegenstand spontan mit einem Verhalten zu reagieren geneigt sein, das nicht zu diesem Gegenstand (und damit dem aktuellen Kontext) passt, wohl aber zu einem Kontext mit einem anderen Objekt;
*das Wesen muß erkennen, dass es sich um eine solche Verwechslung handelt, es muss also eine Verbindung zwischen den beiden beteiligten Kontexten herzustellen in der Lage sein.
:
Da es umgangssprachlich zu nahe liegt und daher kaum zu vermeiden ist, dass auch bei den Vögeln des Zeuxis und ähnlichen Fällen von ‘Ähnlichkeit’ gesprochen wird, ist es sinnvoll, die beiden Fälle zumindest durch Indizes voneinander zu unterscheiden. In <bib id='Schirra 2005a'></bib> werden beispielsweise entsprechend ‘Ähnlichkeitα’ beim Zuschreibung einer Täuschung bei Lebewesen, welche die Täuschung selbst nicht durchschauen können, und ‘Ähnlichkeitβ’ im anspruchsvollen Fall verwendet. Anders gewendet wird der Begriff »Ähnlichkeitα« beim begriffsgenetischen Übergang differenziert in »Ähnlichkeitβ« einerseits und »Identität« andererseits. Sind die Verhaltensweisen von Wesen, die gemäß dem einfacheren Wahrnehmungsbegriffs betrachtet werden, nur auf jeweils gleichartige Gegenstände ausgerichtet (»Gleichheit«), differenzieren sie sich bei Wesen, die gemäß dem komplexeren Wahrnehmungsbegriff beurteilt werden, einerseits zu solchen relativ zu Gegenständen hinsichtlich gleichartiger Erscheinung (»Ähnlichkeitβ«) und andererseits zu Gegenständen hinsichtlich zusammengehöriger raumzeitlicher Entwicklung (»Identität«).

==Ähnlichkeit und Kontextbildung==
Grundlage der erweiterten Wahrnehmungskompetenz, die »Ähnlichkeitβ« erlaubt, ist gleichermassen die Fähigkeit, mit individuellen, die Zeit überdauernden Gegenständen umgehen zu können (Objektkonstitution), wie die Fähigkeit verschiedene Situationen miteinander in Beziehung zu setzen ([[Kontextbildung]]). Damit verklammert Ähnlichkeit Bilder auf doppelte Weise mit dem Zugang zu abwesenden Kontexten: Ähnlichkeit beruht auf der intentionalen Hinwendung zu einer abwesenden Situation, die damit für Bilder als wahrnehmungsnahen Zeichen konstitutiv ist. Andererseits wird mit dem Bild auf eben diese in der Regel abwesende Situation hingewiesen, so dass die kommunikative Grundfunktion des Bildes im Etablieren eines gemeinsamen Zugang zu diesem Kontext besteht. [[Bildanthropologie|Bildanthropologisch]] spielt dieser Doppelbezug bei der »initialen Kontextbildung« – der begriffsgenetischen Betrachtung zur Fähigkeit, mit abwesenden Kontexten umzugehen, eine wichtige Rolle (⊳ [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]).


{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bildanthropologie]]
* [[Kontext]]
* [[Kontextbildung]]
* [[Logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[Sortale Gegenstände und Individuation]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]

{{GlosEnd}}

Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität

2013-11-21T05:27:32Z

Elisabeth Birk: /* Zielpunkt: »Ähnlichkeit« als Gegenbegriff zu »Identität« */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Auswirkungen der Bildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks ‘Ähnlichkeit’==
Häufig charakterisiert als “Gleiches im Ungleichen” gilt Ähnlichkeit in vielen bildtheoretischen Ansätzen als besonders relevanter Begriff, wenn nicht gar als ein zentraler Grundbegriff (⊳ [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]); für eine entsprechende Theorie kann nur dann von einem Wesen behauptet werden, es verwende etwas als Bild, wenn es in der Lage ist, Ähnlichkeit zwischen Gegenständen zu erkennen. Hinter dieser Formulierung entbirgt sich bei genauerer Betrachtung eine recht komplexe Fähigkeit, deren Tragweite erst bei einer begriffsgenetischen Rekonstruktion klar hervortritt. Denn auf Ähnlichkeit reagieren offensichtlich bereits recht niedere Organismen, wenn sie etwa in ethologischen Experimenten auf künstliche Reize oder in freier Natur auf Fälle von Mimikry<ref>Vgl. auch [[Exkurs:Mimikry]].</ref> ansprechen. Doch bleibt dabei gerade fraglich, ob jene Wesen tatsächlich ein Vorkommnis von »Ähnlichkeit« erkennen, ja, ob sie überhaupt dazu in der Lage sind, Ähnlichkeit im eigentlich gemeinten Sinn zu erkennen, wird hierbei doch ‘Ähnlichkeit’ letztlich einfach im Sinne von ‹Gleichheit für jene Wesen› verwendet, während die Abweichungen von der Gleichheit nur dem menschlichen Beobachter bewußt sind.
:
Je nach Kontext handelt es sich hier in der Tat um unterschiedliche, wenn auch miteinander verwandte Begriffe, die mit demselben Ausdruck ‘Ähnlichkeit’ gemeint sein können. Insbesondere sollte der bildtheoretische Begriff »Ähnlichkeit« dem Begriff der »Gleichheit« bzw. »Gleichartigkeit« von Gegenständen einerseits und dem der »Identität« andererseits gegenübergestellt werden.
:
Bereits in dieser kurzen Einleitung wird deutlich, dass sich auch die Diskussion um Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität sinnvoll nur zwischen den beiden Polen der beurteilten Gegenstände und ihren für ein Wesen erkennbaren Eigenschaften einerseits und den beurteilenden Wesen und ihren Kompetenzen zum Erkennen von Gegenständen andererseits wird führen lassen. Denn nur wer beispielsweise überhaupt dazu fähig ist, zwischen der momentanen Erscheinung eines Objekts und dem Objekt unabhängig von seiner jeweiligen Erscheinung zu unterscheiden, kann einen Gegenstand als einer anderen Art von Gegenständen ähnlich verstehen, d.h. nämlich als ‹in seiner aktuellen Erscheinung jenen anderen Objekten gleich›.

==Begriffsgenetische Betrachtung zu »Ähnlichkeit«==
Die Verklammerung von Objekteigenschaften und Betrachterkompetenzen läßt sich am ehesten in einer handlungstheoretischen Bestimmung des Ähnlichkeitsbegriffs erfassen: Die Reaktionen und Reaktionsdispositionen, die ein Wesen bei Anwesenheit eines Gegenstands in seinem Umfeld zeigt, bilden dann die Grundlage der begriffsgenetischen Analyse.

===Ausgangspunkt: »Ähnlichkeit« als »Gleichartigkeit« ===

Die Fähigkeit, etwas wahrnehmen zu können, ist wohl die unstrittige Basis, von der begriffsgenetische Betrachtungen des Begriffs »Ähnlichkeit« ausgehen können.<ref>Die Alternative wäre ein platter ontologischer Ähnlichkeitsbegriff, der – horribile dictu – Ähnlichkeiten einfach als Eigenschaften der Welt unabhängig von einem Betrachter voraussetzt.</ref> Dass eine gewisse Wahrnehmung bei einem anderen Wesen vorliegt, erkennen wir indes nur an dessen zugehörigen Reaktionen. So legt die durch Plinius d. J. erzählte Anekdote von dem antiken Maler Zeuxis auf den ersten Blick nahe anzunehmen, dass Vögel Ähnlichkeit erfassen: Plinius zufolge hatte Zeuxis seine Darstellung von Trauben so ähnlich gestaltet, dass einige Vögel herbei flogen, um nach den scheinbaren Früchten zu picken (vgl. <bib id='Plinius 2004a'></bib>). Auch dass Gegenstände in einigen Aspekten gleich, in anderen ungleich sind ist nur relativ zu den entsprechend gleichen oder verschiedenen Reaktionen des betrachteten Wesens bestimmt (vgl. <bib id='Gallistel 1980a'></bib>).
:
Ein einfacher Wahrnehmungsbegriff ergibt sich für Wesen, für die die Umwelt bereits in Objekte gegliedert ist, ohne dass sie aber mit diesen Objekten als mit ''individuierten Gegenständen'' umgehen können.<ref> Bei noch einfacheren Wesen, deren Verhalten begrifflich nur durch Reiz-Reaktions-Schemata (SR-Schemata) bestimmt wird, sollte noch nicht von »Wahrnehmung« gesprochen werden: Die SR-Schemata gruppieren lediglich in der einen oder anderen Hinsicht Gleichartiges – insofern nämlich dasselbe Verhaltensmuster damit verbunden ist. Alles, was hinreichend vom zugehörigen Rezeptor als hinreichend “ähnlich” klassifiziert wird, löst dasselbe Verhalten aus (ermüdungs- und krankheitsbedingte Änderungen nicht berücksichtigt). Der Begriff, dass verschiedene Reize – als von einem Objekt ausgehend – miteinander assoziiert und damit auch verschiedene Verhaltensweisen als auf ''ein Objekt'' bezogen zusammengebunden werden, ist in diesem Begriffsfeld noch nicht möglich. Daher kann auch nicht von einer gegenständlichen Wahrnehmung gesprochen werden (vgl. <bib id='Schirra 2000a'></bib>). </ref> Zwar werden auf dieser begrifflichen Ebene schon verschiedene Nah- und Fernreize einerseits und unterschiedliche Verhaltensbereiche andererseits miteinander assoziiert, so dass von einem dem Organismus gegenüberstehenden Objekt als Teil seiner Umwelt gesprochen werden kann wie auch von dessen Wahrnehmung: Wasser aus der Nähe und aus der Ferne gesehen, gehört, gefühlt etc.; Wasser zum Trinken, zum Baden, zum Schwimmen etc. Gleichwohl gilt auch hier, dass Schein und Sein jeweils zusammenfallen. Wahrnehmung heißt hier stets, Ähnliches zusammen zu gruppieren.
:
[[Datei:Aehnlichkeit_und_Taeuschung.jpg|thumb|Abbildung 1: Zwei Arten von Ähnlichkeit ]]
Auf das obige Beispiel der Vögel des Zeuxis bezogen, die im Wesentlichen auf dieser Komplexitätsstufe begriffen werden können, ist für die handlungstheoretische Bestimmung des Begriffs der Ähnlichkeit entscheidend, dass das Verhalten der Vögel als ein der aktuellen [[Kontext|Verhaltenssituation]] nicht adäquates Verhalten betrachtet wird (vgl. Abb. 1<ref>Die im Bild verwendeten “Denkblasen” sind lediglich als graphisch-verkürzte Darstellungen der jeweiligen Verhaltensdispositionen relativ zu einer wahrgenommenen Verhaltenssituation zu verstehen.</ref>). Das Verhalten würde jedoch, so begreifen wir Beobachter, zu einem ganz anderen Kontext durchaus gut passen – einer Verhaltenssituation, in der an Stelle des Bildträger tatsächlich Futter wäre. Das Verhalten der Vögel zeigt uns, mit anderen Worten, dass sie sich vom falschen Schein täuschen lassen. Dass er falsch ist ist dem Beobachter klar. Die Vögel durchschauen hingegen ihr Verhalten nicht selbst als Ergebnis einer Täuschung. Zwar werden sie sich auch nach einiger Zeit “enttäuscht” abwenden. Doch bleibt für sie dann an der Stelle, an der sie eben noch Trauben wahrgenommen hatten (B-Wahrnehmung in Abb. 1), nicht etwas zurück, was an Trauben erinnert, sondern lediglich etwas, was mit Trauben gar nichts mehr zu tun hat (A-Wahrnehmung).
:
Wann immer solche Wesen erkennen, reagieren sie auf Ähnlichkeit, nicht aber auf Identität, da auf dieser Ebene der Begriff des über eine Verhaltenssituation hinausgehenden Zusammenhangs von Erscheinungsweisen ein und desselben Gegenstands noch nicht gebildet werden kann. Gerade darum sind sie im Gegensatz zu dem menschlichen Beobachter auch nicht in der Lage, die (täuschende) Erscheinung eines tatsächlich anwesenden Gegenstands mit der Erscheinung eines ganz anderen abwesenden Gegenstands in Beziehung zu setzen. Ähnlichkeit kann von Wesen, die unter diesen Begriff fallen, selbst noch nicht erkannt werden.

===Zielpunkt: »Ähnlichkeit« als Gegenbegriff zu »Identität«===

Anders als Vögel verfügen Menschen hingegen mit den Begriffen für [[Sortale Gegenstände und Individuation|individuierte Gegenstände]] prinzipiell über die Möglichkeit, in einer trompe l’œil-Situation nicht einfach nur entweder fehlerhaft auf die Täuschung hereinzufallen oder gar keinen Zusammenhang zwischen Bildträger und Abgebildetem herzustellen. Vielmehr gelingt es ihnen, sich zugleich anwesende Darstellung (A-Wahrnehmung in Abb. 1, auf die aktuelle Verhaltenssituation bezogen) und abwesendes Dargestelltes (B-Wahrnehmung, auf einen anderen Kontext bezogen) zu vergegenwärtigen und beides als zwei verschiedene, aber aufeinander verweisende Entitäten zu begreifen. Genau das ist es, was wir als »Erkennen von Ähnlichkeit« begreifen (vgl. <bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2006b'></bib>). Damit also Wesen etwas als etwas anderem ähnlich erkennen können, muß zweierlei vorliegen:
* das Wesen muß im aktuellen Kontext auf einen Gegenstand spontan mit einem Verhalten zu reagieren geneigt sein, das nicht zu diesem Gegenstand (und damit dem aktuellen Kontext) passt, wohl aber zu einem Kontext mit einem anderen Objekt;
*das Wesen muß erkennen, dass es sich um eine solche Verwechslung handelt, es muss also eine Verbindung zwischen den beiden beteiligten Kontexten herzustellen in der Lage sein.
:
Da es umgangssprachlich zu nahe liegt und daher kaum zu vermeiden ist, dass auch bei den Vögeln des Zeuxis und ähnlichen Fällen von ‘Ähnlichkeit’ gesprochen wird, ist es sinnvoll, die beiden Fälle zumindest durch Indizes voneinander zu unterscheiden. In <bib id='Schirra 2005a'></bib> werden beispielsweise entsprechend ‘Ähnlichkeitα’ beim Zuschreibung einer Täuschung bei Lebewesen, welche die Täuschung selbst nicht durchschauen können, und ‘Ähnlichkeitβ’ im anspruchsvollen Fall verwendet. Anders gewendet wird der Begriff »Ähnlichkeitα« beim begriffsgenetischen Übergang differenziert in »Ähnlichkeitβ« einerseits und »Identität« andererseits. Sind die Verhaltensweisen von Wesen, die gemäß dem einfacheren Wahrnehmungsbegriffs betrachtet werden, nur auf jeweils gleichartige Gegenstände ausgerichtet (»Gleichheit«), differenzieren sie sich bei Wesen, die gemäß dem komplexeren Wahrnehmungsbegriff beurteilt werden, einerseits zu solchen relativ zu Gegenständen hinsichtlich gleichartiger Erscheinung (»Ähnlichkeitβ«) und andererseits zu Gegenständen hinsichtlich zusammengehöriger raumzeitlicher Entwicklung (»Identität«).

==Ähnlichkeit und Kontextbildung==
Grundlage der erweiterten Wahrnehmungskompetenz, die »Ähnlichkeitβ« erlaubt, ist gleichermassen die Fähigkeit, mit individuellen, die Zeit überdauernden Gegenständen umgehen zu können: Objektkonstitution, wie die Fähigkeit verschiedene Situationen miteinander in Beziehung zu setzen: [[Kontextbildung]]. Damit verklammert Ähnlichkeit Bilder auf doppelte Weise mit dem Zugang zu abwesenden Kontexten: Ähnlichkeit beruht auf der intentionalen Hinwendung zu einer abwesenden Situation, die damit für Bilder als wahrnehmungsnahen Zeichen konstitutiv ist. Andererseits wird mit dem Bild auf eben diese in der Regel abwesende Situation hingewiesen, so dass die kommunikative Grundfunktion des Bildes im Etablieren eines gemeinsamen Zugang zu diesem Kontext besteht. [[Bildanthropologie|Bildanthropologisch]] spielt dieser Doppelbezug bei der »initialen Kontextbildung« – der begriffsgenetischen Betrachtung zur Fähigkeit, mit abwesenden Kontexten umzugehen, eine wichtige Rolle (⊳ [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]).


{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bildanthropologie]]
* [[Kontext]]
* [[Kontextbildung]]
* [[Logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[Sortale Gegenstände und Individuation]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]

{{GlosEnd}}

Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität

2013-11-21T05:22:34Z

Elisabeth Birk: /* Ausgangspunkt: »Ähnlichkeit« als »Gleichartigkeit« */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Auswirkungen der Bildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks ‘Ähnlichkeit’==
Häufig charakterisiert als “Gleiches im Ungleichen” gilt Ähnlichkeit in vielen bildtheoretischen Ansätzen als besonders relevanter Begriff, wenn nicht gar als ein zentraler Grundbegriff (⊳ [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]); für eine entsprechende Theorie kann nur dann von einem Wesen behauptet werden, es verwende etwas als Bild, wenn es in der Lage ist, Ähnlichkeit zwischen Gegenständen zu erkennen. Hinter dieser Formulierung entbirgt sich bei genauerer Betrachtung eine recht komplexe Fähigkeit, deren Tragweite erst bei einer begriffsgenetischen Rekonstruktion klar hervortritt. Denn auf Ähnlichkeit reagieren offensichtlich bereits recht niedere Organismen, wenn sie etwa in ethologischen Experimenten auf künstliche Reize oder in freier Natur auf Fälle von Mimikry<ref>Vgl. auch [[Exkurs:Mimikry]].</ref> ansprechen. Doch bleibt dabei gerade fraglich, ob jene Wesen tatsächlich ein Vorkommnis von »Ähnlichkeit« erkennen, ja, ob sie überhaupt dazu in der Lage sind, Ähnlichkeit im eigentlich gemeinten Sinn zu erkennen, wird hierbei doch ‘Ähnlichkeit’ letztlich einfach im Sinne von ‹Gleichheit für jene Wesen› verwendet, während die Abweichungen von der Gleichheit nur dem menschlichen Beobachter bewußt sind.
:
Je nach Kontext handelt es sich hier in der Tat um unterschiedliche, wenn auch miteinander verwandte Begriffe, die mit demselben Ausdruck ‘Ähnlichkeit’ gemeint sein können. Insbesondere sollte der bildtheoretische Begriff »Ähnlichkeit« dem Begriff der »Gleichheit« bzw. »Gleichartigkeit« von Gegenständen einerseits und dem der »Identität« andererseits gegenübergestellt werden.
:
Bereits in dieser kurzen Einleitung wird deutlich, dass sich auch die Diskussion um Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität sinnvoll nur zwischen den beiden Polen der beurteilten Gegenstände und ihren für ein Wesen erkennbaren Eigenschaften einerseits und den beurteilenden Wesen und ihren Kompetenzen zum Erkennen von Gegenständen andererseits wird führen lassen. Denn nur wer beispielsweise überhaupt dazu fähig ist, zwischen der momentanen Erscheinung eines Objekts und dem Objekt unabhängig von seiner jeweiligen Erscheinung zu unterscheiden, kann einen Gegenstand als einer anderen Art von Gegenständen ähnlich verstehen, d.h. nämlich als ‹in seiner aktuellen Erscheinung jenen anderen Objekten gleich›.

==Begriffsgenetische Betrachtung zu »Ähnlichkeit«==
Die Verklammerung von Objekteigenschaften und Betrachterkompetenzen läßt sich am ehesten in einer handlungstheoretischen Bestimmung des Ähnlichkeitsbegriffs erfassen: Die Reaktionen und Reaktionsdispositionen, die ein Wesen bei Anwesenheit eines Gegenstands in seinem Umfeld zeigt, bilden dann die Grundlage der begriffsgenetischen Analyse.

===Ausgangspunkt: »Ähnlichkeit« als »Gleichartigkeit« ===

Die Fähigkeit, etwas wahrnehmen zu können, ist wohl die unstrittige Basis, von der begriffsgenetische Betrachtungen des Begriffs »Ähnlichkeit« ausgehen können.<ref>Die Alternative wäre ein platter ontologischer Ähnlichkeitsbegriff, der – horribile dictu – Ähnlichkeiten einfach als Eigenschaften der Welt unabhängig von einem Betrachter voraussetzt.</ref> Dass eine gewisse Wahrnehmung bei einem anderen Wesen vorliegt, erkennen wir indes nur an dessen zugehörigen Reaktionen. So legt die durch Plinius d. J. erzählte Anekdote von dem antiken Maler Zeuxis auf den ersten Blick nahe anzunehmen, dass Vögel Ähnlichkeit erfassen: Plinius zufolge hatte Zeuxis seine Darstellung von Trauben so ähnlich gestaltet, dass einige Vögel herbei flogen, um nach den scheinbaren Früchten zu picken (vgl. <bib id='Plinius 2004a'></bib>). Auch dass Gegenstände in einigen Aspekten gleich, in anderen ungleich sind ist nur relativ zu den entsprechend gleichen oder verschiedenen Reaktionen des betrachteten Wesens bestimmt (vgl. <bib id='Gallistel 1980a'></bib>).
:
Ein einfacher Wahrnehmungsbegriff ergibt sich für Wesen, für die die Umwelt bereits in Objekte gegliedert ist, ohne dass sie aber mit diesen Objekten als mit ''individuierten Gegenständen'' umgehen können.<ref> Bei noch einfacheren Wesen, deren Verhalten begrifflich nur durch Reiz-Reaktions-Schemata (SR-Schemata) bestimmt wird, sollte noch nicht von »Wahrnehmung« gesprochen werden: Die SR-Schemata gruppieren lediglich in der einen oder anderen Hinsicht Gleichartiges – insofern nämlich dasselbe Verhaltensmuster damit verbunden ist. Alles, was hinreichend vom zugehörigen Rezeptor als hinreichend “ähnlich” klassifiziert wird, löst dasselbe Verhalten aus (ermüdungs- und krankheitsbedingte Änderungen nicht berücksichtigt). Der Begriff, dass verschiedene Reize – als von einem Objekt ausgehend – miteinander assoziiert und damit auch verschiedene Verhaltensweisen als auf ''ein Objekt'' bezogen zusammengebunden werden, ist in diesem Begriffsfeld noch nicht möglich. Daher kann auch nicht von einer gegenständlichen Wahrnehmung gesprochen werden (vgl. <bib id='Schirra 2000a'></bib>). </ref> Zwar werden auf dieser begrifflichen Ebene schon verschiedene Nah- und Fernreize einerseits und unterschiedliche Verhaltensbereiche andererseits miteinander assoziiert, so dass von einem dem Organismus gegenüberstehenden Objekt als Teil seiner Umwelt gesprochen werden kann wie auch von dessen Wahrnehmung: Wasser aus der Nähe und aus der Ferne gesehen, gehört, gefühlt etc.; Wasser zum Trinken, zum Baden, zum Schwimmen etc. Gleichwohl gilt auch hier, dass Schein und Sein jeweils zusammenfallen. Wahrnehmung heißt hier stets, Ähnliches zusammen zu gruppieren.
:
[[Datei:Aehnlichkeit_und_Taeuschung.jpg|thumb|Abbildung 1: Zwei Arten von Ähnlichkeit ]]
Auf das obige Beispiel der Vögel des Zeuxis bezogen, die im Wesentlichen auf dieser Komplexitätsstufe begriffen werden können, ist für die handlungstheoretische Bestimmung des Begriffs der Ähnlichkeit entscheidend, dass das Verhalten der Vögel als ein der aktuellen [[Kontext|Verhaltenssituation]] nicht adäquates Verhalten betrachtet wird (vgl. Abb. 1<ref>Die im Bild verwendeten “Denkblasen” sind lediglich als graphisch-verkürzte Darstellungen der jeweiligen Verhaltensdispositionen relativ zu einer wahrgenommenen Verhaltenssituation zu verstehen.</ref>). Das Verhalten würde jedoch, so begreifen wir Beobachter, zu einem ganz anderen Kontext durchaus gut passen – einer Verhaltenssituation, in der an Stelle des Bildträger tatsächlich Futter wäre. Das Verhalten der Vögel zeigt uns, mit anderen Worten, dass sie sich vom falschen Schein täuschen lassen. Dass er falsch ist ist dem Beobachter klar. Die Vögel durchschauen hingegen ihr Verhalten nicht selbst als Ergebnis einer Täuschung. Zwar werden sie sich auch nach einiger Zeit “enttäuscht” abwenden. Doch bleibt für sie dann an der Stelle, an der sie eben noch Trauben wahrgenommen hatten (B-Wahrnehmung in Abb. 1), nicht etwas zurück, was an Trauben erinnert, sondern lediglich etwas, was mit Trauben gar nichts mehr zu tun hat (A-Wahrnehmung).
:
Wann immer solche Wesen erkennen, reagieren sie auf Ähnlichkeit, nicht aber auf Identität, da auf dieser Ebene der Begriff des über eine Verhaltenssituation hinausgehenden Zusammenhangs von Erscheinungsweisen ein und desselben Gegenstands noch nicht gebildet werden kann. Gerade darum sind sie im Gegensatz zu dem menschlichen Beobachter auch nicht in der Lage, die (täuschende) Erscheinung eines tatsächlich anwesenden Gegenstands mit der Erscheinung eines ganz anderen abwesenden Gegenstands in Beziehung zu setzen. Ähnlichkeit kann von Wesen, die unter diesen Begriff fallen, selbst noch nicht erkannt werden.

===Zielpunkt: »Ähnlichkeit« als Gegenbegriff zu »Identität«===

Anders als Vögel verfügen Menschen hingegen mit den Begriffen für [[Sortale Gegenstände und Individuation|individuierte Gegenstände]] prinzipiell über die Möglichkeit, in einer trompe l’œil-Situation nicht einfach nur entweder fehlerhaft auf die Täuschung hereinzufallen oder gar keinen Zusammenhang zwischen Bildträger und Abgebildetem herzustellen. Vielmehr gelingt es ihnen, sich zugleich anwesende Darstellung (A-Wahrnehmung in Abb. 1, auf die aktuelle Verhaltenssituation bezogen) und abwesendes Dargestelltes (B-Wahrnehmung, auf einen anderen Kontext bezogen) zu vergegenwärtigen und beides als zwei verschiedene, aber aufeinander verweisende Entitäten zu begreifen. Genau das ist es, was wir als »Erkennen von Ähnlichkeit« begreifen (<bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2006b'></bib>). Damit also Wesen etwas als etwas anderem ähnlich erkennen können, muß zweierlei vorliegen:
* das Wesen muß im aktuellen Kontext auf einen Gegenstand spontan mit einem Verhalten zu reagieren geneigt sein, das nicht zu diesem Gegenstand (und damit dem aktuellen Kontext) passt, wohl aber zu einem Kontext mit einem anderen Objekt;
*das Wesen muß erkennen, dass es sich um eine solche Verwechslung handelt, es muss also eine Verbindung zwischen den beiden beteiligten Kontexten herzustellen in der Lage sein.
:
Da es umgangssprachlich zu nahe liegt und daher kaum zu vermeiden ist, dass auch bei den Vögeln des Zeuxis und ähnlichen Fällen von ‘Ähnlichkeit’ gesprochen wird, ist es sinnvoll, die beiden Fälle zumindest durch Indizes voneinander zu unterscheiden. In <bib id='Schirra 2005a'></bib> werden beispielsweise entsprechend ‘Ähnlichkeitα’ beim Zuschreibung einer Täuschung bei Lebewesen, welche die Täuschung selbst nicht durchschauen können, und ‘Ähnlichkeitβ’ im anspruchsvollen Fall verwendet. Anders gewendet wird der Begriff »Ähnlichkeitα« beim begriffsgenetischen Übergang differenziert in »Ähnlichkeitβ« einerseits und »Identität« andererseits. Sind die Verhaltensweisen von Wesen, die gemäß dem einfacheren Wahrnehmungsbegriffs betrachtet werden, nur auf jeweils gleichartige Gegenstände ausgerichtet (»Gleichheit«), differenzieren sie sich bei Wesen, die gemäß dem komplexeren Wahrnehmungsbegriff beurteilt werden, einerseits zu solchen relativ zu Gegenständen hinsichtlich gleichartiger Erscheinung (»Ähnlichkeitβ«) und andererseits zu Gegenständen hinsichtlich zusammengehöriger raumzeitlicher Entwicklung (»Identität«).

==Ähnlichkeit und Kontextbildung==
Grundlage der erweiterten Wahrnehmungskompetenz, die »Ähnlichkeitβ« erlaubt, ist gleichermassen die Fähigkeit, mit individuellen, die Zeit überdauernden Gegenständen umgehen zu können: Objektkonstitution, wie die Fähigkeit verschiedene Situationen miteinander in Beziehung zu setzen: [[Kontextbildung]]. Damit verklammert Ähnlichkeit Bilder auf doppelte Weise mit dem Zugang zu abwesenden Kontexten: Ähnlichkeit beruht auf der intentionalen Hinwendung zu einer abwesenden Situation, die damit für Bilder als wahrnehmungsnahen Zeichen konstitutiv ist. Andererseits wird mit dem Bild auf eben diese in der Regel abwesende Situation hingewiesen, so dass die kommunikative Grundfunktion des Bildes im Etablieren eines gemeinsamen Zugang zu diesem Kontext besteht. [[Bildanthropologie|Bildanthropologisch]] spielt dieser Doppelbezug bei der »initialen Kontextbildung« – der begriffsgenetischen Betrachtung zur Fähigkeit, mit abwesenden Kontexten umzugehen, eine wichtige Rolle (⊳ [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]).


{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bildanthropologie]]
* [[Kontext]]
* [[Kontextbildung]]
* [[Logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[Sortale Gegenstände und Individuation]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]

{{GlosEnd}}

Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität

2013-11-21T05:15:35Z

Elisabeth Birk: /* Die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks ‘Ähnlichkeit’ */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]
[[Kategorie:Auswirkungen der Bildlichkeit]]
Unterpunkt zu: [[Auswirkungen der Bildlichkeit]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}

==Die Mehrdeutigkeit des Ausdrucks ‘Ähnlichkeit’==
Häufig charakterisiert als “Gleiches im Ungleichen” gilt Ähnlichkeit in vielen bildtheoretischen Ansätzen als besonders relevanter Begriff, wenn nicht gar als ein zentraler Grundbegriff (⊳ [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]); für eine entsprechende Theorie kann nur dann von einem Wesen behauptet werden, es verwende etwas als Bild, wenn es in der Lage ist, Ähnlichkeit zwischen Gegenständen zu erkennen. Hinter dieser Formulierung entbirgt sich bei genauerer Betrachtung eine recht komplexe Fähigkeit, deren Tragweite erst bei einer begriffsgenetischen Rekonstruktion klar hervortritt. Denn auf Ähnlichkeit reagieren offensichtlich bereits recht niedere Organismen, wenn sie etwa in ethologischen Experimenten auf künstliche Reize oder in freier Natur auf Fälle von Mimikry<ref>Vgl. auch [[Exkurs:Mimikry]].</ref> ansprechen. Doch bleibt dabei gerade fraglich, ob jene Wesen tatsächlich ein Vorkommnis von »Ähnlichkeit« erkennen, ja, ob sie überhaupt dazu in der Lage sind, Ähnlichkeit im eigentlich gemeinten Sinn zu erkennen, wird hierbei doch ‘Ähnlichkeit’ letztlich einfach im Sinne von ‹Gleichheit für jene Wesen› verwendet, während die Abweichungen von der Gleichheit nur dem menschlichen Beobachter bewußt sind.
:
Je nach Kontext handelt es sich hier in der Tat um unterschiedliche, wenn auch miteinander verwandte Begriffe, die mit demselben Ausdruck ‘Ähnlichkeit’ gemeint sein können. Insbesondere sollte der bildtheoretische Begriff »Ähnlichkeit« dem Begriff der »Gleichheit« bzw. »Gleichartigkeit« von Gegenständen einerseits und dem der »Identität« andererseits gegenübergestellt werden.
:
Bereits in dieser kurzen Einleitung wird deutlich, dass sich auch die Diskussion um Gleichheit, Ähnlichkeit und Identität sinnvoll nur zwischen den beiden Polen der beurteilten Gegenstände und ihren für ein Wesen erkennbaren Eigenschaften einerseits und den beurteilenden Wesen und ihren Kompetenzen zum Erkennen von Gegenständen andererseits wird führen lassen. Denn nur wer beispielsweise überhaupt dazu fähig ist, zwischen der momentanen Erscheinung eines Objekts und dem Objekt unabhängig von seiner jeweiligen Erscheinung zu unterscheiden, kann einen Gegenstand als einer anderen Art von Gegenständen ähnlich verstehen, d.h. nämlich als ‹in seiner aktuellen Erscheinung jenen anderen Objekten gleich›.

==Begriffsgenetische Betrachtung zu »Ähnlichkeit«==
Die Verklammerung von Objekteigenschaften und Betrachterkompetenzen läßt sich am ehesten in einer handlungstheoretischen Bestimmung des Ähnlichkeitsbegriffs erfassen: Die Reaktionen und Reaktionsdispositionen, die ein Wesen bei Anwesenheit eines Gegenstands in seinem Umfeld zeigt, bilden dann die Grundlage der begriffsgenetischen Analyse.

===Ausgangspunkt: »Ähnlichkeit« als »Gleichartigkeit« ===

Die Fähigkeit, etwas wahrnehmen zu können, ist wohl die unstrittige Basis, von der begriffsgenetische Betrachtungen des Begriffs »Ähnlichkeit« ausgehen können.<ref>Die Alternative wäre ein platter ontologischer Ähnlichkeitsbegriff, der – horribile dictu – Ähnlichkeiten einfach als Eigenschaften der Welt unabhängig von einem Betrachter voraussetzt.</ref> Dass eine gewisse Wahrnehmung bei einem anderen Wesen vorliegt, erkennen wir indes nur an dessen zugehörigen Reaktionen. So legt die durch Plinius d. J. erzählte Anekdote von dem antiken Maler Zeuxis auf den ersten Blick nahe anzunehmen, dass Vögel Ähnlichkeit erfassen: Plinius zufolge hatte Zeuxis seine Darstellung von Trauben so ähnlich gestaltet, dass einige Vögel herbei flogen, um nach den scheinbaren Früchten zu picken (<bib id='Plinius 2004a'></bib>). Auch dass Gegenstände in einigen Aspekten gleich, in anderen ungleich sind ist nur relativ zu den entsprechend gleichen oder verschiedenen Reaktionen des betrachteten Wesens bestimmt (<bib id='Gallistel 1980a'></bib>).
:
Ein einfacher Wahrnehmungsbegriff ergibt sich für Wesen, für die die Umwelt bereits in Objekte gegliedert ist, ohne dass sie aber mit diesen Objekten als mit ''individuierten Gegenständen'' umgehen können.<ref> Bei noch einfacheren Wesen, deren Verhalten begrifflich nur durch Reiz-Reaktions-Schemata (SR-Schemata) bestimmt wird, sollte noch nicht von »Wahrnehmung« gesprochen werden: Die SR-Schemata gruppieren lediglich in der einen oder anderen Hinsicht Gleichartiges – insofern nämlich dasselbe Verhaltensmuster damit verbunden ist. Alles, was hinreichend vom zugehörigen Rezeptor als hinreichend “ähnlich” klassifiziert wird, löst dasselbe Verhalten aus (ermüdungs- und krankheitsbedingte Änderungen nicht berücksichtigt). Der Begriff, dass verschiedene Reize – als von einem Objekt ausgehend – miteinander assoziiert und damit auch verschiedene Verhaltensweisen als auf ''ein Objekt'' bezogen zusammengebunden werden, ist in diesem Begriffsfeld noch nicht möglich. Daher kann auch nicht von einer gegenständlichen Wahrnehmung gesprochen werden (vgl. <bib id='Schirra 2000a'></bib>). </ref> Zwar werden auf dieser begrifflichen Ebene schon verschiedene Nah- und Fernreize einerseits und unterschiedliche Verhaltensbereiche andererseits miteinander assoziiert, so dass von einem dem Organismus gegenüberstehenden Objekt als Teil seiner Umwelt gesprochen werden kann wie auch von dessen Wahrnehmung: Wasser aus der Nähe und aus der Ferne gesehen, gehört, gefühlt etc.; Wasser zum Trinken, zum Baden, zum Schwimmen etc. Gleichwohl gilt auch hier, dass Schein und Sein jeweils zusammenfallen. Wahrnehmung heißt hier stets, Ähnliches zusammen zu gruppieren.
:
[[Datei:Aehnlichkeit_und_Taeuschung.jpg|thumb|Abbildung 1: Zwei Arten von Ähnlichkeit ]]
Auf das obige Beispiel der Vögel des Zeuxis bezogen, die im Wesentlichen auf dieser Komplexitätsstufe begriffen werden können, ist für die handlungstheoretische Bestimmung des Begriffs der Ähnlichkeit entscheidend, dass das Verhalten der Vögel als ein der aktuellen [[Kontext|Verhaltenssituation]] nicht adäquates Verhalten betrachtet wird (vgl. Abb. 1<ref>Die im Bild verwendeten “Denkblasen” sind lediglich als graphisch-verkürzte Darstellungen der jeweiligen Verhaltensdispositionen relativ zu einer wahrgenommenen Verhaltenssituation zu verstehen.</ref>). Das Verhalten würde jedoch, so begreifen wir Beobachter, zu einem ganz anderen Kontext durchaus gut passen – einer Verhaltenssituation, in der an Stelle des Bildträger tatsächlich Futter wäre. Das Verhalten der Vögel zeigt uns, mit anderen Worten, dass sie sich vom falschen Schein täuschen lassen. Dass er falsch ist ist dem Beobachter klar. Die Vögel durchschauen hingegen ihr Verhalten nicht selbst als Täuschung. Zwar werden sie sich auch nach einiger Zeit “enttäuscht” abwenden. Doch bleibt für sie dann an der Stelle, an der sie eben noch Trauben wahrgenommen hatten (B-Wahrnehmung in Abb. 1), nicht etwas zurück, was an Trauben erinnert, sondern lediglich etwas, was mit Trauben gar nichts mehr zu tun hat (A-Wahrnehmung).
:
Wann immer solche Wesen erkennen, reagieren sie auf Ähnlichkeit, nicht aber auf Identität, da auf dieser Ebene der Begriff des über eine Verhaltenssituation hinausgehenden Zusammenhangs von Erscheinungsweisen ein und desselben Gegenstands noch nicht gebildet werden kann. Gerade darum sind sie im Gegensatz zu dem menschlichen Beobachter auch nicht in der Lage, die (täuschende) Erscheinung eines tatsächlich anwesenden Gegenstands mit der Erscheinung eines ganz anderen abwesenden Gegenstands in Beziehung zu setzen. Ähnlichkeit kann von Wesen, die unter diesen Begriff fallen, selbst noch nicht erkannt werden.

===Zielpunkt: »Ähnlichkeit« als Gegenbegriff zu »Identität«===

Anders als Vögel verfügen Menschen hingegen mit den Begriffen für [[Sortale Gegenstände und Individuation|individuierte Gegenstände]] prinzipiell über die Möglichkeit, in einer trompe l’œil-Situation nicht einfach nur entweder fehlerhaft auf die Täuschung hereinzufallen oder gar keinen Zusammenhang zwischen Bildträger und Abgebildetem herzustellen. Vielmehr gelingt es ihnen, sich zugleich anwesende Darstellung (A-Wahrnehmung in Abb. 1, auf die aktuelle Verhaltenssituation bezogen) und abwesendes Dargestelltes (B-Wahrnehmung, auf einen anderen Kontext bezogen) zu vergegenwärtigen und beides als zwei verschiedene, aber aufeinander verweisende Entitäten zu begreifen. Genau das ist es, was wir als »Erkennen von Ähnlichkeit« begreifen (<bib id='Schirra & Sachs-Hombach 2006b'></bib>). Damit also Wesen etwas als etwas anderem ähnlich erkennen können, muß zweierlei vorliegen:
* das Wesen muß im aktuellen Kontext auf einen Gegenstand spontan mit einem Verhalten zu reagieren geneigt sein, das nicht zu diesem Gegenstand (und damit dem aktuellen Kontext) passt, wohl aber zu einem Kontext mit einem anderen Objekt;
*das Wesen muß erkennen, dass es sich um eine solche Verwechslung handelt, es muss also eine Verbindung zwischen den beiden beteiligten Kontexten herzustellen in der Lage sein.
:
Da es umgangssprachlich zu nahe liegt und daher kaum zu vermeiden ist, dass auch bei den Vögeln des Zeuxis und ähnlichen Fällen von ‘Ähnlichkeit’ gesprochen wird, ist es sinnvoll, die beiden Fälle zumindest durch Indizes voneinander zu unterscheiden. In <bib id='Schirra 2005a'></bib> werden beispielsweise entsprechend ‘Ähnlichkeitα’ beim Zuschreibung einer Täuschung bei Lebewesen, welche die Täuschung selbst nicht durchschauen können, und ‘Ähnlichkeitβ’ im anspruchsvollen Fall verwendet. Anders gewendet wird der Begriff »Ähnlichkeitα« beim begriffsgenetischen Übergang differenziert in »Ähnlichkeitβ« einerseits und »Identität« andererseits. Sind die Verhaltensweisen von Wesen, die gemäß dem einfacheren Wahrnehmungsbegriffs betrachtet werden, nur auf jeweils gleichartige Gegenstände ausgerichtet (»Gleichheit«), differenzieren sie sich bei Wesen, die gemäß dem komplexeren Wahrnehmungsbegriff beurteilt werden, einerseits zu solchen relativ zu Gegenständen hinsichtlich gleichartiger Erscheinung (»Ähnlichkeitβ«) und andererseits zu Gegenständen hinsichtlich zusammengehöriger raumzeitlicher Entwicklung (»Identität«).

==Ähnlichkeit und Kontextbildung==
Grundlage der erweiterten Wahrnehmungskompetenz, die »Ähnlichkeitβ« erlaubt, ist gleichermassen die Fähigkeit, mit individuellen, die Zeit überdauernden Gegenständen umgehen zu können: Objektkonstitution, wie die Fähigkeit verschiedene Situationen miteinander in Beziehung zu setzen: [[Kontextbildung]]. Damit verklammert Ähnlichkeit Bilder auf doppelte Weise mit dem Zugang zu abwesenden Kontexten: Ähnlichkeit beruht auf der intentionalen Hinwendung zu einer abwesenden Situation, die damit für Bilder als wahrnehmungsnahen Zeichen konstitutiv ist. Andererseits wird mit dem Bild auf eben diese in der Regel abwesende Situation hingewiesen, so dass die kommunikative Grundfunktion des Bildes im Etablieren eines gemeinsamen Zugang zu diesem Kontext besteht. [[Bildanthropologie|Bildanthropologisch]] spielt dieser Doppelbezug bei der »initialen Kontextbildung« – der begriffsgenetischen Betrachtung zur Fähigkeit, mit abwesenden Kontexten umzugehen, eine wichtige Rolle (⊳ [[logische Kontextbildung und mentale Bilder]]).


{{GlossarSiehe}}
* [[Ähnlichkeit und wahrnehmungsnahe Zeichen]]
* [[Bildanthropologie]]
* [[Kontext]]
* [[Kontextbildung]]
* [[Logische Kontextbildung und mentale Bilder]]
* [[Sortale Gegenstände und Individuation]]




{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Joerg R.J. Schirra|Schirra, Jörg R.J.]]
* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T14:18:52Z

Elisabeth Birk: /* Konstruktion und Klassifikation von Buchstaben */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Gestaltung und Wahrnehmungslenkung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====Konstruktion und Klassifikation von Buchstaben=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich: Michael Wamposzyc''


[[Benutzer: XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T14:16:55Z

Elisabeth Birk: /* Konstruktion und Klassifikation von Buchstaben */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Gestaltung und Wahrnehmungslenkung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====Konstruktion und Klassifikation von Buchstaben=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer: Michael Wamposzyc]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:58:31Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Gestaltung und Wahrnehmungslenkung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====Konstruktion und Klassifikation von Buchstaben=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:57:40Z

Elisabeth Birk: /* Gestaltung und Wahrnehmungslenkung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Gestaltung und Wahrnehmungslenkung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrnehmungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:56:40Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Gestaltung und Wahrnehmungslenkung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:55:33Z

Elisabeth Birk: /* Was ist Typographie? */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff »Typographie« eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:54:37Z

Elisabeth Birk: /* Was ist Typographie? */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. ‘τύπογραφία’, ‘typographía’, von ‘τύπος’, ‘týpos’ – ‘Schlag’, ‘Abdruck’, ‘Figur’, ‘Typ’; und ‘γράφειν’, ‘gráfein’ – ‘malen’, ‘schreiben’, ‘ritzen’) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:51:44Z

Elisabeth Birk: /* Darstellung des gr. Zusammenhangs */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Was ist Typographie?=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:28:58Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Johnson & Prijatel 1999a'>Johnson & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:22:55Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:07:07Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:05:37Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T12:05:15Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut (Vgl. <bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:51:26Z

Elisabeth Birk: /* Auswirkungen auf andere Begriffe */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.<bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.









{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:50:35Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.<bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen.<ref>Entsprechend online <http://www.typosuche.de/01_index_serif.php> (Zugriff: 11.04.2011, 11:00 MESZ).</ref> Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:48:49Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.<bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert (vgl. <bib id='Giesecke 2006a'>Giesecke 2006a</bib>: S. 142ff.), die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponentiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, ''kursiv'' und '''fett''', so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:46:27Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.<bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben"<ref>Vom Skelett der Buchstaben spricht zuerst <bib id='Tschichold 1932a'>Tschichold 1932a</bib>: S. 104.</ref>, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:44:19Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.<bib id='Luidl 1971a'>Luidl 1971a</bib>: S. 24f.). Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben", das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:42:25Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut(Vgl.. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben", das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:40:58Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib>.</ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.<ref>Der Designkritiker Rick Poynor deutet sie als eine lang fällige Gegenreaktion auf ein konservatives Beharren auf die Dogmen der typographischen Frühmoderne und stellt fest: „[...] the mainstreaming of experimental approaches to typography“ (<bib id='Poynor & Booth-Clibborn 1996a'>Poynor & Booth-Clibborn 1996a</bib>: S. 6).</ref>



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben“, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:38:03Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib></ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden.<ref>Vgl. <bib id='Hofstadter 1982a'>Hofstadter 1982a 1999a</bib>: S. 17f. Des Weiteren siehe auch die Ambigramme des Autors <bib id='Hofstadter 1988a'>Hofstadter 1988a 1999a</bib>: S. 286f.</ref> Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben“, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:29:36Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref>Vgl. hierzu insbesondere <bib id='Gerstner 1985a'>Gerstner 1985a</bib>, <bib id='Wehde 2000a'>Wehde 2000a</bib>, des Weiteren <bib id='Stöckl 2004a'>Stöckl 2004a 1999a</bib></ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden. Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben“, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:25:25Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.

Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref></ref>

Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden. Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben“, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:24:36Z

Elisabeth Birk: /* optional Beispiele */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Unterpunkt]]



[[Kategorie:Schriftbildlichkeit]]

Unterpunkt zu: [[Schriftbildlichkeit]]



{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


=====Darstellung des gr. Zusammenhangs=====

Typographie (griech. τύπογραφία, typographía, von τύπος, týpos – Schlag, Abdruck, Figur, Typ; und γράφειν, gráfein – malen, schreiben, ritzen) bezieht sich auf die Gestaltung reproduzierbarer Schrift und auf deren gestalterische Anwendung auf einen Text- oder Text/Bild-Zusammenhang. In der aktuellen Begriffsverwendung gewinnt neben den sprachübermittelnden, pragmatischen Zwecken zunehmend die ganzheitliche ästhetische Aufgabe der visuellen Gestaltung an Bedeutung, durch die dem Text- oder Text/Bild-Zusammenhang ein bestimmter ästhetischer Charakter verliehen wird. Die zentrale gestalterische Aufgabe der Typographie ist demnach Zweck und Inhalt eines Textwerkes zu verdeutlichen. So betrachtet eignet sich der Begriff „Typographie“ eher für die Benennung des Ordnens und Strukturierens der zu gestaltenden, weil notwendigerweise aisthetisch wahrgenommenen Fläche als für das bloße Lesbarmachen eines Textes.







=====Engere Begriffsbestimmung=====
Damit Schrift Inhalte vermitteln kann, muss sie natürlich zunächst als bedeutungsvolle Zeichenkette eingeordnet werden. Dieser Erkennungsvorgang scheint ebenso trivial wie unmaßgeblich zu sein, da er in Millisekunden und zudem unbewusst stattfindet. Er umfasst jedoch mehrstufige und kognitiv komplexe Bearbeitungsprozesse, die kognitionspsychologisch schwer bestimmbar, zugleich aber emotiv einflussreich sind (vgl. <bib id='Wamposzyc 2012a'>Wamposzyc 2012a</bib>: S. 40ff.). Durch die Typographie der jeweiligen Zeichenkette wird der Erkennungsvorgang ordnend gesteuert, konnotativ selegiert und emotiv geleitet. Dadurch durchbricht die Typographie die lineare Indifferenz der Schriftordnung durch ein Netz von hierarchisch geordneten, nichtlinearen visuellen Attraktoren.
Die typographische Wahrnehmungslenkung orientiert sich an der zeitlichen Wahrneh-mungsebene der Leserichtung. Empirische Untersuchungen zeigen, dass auf dieser diachron-linearen Grundlage die Aufmerksamkeit des Betrachters/Lesers bei der Rezeption einer typographisch gestalteten komplexen Mitteilungseinheit vom Großen zum Kleinen, vom Fetten zum Mageren sowie vom Bunten zum Schwarz-Weißen gelenkt wird (vgl. <bib id='Sammye & Prijatel 1999a'>Sammye & Prijatel 1999a</bib>: S. 222f.). Erst im Zusammenspiel dieser Oppositionspaare entsteht eine geschlossen-synchrone Wahrneh¬mungsganzheit der Schriftbildlichkeit der Typographie. Sie richtet sich dabei nach dem übergeordneten Prinzip des visuellen Kontrastes und folglich ist der gestalterische Einsatz von Proportionen, Rhythmen und Harmonien für die spezifisch emotive Wahrnehmungssteuerung von herausragender Bedeutung. So betrachtet, übernimmt die Typographie die Aufgabe der visuellen Differenzierung der Mitteilungsgesamtheit durch den Einsatz eines komplexen Wechselspiels kontrastierender schriftbildlicher Mittel. Die basalen Gestaltungsparameter des Schrift-Bilds können dabei beschrieben werden als: (a) Schriftart, (b) Schriftgröße, (c) Schriftschnitte, (d) Schriftausrichtung, (e) Schriftfarbe, (f) Laufweite, (g) Zeilenbreite, (h) Zeilenabstand, (i) Raster.<ref></ref>
Das Regelwerk der Typographie mit seinen Einschränkungen der gestalterischen Spielräume spornt immer wieder die typographische Kreativität an. So fordern z.B. die festgesetzten Regeln zur optischen Gliederung der Buchstaben, die der Notwendigkeit der Erkennbarkeit geschuldet sind, immer wieder dazu heraus, die mit ihnen einhergehenden Beschränkungen gestalterisch zu überwinden. Die visuellen Darstellungsformen können in fast unbegrenzter Variation immer neu realisiert werden, solange die grundlegende Struktur zwischen den wahrgenommenen Elementen erhalten bleibt. In Verbindung mit den Ideen des Dekonstruktivismus und der Postmoderne führt dies vielerorts zum Bruch mit fundamentalen Konventionen in Bezug auf die Lesbarkeit des Textes.



=====optional Beispiele=====

Der einzelner Buchstabe ist aus dieser Warte zuerst einmal als bloße Form, oder genauer als Kontrastbildung auf der Grundlage der Konzipierung der Auftragsfläche als einer gewissermaßen undefinierten, idealischen Negativform zu betrachten. Zentrales Anliegen der Konstruktion der Buchstaben ist es, optimale visuelle Proportionen herzustellen. Die Großbuchstaben – Versalien oder Majuskeln genannt – sind aus den geometrischen Formen des Dreiecks, des Rechtecks und des Kreises aufgebaut. Zusätzliche Spannung und Differenzierung wird durch eingefügte Asymmetrien erzeugt. Die Grundformen der Buchstaben, die deren Duktus bestimmen, entstehen aus der Differenz von vertikalen und horizontalen Strichen. Die Form bildet gemeinsam mit ihrer Negativform die Grundstruktur oder das „Skelett der Buchstaben“, das deren Ausrichtung auf der Fläche vorgibt.

Der bis heute nicht aufgefundene heilige Gral der Typographie ist zweifelsohne die einheitliche Klassifizierung der Schriftarten. Erste Ansätze hierzu sind aus der Anfangszeit der Buchdruckkunst überliefert , die aktuellsten kann man online in typographischen Diskussionsforen abrufen. Das Problem dabei ist die seit der Computerrevolution exponen¬tiell ansteigende Zunahme von Schriftformen. Die Vielfalt der heute benutzten Schriftarten erschwert nicht nur deren Klassifikation, sondern auch deren Charakterisierung sowie eine eindeutige Identifikation. Beschränkten sich die Schriftschnitte des 18. Jahrhunderts noch auf normal, kursiv und fett, so weist z.B. die Univers von Adrian Frutiger aus dem Jahr 1957 schon 21 Schnittvarianten auf, die in einer neuen, numerischen Klassifikation angeordnet wurden.



=====Auswirkungen auf andere Begriffe=====







{{GlosTab2}}
{{GlosTab3}}
''Verantwortlich:''


[[Benutzer:XXX]]

{{GlosEnd}}

Typographie

2013-11-20T11:23:57Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

Typographie

2013-11-20T11:23:33Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

Typographie

2013-11-20T11:17:58Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

Typographie

2013-11-20T11:14:41Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

Typographie

2013-11-20T11:06:01Z

Elisabeth Birk: /* Engere Begriffsbestimmung */

Typographie

2013-11-20T11:04:57Z

Elisabeth Birk: /* Darstellung des gr. Zusammenhangs */

Benutzer:XXX

2013-11-20T10:59:06Z

Elisabeth Birk:

'' '''Rainer Totzke''' ''

Benutzer:XXX

2013-11-20T10:58:49Z

Elisabeth Birk:

'' '''Rainer Totzke''' ''
'' '''Michael Wamposzyc''' ''

Bild und rhetorische Figur

2013-11-20T08:57:14Z

Elisabeth Birk: /* Rhetorische Figuren in Bildern */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Hauptpunkt]]
[[Kategorie:Bild und Sprache]]
Hauptpunkt zu: [[Bild und Sprache]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==Bildrhetorik==
Im übergeordneten Gliederungspunkt «Bild und Sprache» kommt der Rhetorik eine wichtige Rolle zu, weil Bild und Sprache in ähnlicher Weise eine rhetorische Verwendung erlauben. Traditionell hat sich die Rhetorik seit ihrer Entstehung in der Antike zwar bevorzugt um die sprachlichen Prozesse der Persuasion gekümmert. Spätestens mit dem massiven Einsatz von Bildern vor allem in der [[Werbung]] ist aber unstrittig, dass sowohl ganz allgemein die Verwendung von Bildern als auch sehr viel spezifischer die konkrete Gestaltung der Bilder mit rhetorischen Kategorien beschrieben werden können. Entsprechend ist mittlerweile eine Bildrhetorik im Aufbau begriffen (vgl. <bib id='Bonsiepe 1996a'></bib>, <bib id='Knape 2005a'></bib> und <bib id='Knape 2007b'></bib>), bei der zum einen versucht wird, die Verwendung von Bildern als ein [[Interaktion und Kommunikation|kommunikatives]] Instrument zu beschreiben, zum anderen geht es darum, sehr spezielle rhetorische Figuren im Bildbereich auszumachen (vgl. <bib id='Durand 1987a'></bib>, <bib id='Forceville 1996a'></bib>, <bib id='Doelker 2007a'></bib> oder <bib id='Friedrich & Schweppenhäuser 2010a'></bib>).

==Rhetorische Figuren in Bildern==
Insbesondere im Bereich der Metapherntheorie wurde die Hinwendung zu medienübergreifenden Analysen rhetorischer Figuren vorangetrieben. Diese Entwicklungen beruhen, wie <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>: S. 3ff.) darlegen, zum einen auf bildsemiotischen Arbeiten, zum anderen gehen sie auf die Erkenntnisse der Kognitiven Metapherntheorie zurück. In „Metaphors we live by“ (1980) hatten Lakoff & Johnson der Auffassung, dass rhetorische Figuren als eine Art Schmuck zu verstehen sind, die Texten oder Bildern hinzugegeben werden, eine grundlegende Absage erteilt. Ihre bekannte These, dass „[…] human thought processes […] largely metaphorical“ (<bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>: S. 6) sind, eröffnet nicht nur einen neuen Zugang zu sprachlichen Metaphern, sondern auch zu Metaphern in anderen Medien.
In den von Lakoff & Johnson inspirierten Arbeiten zur Metapherntheorie (vgl. <bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>, <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009a'></bib>) wird angenommen, dass der [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metapher]], ganz grundsätzliche Funktionen zukommen, vor allem die Funktion der kognitiven Orientierung; denn die Metapher erlaubt, sinnlich nicht unmittelbar erfahrbare Bereiche in sinnlicher Form zu strukturieren. Insofern besitzen die rhetorischen Figuren eine kognitive Basis, die es uns erlaubt, rhetorische Figuren in den verschiedenen Zeichensystemen zur Anwendung zu bringen.
Allgemein wendet man sich in der Metapherntheorie neben unterschiedlichen monomedialen Metaphern auch immer mehr multimodalen Metaphern zu, u.a. Text-Bild-Bezügen (vgl. <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>). In Stöckls großangelegter Arbeit zu Text-Bild-Bezügen z.B. werden aus linguistisch-semiotischer Sicht unter anderem auch Metaphern und Metonymien als „textuelle Gebrauchsmuster“ von solchen Bezügen analysiert (vgl. <bib id='Stöckl 2004a'></bib>: S. 253ff.).

==Zur Aufteilung ==
Die hier enthaltenen Texte unternehmen zum einen den Versuch – insbesondere in [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie]] –, rhetorische Figuren im Vergleich von Sprache und Bild zu betrachten. Zum andern behandeln sie in exemplarischer Form die für den Bildbereich besonders wichtigen speziellen rhetorischen Figuren, nämlich [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuelle und multimodale Metapher]], [[Metonymie]] und [[Allegorie]].

{{GlosTab2}}

{{GlossarBoxSub}}
=====Unterpunkte=====
<HR>


* [[Hilfe:Entschuldigung1|Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie -]]
* [[Visuelle und multimodale Metaphern]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Metonymie -]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Allegorie -]]

</div>

{{GlosTab3-O}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth ]]

{{GlosEnd}}

Bild und rhetorische Figur

2013-11-20T08:44:47Z

Elisabeth Birk: /* Rhetorische Figuren in Bildern */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Hauptpunkt]]
[[Kategorie:Bild und Sprache]]
Hauptpunkt zu: [[Bild und Sprache]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==Bildrhetorik==
Im übergeordneten Gliederungspunkt «Bild und Sprache» kommt der Rhetorik eine wichtige Rolle zu, weil Bild und Sprache in ähnlicher Weise eine rhetorische Verwendung erlauben. Traditionell hat sich die Rhetorik seit ihrer Entstehung in der Antike zwar bevorzugt um die sprachlichen Prozesse der Persuasion gekümmert. Spätestens mit dem massiven Einsatz von Bildern vor allem in der [[Werbung]] ist aber unstrittig, dass sowohl ganz allgemein die Verwendung von Bildern als auch sehr viel spezifischer die konkrete Gestaltung der Bilder mit rhetorischen Kategorien beschrieben werden können. Entsprechend ist mittlerweile eine Bildrhetorik im Aufbau begriffen (vgl. <bib id='Bonsiepe 1996a'></bib>, <bib id='Knape 2005a'></bib> und <bib id='Knape 2007b'></bib>), bei der zum einen versucht wird, die Verwendung von Bildern als ein [[Interaktion und Kommunikation|kommunikatives]] Instrument zu beschreiben, zum anderen geht es darum, sehr spezielle rhetorische Figuren im Bildbereich auszumachen (vgl. <bib id='Durand 1987a'></bib>, <bib id='Forceville 1996a'></bib>, <bib id='Doelker 2007a'></bib> oder <bib id='Friedrich & Schweppenhäuser 2010a'></bib>).

==Rhetorische Figuren in Bildern==
Insbesondere im Bereich der Metapherntheorie wurde die Hinwendung zu medienübergreifenden Analysen rhetorischer Figuren vorangetrieben. Diese Entwicklungen beruhen, wie <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>: S. 3ff.) darlegen, zum einen auf bildsemiotischen Arbeiten, zum anderen gehen sie auf die Erkenntnisse der Kognitiven Metapherntheorie zurück. In „Metaphors we live by“ (1980) hatten Lakoff & Johnson der Auffassung, dass rhetorische Figuren als eine Art Schmuck zu verstehen sind, die Texten oder Bildern hinzugegeben werden, eine grundlegende Absage erteilt. Ihre bekannte These, dass „[…] human thought processes […] largely metaphorical“ (<bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>: S. 6) sind, eröffnet nicht nur einen neuen Zugang zu sprachlichen Metaphern, sondern auch zu Metaphern in anderen Medien.
In den von Lakoff & Johnson inspirierten Arbeiten zur Metapherntheorie (vgl. <bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>, <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009a'></bib>) wird angenommen, dass der [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metapher]], ganz grundsätzliche Funktionen zukommen, vor allem die Funktion der kognitiven Orientierung; denn die Metapher erlaubt, sinnlich nicht unmittelbar erfahrbare Bereiche in sinnlicher Form zu strukturieren. Insofern besitzen die rhetorischen Figuren eine kognitive Basis, die es uns erlaubt, rhetorische Figuren in den verschiedenen Zeichensystemen zur Anwendung zu bringen.
Allgemein wendet man sich in der Metapherntheorie neben unterschiedlichen monomedialen Metaphern auch immer mehr multimodalen Metaphern zu, u.a. Text-Bild-Bezügen (vgl. <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>). In Stöckls (2004, S. 253ff.) großangelegter Arbeit zu Text-Bild-Bezügen z.B. werden aus linguistisch-semiotischer Sicht unter anderem auch Metaphern und Metonymien als „textuelle Gebrauchsmuster“ von solchen Bezügen analysiert.

==Zur Aufteilung ==
Die hier enthaltenen Texte unternehmen zum einen den Versuch – insbesondere in [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie]] –, rhetorische Figuren im Vergleich von Sprache und Bild zu betrachten. Zum andern behandeln sie in exemplarischer Form die für den Bildbereich besonders wichtigen speziellen rhetorischen Figuren, nämlich [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuelle und multimodale Metapher]], [[Metonymie]] und [[Allegorie]].

{{GlosTab2}}

{{GlossarBoxSub}}
=====Unterpunkte=====
<HR>


* [[Hilfe:Entschuldigung1|Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie -]]
* [[Visuelle und multimodale Metaphern]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Metonymie -]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Allegorie -]]

</div>

{{GlosTab3-O}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth ]]

{{GlosEnd}}

Bild und rhetorische Figur

2013-11-20T08:43:42Z

Elisabeth Birk: /* Rhetorische Figuren in Bildern */

{{GlosHeader}}
[[Kategorie:Hauptpunkt]]
[[Kategorie:Bild und Sprache]]
Hauptpunkt zu: [[Bild und Sprache]]
{{GlosTab1}}
{{GlossarBoxMain}}


==Bildrhetorik==
Im übergeordneten Gliederungspunkt «Bild und Sprache» kommt der Rhetorik eine wichtige Rolle zu, weil Bild und Sprache in ähnlicher Weise eine rhetorische Verwendung erlauben. Traditionell hat sich die Rhetorik seit ihrer Entstehung in der Antike zwar bevorzugt um die sprachlichen Prozesse der Persuasion gekümmert. Spätestens mit dem massiven Einsatz von Bildern vor allem in der [[Werbung]] ist aber unstrittig, dass sowohl ganz allgemein die Verwendung von Bildern als auch sehr viel spezifischer die konkrete Gestaltung der Bilder mit rhetorischen Kategorien beschrieben werden können. Entsprechend ist mittlerweile eine Bildrhetorik im Aufbau begriffen (vgl. <bib id='Bonsiepe 1996a'></bib>, <bib id='Knape 2005a'></bib> und <bib id='Knape 2007b'></bib>), bei der zum einen versucht wird, die Verwendung von Bildern als ein [[Interaktion und Kommunikation|kommunikatives]] Instrument zu beschreiben, zum anderen geht es darum, sehr spezielle rhetorische Figuren im Bildbereich auszumachen (vgl. <bib id='Durand 1987a'></bib>, <bib id='Forceville 1996a'></bib>, <bib id='Doelker 2007a'></bib> oder <bib id='Friedrich & Schweppenhäuser 2010a'></bib>).

==Rhetorische Figuren in Bildern==
Insbesondere im Bereich der Metapherntheorie wurde die Hinwendung zu medienübergreifenden Analysen rhetorischer Figuren vorangetrieben. Diese Entwicklungen beruhen, wie <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>: S. 3ff.) darlegen, zum einen auf bildsemiotischen Arbeiten, zum anderen gehen sie auf die Erkenntnisse der Kognitiven Metapherntheorie zurück. In „Metaphors we live by“ (1980) hatten Lakoff & Johnson der Auffassung, dass rhetorische Figuren als eine Art Schmuck zu verstehen sind, die Texten oder Bildern hinzugegeben werden, eine grundlegende Absage erteilt. Ihre bekannte These, dass „[…] human thought processes […] largely metaphorical“ <bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>: S. 6) sind, eröffnet nicht nur einen neuen Zugang zu sprachlichen Metaphern, sondern auch zu Metaphern in anderen Medien.
In den von Lakoff & Johnson inspirierten Arbeiten zur Metapherntheorie (vgl. <bib id='Lakoff & Johnson 1980a'></bib>, <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009a'></bib>) wird angenommen, dass der [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie|Metapher]], ganz grundsätzliche Funktionen zukommen, vor allem die Funktion der kognitiven Orientierung; denn die Metapher erlaubt, sinnlich nicht unmittelbar erfahrbare Bereiche in sinnlicher Form zu strukturieren. Insofern besitzen die rhetorischen Figuren eine kognitive Basis, die es uns erlaubt, rhetorische Figuren in den verschiedenen Zeichensystemen zur Anwendung zu bringen.
Allgemein wendet man sich in der Metapherntheorie neben unterschiedlichen monomedialen Metaphern auch immer mehr multimodalen Metaphern zu, u.a. Text-Bild-Bezügen (vgl. <bib id='Forceville & Urios-Aparisi 2009b'></bib>). In Stöckls (2004, S. 253ff.) großangelegter Arbeit zu Text-Bild-Bezügen z.B. werden aus linguistisch-semiotischer Sicht unter anderem auch Metaphern und Metonymien als „textuelle Gebrauchsmuster“ von solchen Bezügen analysiert.

==Zur Aufteilung ==
Die hier enthaltenen Texte unternehmen zum einen den Versuch – insbesondere in [[Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie]] –, rhetorische Figuren im Vergleich von Sprache und Bild zu betrachten. Zum andern behandeln sie in exemplarischer Form die für den Bildbereich besonders wichtigen speziellen rhetorischen Figuren, nämlich [[Visuelle und multimodale Metaphern|visuelle und multimodale Metapher]], [[Metonymie]] und [[Allegorie]].

{{GlosTab2}}

{{GlossarBoxSub}}
=====Unterpunkte=====
<HR>


* [[Hilfe:Entschuldigung1|Sprachliche Metaphern und allgemeine Metaphorologie -]]
* [[Visuelle und multimodale Metaphern]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Metonymie -]]
* [[Hilfe:Entschuldigung1|Allegorie -]]

</div>

{{GlosTab3-O}}
''Verantwortlich:''

* [[Benutzer:Klaus Sachs-Hombach|Sachs-Hombach, Klaus]]
* [[Benutzer:Elisabeth Birk|Birk, Elisabeth ]]

{{GlosEnd}}